来源：东邪西毒 作者：沃尔夫冈
在利物浦沃克画廊
——沃尔夫冈·提尔曼斯评论
作者：Wolfgang Tillmans
译者：吴安焱
Silver 57 是我九零年代的作品。纸穿过机器起到清洁作用，但这一物理过程在纸上留下痕迹，纸张最后被放大到现在的尺寸。这是纯机械的过程，纸张与材料和光发生反应，控制的同时又需要直觉。这个展厅是为早期宗教艺术做陈设的，因而用到许多金。作品里被金覆盖的部分非常二维，金附着在表面。这一点和 Silver 57 很相似，图像非常平面，抽象，不像 Freischwimmer 151那样有视觉深度。Silver 57 的空好似一面看不见东西的镜子，将自己的反射投给自己。
Room 1（Medieval and Renaissance）
Silver 57 2006
Room 1（Medieval and Renaissance）
Dan 57 2008
Dan 第一眼看上去，这个人像是在完成一种不可能的平衡。靠近点研究，就能意识到这是一张从上方拍摄的照片，Dan那条稳稳站在地面上的左腿被隐藏在画面里。我拍人的时候，经常寻找脆弱与力量的共存，对我来说，这就是美。中世纪和文艺复兴时期的人体之所以非常触动我，是因为有一种脆弱，甚至是无望在里面，展现了对人类共有的不安的自觉。站在1号厅的一点能够同时看到Dan和Silver 57，观察到相似的皮肤的颜色。
Room 2（Medieval and Renaissance）
Freischwimmer 151 2010
paper drop（Lodon）2008
在参观Walker做准备的时候，我不光对画，还对空间产生了兴趣。在2号展厅里，我被一张巨幅布鲁塞尔壁毯(The Triumph of Fortitude c.1525)吸引。我觉得它在这个空间里面所产生的一些效果很有意思。所有的展厅里都是木板油画，通常都有着镀金的框，然后它就在这样的环境里，没有任何装裱，从顶上挂下来，非常像我的大尺寸喷墨印刷作品，就是这种关联吸引住我。Freischwimmer 151 是 四乘五米，做成这个尺寸恰好去替换壁毯的位置。
那幅壁毯极有叙述性，它来自一个几乎只能通过图画来讲述和回忆的时代。我替换它的这幅作品是完全抽象的，展现了一种不自觉或是这个世界以外的一种印象。它并不是相机拍出的图像，但是是通过显相过程得来的。主要灰色阴影里是漂浮的颗粒物，有些地方很松，有些地方就出现具体的点，出现具象的形象。它理性的蓝色跟房间里其他画作中的天空产生互动。
这些中世纪和文艺复兴展厅里经常展现戏剧性的故事。我的作品里没有宗教的故事性，这些不是关于确定的，而是关于未知的，是关于开放地解读和检验你的眼睛，以及毫无界限地将事物联系在一起，我认为这在艺术理解中是非常重要的。
我一直对早期绘画大师感兴趣。我学会用他们那个年代的眼光以当代的视角来看它们，发现他们是在利用他们所认为宗教中存在的束缚来探讨艺术和生活中的问题。这样去看它时，就能把它们看作历史的注释。
有个主题一直贯穿这个作品，它连接了图像客体以及表面与雕塑的问题。这当然不是跟摄影有关的主题，而是我发现摄影绝对是探讨这些问题的最佳媒介。
Room 2（Medieval and Renaissance）
paper drop（London）2008 Part
Room 2（Medieval and Renaissance）
paper drop（London）2008
纸张是我几乎所有作品的材料基础。2000年的时候我才开始使用纸做作品，之后我就开始使用光面暗房纸，我在冲洗之前将它在特定光源下曝光。在这件作品（Paper Drop）里，中间的红蓝色调是纸的一边翻到另一边，跟后面的光落在里面产生的反光混合形成的。我发现洛伦佐·迪·克雷蒂的追随者画的一幅 Sucking the Christ Child中的光跟我的Paper Drop里的情绪有着奇趣的相似。
Room 5（18th Century）
Faltenwurf（Morgen）II 2009
我在Walker最先产生的一个想法是，这些十八世纪肖像大概只是画家为了画布料的一个借口。这些人脸只是这些画作表面极小的一部分，有些时候一张画面积的一半以上都被布料占据了。Faltenwurf（Morgen) II 就是导向的这个艺术史的命题，只是通过的是日常生活，像是T恤和牛仔裤。这些都是非常简单的物件，但是我像这些画家在他们的作品中所做的那样一样给予他们同样的注意力。在我的照片和这些社会上名流的肖像间有一种阶级上的不对等，如果有人愿意这样说。
我在伯恩茅斯上学的时候最先做的一批作品中有一张照片，是一条牛仔裤晾在楼梯扶手上。我对于这种非常平面的材料如何能将身体包裹很有兴趣，这又是摄影和雕塑的连接，二维与三维，极为平面的布覆盖于立体的物品。当然这里面赋予的情感也是我被吸引的原因。
衣服像是我和世界交流的一种方式，他们是我们将自己呈现给世界的方式，像阻隔身体和外在世界的薄膜，是物质上离我们最近的东西。他们拥抱着我们皮肤，同时留下身体的印记。即使他们又平又薄，他们依旧是雕塑品。Art Council Collection拿到的那些作品都呈现着这种形式。
在这个装置里，这面墙也都是我整个作品的一部分。我要求把两幅高处的作品取掉，墙面其他地方由于多年光照颜色开始泛白，而原画所待的地方被暴露出来。
Room 7（Romanticism & early 19th century）
Lighter，red II 2008；Lighter，AC 3 2009
Room 7（Romanticism & early 19th century）
Lighter，red II 2008
Room 7（Romanticism & early 19th century）
Lighter，AC 3 2009
这其中的关联就是透纳作品中的抽象，或者是我们今天所认为的抽象——也不知道他觉不觉得这是抽象。他的作品里有一种现代性，是关于光的。说到透纳和达盖尔的画首先想到的应该是光。达盖尔相较于他在摄影界作为发明者的名气来说，是一个不太有名的画家。这两幅作品之后是我最新的作品，Lighter。它们是立体的图像雕塑，就是照片被弯曲成三维的形状。它可以说是一张黑色的照片，所有的光色达到饱和度，在制作的时候成为黑色，但是光滑的表面却能对光行成强烈反射，所以你面前就是一张能够反射出所有光的黑色照片。在你移动它的时候，所看到的反射出的光也是不一样的。另一张是深红紫色的作品，是在暗房里被弯折然后曝光，所以它呈现了图像三维性的模样。雕塑和图像能奇怪地相融。他们被装进塑胶盒，使它们看起来像样品一样,成为类科学的物件。我把Lighter系列作品布置在原先透纳的画留下的痕迹上。墙上的这四张作品，再加上暴露出的印记，因为不同的光照，建立起联系。
Room 10（Impressionism & after）
Empire（Punk）2005，William Hamo
Thornycroft The Mower c1882-94
Room 10（Impressionism & after）
Cameron 2007
我把索尔尼克罗夫特的割草人放进十九世纪印象派和自然主义的展厅。除了几张我有意留下的画，整个展厅的画都被移掉了。留下的几张都有着乡村的感觉或是描绘的是体能劳动，有乔治克劳森的放羊女，德加画的熨衣服的女人，库尔贝的一张海景，以及一张查尔斯康德的风景画。被我加入的作品是Empire(Punk)。这是一张很大的作品，是我放大了一张我早期作品的传真。这是机械，数码，可能性以及掌控的互动图解。另外还有两张较小的照片，一张拍的是市场小贩Cameron，另一张拍的是威廉莱布尔的一幅画。威廉莱布尔是和库尔贝同一时期的自然主义画家。我将割草人正对着Punk，莱布尔画里的农场男孩恰好从边上看过来。那个punk，像是后平均地权主义和后工业社会的一员，带着不易察觉的微笑看着这个带有不同优先权和占有的世界。割草人反倒从他农场工人的角色脱离出来，重新被看待成拥有健美身体的塑像。
Patrick Caulfield Still Life－Autumn Fashion 1978
© The Estate of Patrick Caulfield
All rights reserved，DACS 2010
Michael Craig-Martin A Glass of Water
1984 © the artist
我一直是派翠克卡尔菲尔德的崇拜者，迈克尔克莱格马丁的A Glass of Water静物装置又恰好在派翠克的静物所在墙的旁边一面墙上。这真是一个把我的作品和我喜爱的两个英国艺术家的作品摆在一起看的好机会。其他作品也被移掉了，除了这两幅还留在原位，留下一些奇怪的距离，像是我在十九世纪展厅做的那样。顷刻间，所有四张作品里所共有的蓝色阴影，静物甚至是打电话的男人的照片里的透明和半透明，开启了所有可能的关系。卡尔菲尔德和克莱格马丁的作品创作的年代都是前数码时期，但是他们都超前地用起了图层和后期处理这些现在对我们看到的图像来说稀松平常的元素。Gedser是我唯一一幅通过数码修改的作品。我没有把改动隐藏起来，把图做得很完美。我故意让它看起来很尴尬，像是还在处理的阶段，并且完全不能被专业摄影技术所接受。
Room 13（1950 to now）
Beerenstilleben 2007
Room 13（1950 to now）
Beerenstilleben 2007 and Gedser 2004
