来源：艺术界LEAP 文：江萌
“没有欲望，没有都市”系列，“感性内外”展览现场，2013年，纽约惠特尼美术馆
几乎所有媒体在介绍斯图尔特·乌的时候都不忘加上一个形容词：“年轻”。的确这位1985年在加州出生的艺术家28岁时就在惠特尼美术馆举行过双人展，作品曾在柏林、伦敦、哥本哈根、光州、布宜诺斯艾利斯等等城市展出。他在法兰克福国立造型艺术学院获得硕士学位之后一直定居在纽约布鲁克林，作品也主要与特定的美国经验相关，常常引用时尚、纽约夜生活与变装文化、电子游戏、流行音乐和电视剧中的视觉元素。斯图尔特·乌是典型的“后互联网一代”艺术家，他的年轻还体现在一系列以“后”为前缀命名的艺术实践坐标体系：后末世、后人类、后物质、后媒介、后工作室等等。
“没有欲望，没有都市”系列，“感性内外”展览现场，2013年，纽约惠特尼美术馆
“后末世”与“后人类”指涉的是他作品中一个重要的主题：同时显现魅惑与颓败，妖娆与怪诞的半机械肉身。张爱玲的名句，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”甚至可以用来从字面意义上概括乌的成名作的美学风格：2013年在惠特尼美术馆双人展中，他的作品“没有欲望，没有都市”包括了四个以各种方式损毁、蚀刻、上色并截去四肢的人体服饰模特，她们分别以美剧《欲望都市》中四个以时尚著称的女主人公命名。这些模特的身体上爬着苍蝇和蛆，穿着仿佛在一元店买来的艳丽裙帽，戴着凌乱的假发和配饰，全身再裹以丙烯颜料，树脂，人的头发，穿插着铁丝，计算机电缆，看上去像是被埋葬后再度打捞起来的一群朋克僵尸。乌的都市女性形象将纽约典型的浮夸风格推到一种极致。
“没有欲望，没有都市”系列，“感性内外”展览现场，2013年，纽约惠特尼美术馆
然而对有过在纽约真实生活经验的人来说，比起这出风格化的恐怖时装大片，原来的《欲望都市》以及它所包装下的那个浪漫化的，由新自由主义观念统治下的纽约显得更加虚假和不可理喻。这部电视剧的风靡至少影响了两代女性的自我审美意识——我们只需要看看周末的夜晚纽约街头游荡的女人脚上造型奇特而可怕的高跟鞋就能清楚地意识到这一点。在这个意义上，乌的反乌托邦人偶可以看作是对以《欲望都市》为代表的主流媒体上令人胃反酸的商业化同质化身份构建的反叛甚至报复。
《防盗窗串烧》，2014年，钢，搪瓷，铁锈，有机硅，丙烯酸清漆，人类毛发，192×53×103厘米
《防盗窗串烧》（局部），2014年，钢，搪瓷，铁锈，有机硅，丙烯酸清漆，人类毛发，192×53×103厘米
斯图尔特·乌延续了美国酷儿艺术家对身体与身份问题的探讨，并集中审视着在后身份政治时代科技和大众媒体在当下对主体建构的腐蚀性影响。当我们的生活被社交媒体个人主页，动漫和电子游戏角色，时尚广告杂志等全面入侵，任何身份都必须能够被视觉化，去物质化，以便被快速浏览。在如此高压下，我们的自我意识无法保持稳固，永远处于惶恐之中，因为任何一个“添加好友”的行动都包含着一个“ 拉黑”的可能。乌的“后媒介”和“后工作室”所指的也是他对创作所用物质材料的富于变化的选择和处理方式，他利用可见可感的材料特性翻译着永远处于变形和穿越过程中的身体和身份，仿佛以一种“灾后重建”的方式将人重新物质化。在艺术家参加多个群展的“防盗窗串烧”系列里，我们看到不锈钢防护栏上包裹着粉色的硅胶肉块或内脏，并穿插着象征不同人种的各色毛发，它暗喻脆弱的肉体如何被暴力地困于某种内部和外部世界之间。同样的主题也在他的摄影作品中频繁出现：模特赤裸的身体与铁丝网或电缆缠绕在一起。尽管这些作品在概念上较单一，但其挑衅式的语言仍然能够有效地激起观者的生理反应。
《无题购物袋1-4》，2013年，铝，购物袋，聚氨酯树脂，环氧树脂，颜料，人力和化纤发，蛆虫茧，苍蝇，灰尘和其他物质，37×22.5×17厘米
今年在巴西圣保罗Mendes Wood DM画廊举行的个展“橘滋万岁”中，艺术家仿效了纸张的制作过程，剪碎各种流行服饰品牌的购物纸袋，将它们和棉布、牛仔布的纤维混合在一起，再加上苍蝇、蟑螂、鸽子羽等非常规材料，用氢键结合法把所有东西制成一张张“纸”。然后他风干这些扁平的雕塑，把它们放在工作室的屋顶任其暴晒，积尘。在最终形成的垃圾美学中我们仍然能回忆起那些购物纸袋上曾经光滑完美的模特酮体和金色商标，而这种回忆过程本身充满了张力和讽刺性。这组作品与乌标志性的人体模特雕塑一样，它们把时间压缩在空间之中，使繁复的创作历程凝聚为一种瞬间的景观。有意思的是，他选择的纸袋都是蔻驰、A&F、Hollister、Juicy Couture等处于快销时尚和顶级设计师名牌之间，地位尴尬的品牌，其所对应的正是大众消费者、中等阶层，以及它们那不稳固的审美和政治主体——斯图尔特·乌的作品中也使用了H&M与范思哲合作推出的服装系列纸袋，意义非常直白：人们购买H&M的平价合作款，正是希望在将来不再购买任何的H&M系列产品。
《无题（范思哲/H&M白色小号）》《无题（Hollister白色小号2）》，2015年，棉花、购物袋、苍蝇、蟑螂、鸽子羽毛、颜料，聚氨酯树脂、合成纤维、灰尘，每件111.76×53.34厘米×9.53毫米
作为亚裔同性恋者，并与四个姐姐一块长大，乌需要持续地整合自己的多重“他者”身份，无论是在公共还是私人领域。而他的作品亦综合了他对包括女人和男同性恋者身上女性特质的怀疑、着迷、厌恶和困惑，提醒人们外观上的差异最终指向的也是文化和政治上的差异。正如罗兰·巴特在《神话修辞术》中所说，“用色彩装饰世界，始终是对其进行否定的一种方式”。尚对女性/男同性恋者而言是强迫性的身体规训，从而根本上也可被理解为一种广义厌女症的形式暴力。男同志与时尚的关系总是紧张的，一方面他们的社会边缘地位不断地激发新的想象力和创作力，另一方面他们的创意成果往往在最后又被主流社会吞噬。著名的例子包括麦当娜1990年的名曲《Vogue》将纽约的变装文化最具特色的vogue舞蹈带入大众视野，还有大都会博物馆颇具里程碑意义的史蒂夫·麦奎因回顾展等。在今天，鲁保罗异常成功的电视节目《变装女皇秀》之后，LGBTQ群体在边缘——主流文化空间中的位置变得更加面目模糊。乌今年另外一组作品布面摄影装置“无题”系列，聘用时尚摄影师拍摄身上印着路易威登商标的变性模特裸体，也是他对当下大环境的一种暧昧回应。像其他年轻艺术家一样，斯特尔特·乌需要面对的问题是，在一系列犀利的解构之后，重建的可能性在哪里？
《无题（淋浴）》，2015年，棉制纸张收藏级颜料喷绘，回收的胶合板，乳胶漆，122×84×1厘米
