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Ben Rivers,《两眼非兄》,2015,剧照。

图片惠允:艺术家, Artangel 及Kate MacGarry 画廊,伦敦;摄影:Yuki Yamamoto

视觉艺术与电影在历史上有着千丝万缕的联系，不仅是在另类电影的讨论中——先锋电影、第三类电影、反电影、独立电影、艺术电影等，这些说法都代表了某种不仅把电影视为工业产物的尝试。尽管“艺术家长片”一词最近才开始有点流行，似乎也是为了达到类似的批判性功能，但是它被不加区分地用来形容在艺术及电影领域涌现的各种不同倾向和趋势。由视觉艺术家创作的叙事及纪录长片如今定期在画廊或美术馆放映，还有一些刚好由艺术家拍摄的电影赢得了行业奖项，打破票房纪录，而一些在电影节圈内久负盛名的电影人也发展出视觉艺术家的双重身份。要挖掘个中联系，在此先作一些临时分类是有用的。

总的来说，有三条抵达“艺术家长片”的路径。首先是“毕业”之路。一些艺术家由创作视觉艺术(包括短片,录像或其它媒介)转向长片，同时伴随着制作模式、发行、 宣传方式的转型。作这类尝试的艺术家包括Steve McQueen，Julian Schnabel，Sam Taylor- Johnson 和最近的 Omer Fast，他对 Tom McCarthy 2005年小说《记忆残留》的改编长片将于今年末上映。这种转型模式下的电影倾向于采用传统的叙事结构，尽管导演本人是或曾经是艺术家，但是这似乎通常对电影的形态影响甚微。尽管如此，这类艺术家在过去所积累的文化资本对于电影界来说还是多多益善：他们的“艺术敏感”成为卖点。随着McQueen，Taylor-Johnson 以及其他人的成功，越来越多的资金和扶持项目涌向此类跨界制作，大家都在赌艺术家的“独特”视角会为电影工业添砖加瓦。

Ben Rivers,《两眼非兄》,2015,剧照。图片惠允:艺术家, Artangel 及Kate MacGarry 画廊,伦敦;摄影:Yuki Yamamoto

第二条路径是由那些创作长时长影片的艺术家走出来的，主要在画廊放映。这些艺术家不太奢望奥斯卡提名，甚至不奢求在艺术电影院里作有限放映。这一类别包括Sven Augustijnen，Eric Baudelaire，Luke Fowler 和Javier Téllez 的准纪录片；Duncan Campbell，The Otolith Group 和Hito Steyerl 的散文电影；Fast，Melanie Gilligan，Nathaniel Mellors，Wu Tsang 和 Ryan Trecartin 的分集录像装置；以及Anja Kirschner & David Panos 和Emily Wardill 的单一屏幕叙事电影。在这里用“长片”一词已经很牵强了。不过，假如我们接受电影工业的定义——美国电影艺术与科学学院(AMPAS)规定长片是任何超过40分钟的电影，戛纳的规定是超过60分钟——那么，前面提到的大部分艺术家电影都符合标准。这类创作也许更容易被视为隶属于上个世纪90年代发展起来的电影与录像装置传统。但是尽管许多在那一时期创作电影、录像的艺术家，比如Eija-Liisa Ahtila, Matthew Barney，Tacita Dean 和 Douglas Gordon 都利用了电影手法或者挪用了电影图像，他们与电影工业的关系与今天的新一代是截然不同的。Gordon 和 Pierre Huyghe都摒弃影迷精神，把电影纯粹看作一个可兹再利用的影像库而不是一种需要遵循的工作传统。这一点和如今这些年轻艺术家是很不同的，对新一代有关键影响的人物包括Chantal Akerman，Jean-Luc Godard，Harun Farocki，Chris Marker 和Jean Rouch。

第三条路径与实验电影与先锋电影传统有着更密切、更复杂微妙的关系，比如电影人 Ben Rivers，Albert Serra 和Apichatpong Weerasethakul，他们的电影既在院线也在画廊上映。不过，与McQueen 和Taylor-Johnson 不同，他们的创作实践和电影是共时的。Rivers 最新的多屏幕作品有着神秘诗化的题目《两眼非兄》(2015)——由Artangel 出品，今年早些时候在伦敦白城前电视中心（old Television Center in White City）里的bbc戏剧板块（bbc Drama Block）放映——取材自Paul Bowles 写的关于摩洛哥麻醉品吸毒者的短片故事“集会中的他”，摘自《庭院中一百只骆驼》（1962）一书。不过“两眼非兄”这个名字也可以引申为两种截然不同的观影模式之间的关系：在电影院看电影和在画廊看电影。在Bowles的描写中，视像——由反复出现的眼睛所代表——经常在物理和心理两个场域间切换，从所看到的，切换到所感觉或感受的。Bowles 最主要的隐喻是由吸食麻醉品导致的身心分离。尽管作家为Rivers 提供了很重要的参照——他对 Bowles 另一故事“一段遥远的插曲”(1947)的改编也是该片的重要元素——艺术家对 Bowles 笔下由毒品引出的神秘主义和殖民本质主义感兴趣的同时，也对普遍意义上的故事建构和双重性观念感兴趣。

Ben Rivers,《两眼非兄》,2015,剧照。图片惠允:艺术家, Artangel 及Kate MacGarry 画廊,伦敦;摄影:Yuki Yamamoto

Rivers 的另一个重要参照是加泰罗尼亚导演Pere Portabella的电影《吸血鬼》(1971)， 该片完全是借用 Jesús Franco的《德古拉公爵》(1970)的布景拍摄的，也可以说是吸了后者的血。Rivers 在他的庞大项目中也采取了类似的艺术寄生虫策略。Artangel 展览上出现的大部分素材是借用了同代人在摩洛哥拍摄的两部电影的布景，一部是艺术家 Shezad Dawood 的《走向可能的电影》(2014)，另一部是电影人Oliver Laxe 的《含羞草》(制作中)。在18个月的时间里，Rivers 多次在 Dawood 和 Laxe 电影开拍期间往返墨西哥。两种场景下的镜头很不一样：在Laxe 场地的镜头有一种实录感，几乎像是在拍纪录片。Rivers 拍下场记板的时候，Laxe 团队正在准备特技拍摄，堆起一个个纸箱子准备缓冲演员坠落，然后 Laxe 对着摄像机念“集会中的他”的片段。而在 Dawood 的场地是用16毫米的黑白胶片、宽银幕镜头拍的，至少在镜头感上，与 Portabella 高对比度的《吸血鬼》更接近。也许正因为这样，Rivers 决定给Dawood 素材配上《吸血鬼》中Carles Santos 阴魂不散的原声。一段短的原声节选在Artangel 展览的“片帧” 房间内播放，这间房间连接着装置的第一部分——里面包含了Laxe片段，一部表现 Mohammed Mrabet (一名跟 Bowles 和Bowles 的妻子Jane 关系密切的摩洛哥说书人)的短片，以及即将上映的长片的未剪辑样片——与第二部分，里面是 Dawood 片段。

Rivers 在创作这件五屏装置的同时，也把大部分相同的素材剪辑到一部单一屏幕长片中，该片在本年度的洛迦诺电影节上首映，片名更长：《天颤地惧两眼非兄》(2015)。 在这部长片中，Rivers 更集中展示 Laxe 场地片段。在表现了大约30分钟的 Laxe 和他的团队拍摄《含羞草》之后，导演离场，而 Rivers 的镜头也紧随其后。正是在这一刻镜头从 Laxe 无缝过渡到Rivers 的——对 Bowles 的“一个遥远的插曲”的改编，Laxe 在里面当主角，被一群暴徒绑架，被割舌，并且被迫穿着一件用罐头做的衣服跳舞。

Benjamin Crotty, 《布坎南要塞》, 2014, 16mm 胶片照。图片惠允: 导演 以及Les Films du Bal,巴黎

尽管 Rivers 创作的装置版本和长片版本是紧密联系的，但是艺术家非常清楚二者间不同的制作和呈现方式以及观众的不同期待。他游刃有余地往来于影迷文化和当代艺术之间，在对作品所需求的不同注意力模式提出问题的同时，也投下一些老生常谈的二分法：好莱坞对先锋电影或者先锋电影对实验电影。装置版本并不简单地是长片版本的多屏剪辑版，Rivers 选择以一种更有趣的方式呈现素材，通过包含样片和利用废旧的bbc 戏剧中心（bbc drama centre）来反思建构、重建、解构的问题,他创造了一件恳求被连续观看的艺术品(全部电影元素加在一起放映完约需90分钟)——尽管不断在显隐间切换——一件需要被走过的作品。这是一件给身心同时享用的作品。长片版本更加集中，更受情节驱动，但在观念上也同样复杂。

加泰罗尼亚导演 Serra 因为其难以形容和缺乏情节的作品在电影节圈内出了名。他的第一部电影《骑士的荣耀》(2006)是对塞万提斯名著《堂吉诃德》(1605)的自由改编，尽管“改编”一词用在这里可能有点误导人，唯一保留原书的仅是两个主角的名字。今年3月份在泰特现代美术馆他的回顾展中放映后 Serra 解释道，当他在巴塞罗那的街上看到两个男人跟他想像中的堂吉诃德和桑丘长得特别像的时候，电影便完成了，接下来他需要做的就是给他们换上衣服拍他们。电影中充满了两位演员长时间等待的镜头，似乎没有脚本也没有导演指导除了在哪里站或坐着。《骑士的荣耀》不是为了改编文学作品，而是想反映当一种观念从一种媒介转移到另一种媒介时中间损失了什么。

Serra为机构创作的第一部作品，《基督之名》(2010)是巴塞罗那当代艺术博物馆委托的。他把Luis de León 的16世纪小说《基督之名》——三个朋友在乡间小屋里讨论基督在圣经里出现过的14个名字——转移到一家当代美术馆的语境下。在14个短章中，不同的人在讨论一部“困难电影”的制作。作为一部注定要在画廊上映，总时长却超过3小时的影片，《基督之名》显然提出了大部分画廊观众无法达到的要求。这是一部把宗教禁欲主义和艺术进行类比的复杂作品，还有对把电视结构翻译到电影中和把电影结构翻译到艺术空间中的问题类比。他的新作《奇点》(2015)——由Ramon Llull 研究院委托创作并在今年的威尼斯双年展中代表加泰罗尼亚地区展出——是一部反思艺术与电影史的多屏幕装置。

Albert Serra, 《奇点》, 2015, 录像静帧。图片惠允: 导演以及 Andergraun Films, 巴塞罗那

和《基督之名》一样，《奇点》把一种绝对的电影实践带到当代艺术的空间中；这种切入方法将继续燃起人们对那种具有冒险性、前瞻性的电影的兴趣。然而不仅如此，Serra 以及他同类人的电影作品的长度和复杂性将会继续检验当代艺术观众的鉴赏力以及对 于“艺术家长片”的定义。Serra 曾经以玩世和挑逗的态度处理过有关长度的问题,不仅仅是在他为第十三届卡塞尔文献展创作的100小时电影：《三只小猪》（2012）以让人惊讶的方式并置了三个似乎不相干的德国历史人物：法斯宾德(电影导演)、歌德、希特勒。

另一群电影人在主题和审美切入点上跟当代艺术非常接近但是却远离了画廊。这个第四类包括一些鼎鼎大名比如 Lisandro Alonso，Lav Diaz 和 Miguel Gomes，还有新一代的以团体出现的电影人 ,他们都在法国的国家当代视听艺术研究与创作中心 Fresnoy 工作室学习过。这个国际团体包括了Gabriel Abrantes，Benjamin Crotty，Mati Diop 和 Daniel Schmidt，所有人都曾经以这样那样的方式一起工作过——在对方的电影里担当副导演或演员。其中的葡萄牙裔电影人 Abrantes 尤其受到艺术界瞩目因为他的巴洛克古装戏沟通了美国实验电影人Jack Smith 和布莱希特式电影人Jean-Marie Straub 和Danièle Huillet 的电影手法。Crotty 以他的新长片《布坎南要塞》(2014)开拓了新疆域。该片是取景自一个军事基地的以性行为为主角的不敬喜剧,风格介乎艺术家影片和导演主创论电影之间，带有某种复杂的观念自负——脚本是从电视剧和情景剧剧本编选的——也有对Eric Rohmer 和Agnes Varda 的自觉致敬。我在今年的鹿特丹国际电影节上看了该片放映，两种风格的并置产生了一种对于影迷人群来说可能有些太过的冷幽默。在主题和观念游戏上，《布坎南要塞》和Fast的《延续》(2012)有许多相似之处，后者在第十三届卡塞尔文献展上首映，讲的是一对中年夫妻雇了一批男保镖来扮演自己在阿富汗被杀害的儿子；当然，二者的美学是不一样的。《延续》中那种敷衍了事的摄影手法和扁平化的表演服务于Fast 的观念，但其结果却是一种视觉副产品。Abrantes，Crotty 和 Diop 对这种以挪用策略混合纪录片和虚构的模式也同样感兴趣。(值得一提的是《延续》在 第十三届卡塞尔文献展放映期间还在德国电视台放映,还有就是 Abrantes 和 Crotty 都在学 电影之前读过艺术学校。)他们作品的主题也是相关的,从后殖民主义到当代身份的断裂性再到道德及性。

院线电影与艺术家电影和录像之间的联系在过去几年一直受到批评界和学者的密切关注。有两本书专门探讨了电影和艺术相融相交的高潮时期：1990年代到2000年代末。Maeve Connolly 的书《艺术家电影之地：空间、场地和屏幕》(2009)特别观察了关注场地观念的艺术电影和录像装置如何挖掘电影中的社会化及建筑化历史，而 Erika Balsom 及时而敏锐的《在当代艺术中展示电影》(2013)则借助当代电影研究和理论来探讨基于画廊的运动图像以及它们对于地下和实验电影的继承。这两本书不约而同地赋予了过去20年的电影及录像实践以挖掘电影史和畅想未来的批判性任务：把电影想进艺术里，为了对二者的历史和社会功能作批判性发言。

Lisandro Alonso, 《安乐乡》, 2014,剧照。图片惠允: 导演以及 Les Films du Worso, 巴黎

然而，尽管这种“另类电影”——电影理论家 Raymond Bellour 造了该词来描述在当代艺术领域大量涌现的电影和录像作品—— 为理解艺术中特有的注意力分散与接纳模式以及二者之间的关系打开了新思路，可是它们对于电影作为一种沉思的，延时的单一空间体验的揭示就没那么清楚了。尽管画廊已经可以接纳超过40分钟长度的动态影像，也有观众从头看到尾,但是最需要的还是临时观众席与合格的放映设备。对于那些长度低于 40分钟的电影来说也一样。然而，我们现在看到的是一种艺术家电影和录像和院线电影之间更微妙的关系,一个问题呼之欲出：究竟“艺术家长片”和 Alonso, Diaz 还有很多其他人，包括 Pedro Costa 和贾樟柯的电影之间有什么本质区别呢？尽管表面看来也许只是呈现和发行方式的不一样，其实还存在美学差异。

1990年代中期，正当那些冒险型的电影制作看似衰落时：其中一个原因是世界范围内许多保留剧目和独立电影院都关张了(有争议的是一个全新的电影节网络兴起挽救了这一局面)，许多艺术机构为实验电影提供了空间，在后来的十年中，不同类型的电影人包括Akerman， Atom Egoyan，Farocki，Godard，Abbas Kiarostami 和Marker 试水当代艺术空间，看它们能否提供新氧。在许多例子中，这一步都是权宜之计因为支持和资助都来自这些机构。有了这种联合的成功与不成功作为先例，下一代进入画廊的电影人，从Serra 到Weerasethakul 的策略就有所改变。以更大的流动性游走于影院和画廊之间，他们定义了过去十年艺术家电影和录像的特质——对碎片化叙事的偏好，混合纪录片与虚构的倾向，对于电影史的自觉以及把电影作为媒介使用——并且关注只有在影院里或者画廊的定时放映中才可能有的时长和注意力模式。

许多这类跨界作品都受到了影迷文化盛行的电影节圈的支持，比如维也纳电影双年展、马赛国际纪录片电影节、哥本哈根国际纪录片电影节以及洛迦诺国际电影节，此外还有北美的实验电影支持者，比如安娜堡电影节、多伦多影像节。这些电影节越来越成为全世界的艺术家电影和录像、实验电影大聚会的场所。

阿根廷电影人 Alonso 是一个有趣的案例：尽管他与跨界影人比如 Rivers 和 Serra 有许多相似之处,但是他一直绝对地保持在院线。在一次由巴塞罗那当代文化中心委托的交换电影“信件”项目中，他创作了电影《无题》(给 Serra 的信，2011)。这是对Serra 电影创作的回应，同时也是对自己创作的反思。和他早前的一部作品《幻影旅程》(2006) 一样，铺陈出他的一套完美娴熟的电影制作技术，然后通过加入外来元素来刻意破坏这种完美。他最初两部依赖写实语言的电影《自由》(2001)和《再见伊甸园》(2004) 中的主角，在《幻影旅程》中来回踱步于布宜诺斯艾利斯电影资料馆空荡荡的走廊和后房里，在寻找《再见伊甸园》的放映地。缓慢而躁动的镜头似乎对迷宫般的建筑和对角色或剧情一样感兴趣，让人联想起 Sharon Lockhart 和 Jane 与 Louise Wilson 的画廊电影， 还有Alain Resnais 梦一般的电影场景。这既是一部“纯”电影,也是对电影史以及断裂的当下的反思。《无题》(给Serra的信)具有类似的层次效果,尽管只有21分钟，里面灌注了有关当代电影美学可能性的各种思考。这些思考在新片《安乐乡》(2014) 里得到进一步延伸，这是他第一此采用专业演员的电影，Viggo Mortensen 并且与作家、阿根廷诗人和小说家Fabián Casas合作。在《安乐乡》中， Alonso 延续了他的简陋风格——只是这一次对讲故事的性质以及电影的视觉把戏有了更深刻的反思。

一方面，这些电影践行了艺术家长片某种心照不宣的承诺——一种毫不妥协的、独立的姿态——另一方面，也给艺术观众们提出了挑战,因为它们维持了电影的叙事结构、长度和观念复杂性。作为一个类别，艺术家长片是不稳定的，如果仅仅指由艺术家或电影人为院线创作的实验作品，但是它确实提供了一个明确的文化分野以供艺术家商讨。其中的佼佼者既提出了电影史上最为激进的实验，同时又出色地利用数码技术以及视觉艺术领域的策略来挑战我们对于叙事长片的定义，以及对于一件艺术品的定义。

Dan Kidner 作家、策展人，生活在英国伦敦。