Danielle Shang:仇晓飞的挣扎
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[楼主] 天花板 2015-11-27 22:47:03

来源:佩斯北京

佩斯独家译文 | “绘画就是最好的治疗”——仇晓飞专稿

本文翻译自《Yishu》9/10月刊专稿“Qiu Xiaofei's Struggle”


仇晓飞深受父辈的心理影响,而其所拥有的文化则是在中国式社会主义崩塌之后传承下来的,这些画可以被解读为他在这两者之间的挣扎。而所经历的现实和所感知的幻象之间的相互作用,为仇晓飞对绘画语言的反映开辟了新的空间。



仇晓飞的挣扎

文/ Danielle Shang 译/ 虔凡


作为一个技艺精湛的艺术家,仇晓飞的前期作品以厚涂技法的绘画为主,主题常常来自他的个人生活,包括从私人日记、家庭相册到日常用品,以及从记忆、梦境和大众媒体中的图像里衍生而来的场景。


绘画是他收藏和整理记忆碎片的载体,长大成人,年纪渐长,然后步入社会。这种对自我意识的探究在他早年的两个个展“黑龙江盒(2006)”和“碎落的,散逝的(2008)”中都有体现,当时作为一个年轻的艺术家,他尝试捕捉人类的体验并发现自我。

仇晓飞个展“碎落的,散逝的”,2008


然而,这些自传性的作品不该被解读为对现实的直译,相反,它们表明了对于时间的一种认知残余,以及艺术家对过去所进行的自觉的编辑。


正如皮力(现任香港M+艺术博物馆资深策展人)所言:仇晓飞的绘画旨在挑战和修正我们有关“真实”的概念。他试图摒弃现有的唯物主义中的能指,以达到由他的感官系统、情绪和记忆生发而出的另一种真实。在抵达真实彼岸的这一过程中,仇晓飞的作品在如下三个方面上进行发展:知识、对物质的感知、以及图像。 (皮力,《黑龙江盒》,河北教育出版社)


而仇晓飞2010年的展览“登楼已去梯”则反映出题材上从个人向集体转变的微妙变化。不再专注于重建自己记忆的仇晓飞,映射出他的社会关注,以及对于大众心理影响之探索的深切兴趣。仇晓飞有一位饱受精神困扰的家属,因为外界社会政治性的境况而内心痛苦,在花费了大量时间阅读这位家属所写下的笔记和文字之后,仇晓飞用这个系列的绘画对文字中那些感受、知觉和社会的印象进行了视觉转译。


在这个充满情绪的展览中,他让观众直面的是寓言式的图像:孤独的个体、社会主义的建筑、艺术课堂里用的几何模型、还有大幅油画布上的神秘风景,以此激发观者的双眼和心智。

仇晓飞,“重归于好”,布面油画,2009


这些绘画藐视所有空间和透视的逻辑,表明着扰乱不安的心境并唤起精神分裂而又神秘的叙述,这不仅与他痛苦的家庭史相关,同时也是一种普遍意义上摇摆震荡的集体意识。


仇晓飞深受父辈的心理影响,而其所拥有的文化则是在中国式社会主义崩塌之后传承下来的,这些画可以被解读为他在这两者之间的挣扎。而所经历的现实和所感知的幻象之间的相互作用,为仇晓飞对绘画语言的反映开辟了新的空间。


在象罔艺术计划2013年的一次采访中,仇晓飞提到了他对法国作家和电影人阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的喜爱。罗伯-格里耶对电影最大的贡献,如电影史学者罗伊·阿姆斯(Roy Armes)指出的那样,是他有能力“对经验进行碎片化,同时对眼和耳这两种感官进行调控”,他焊接“过去和现在,将它们完全溶解在同一时间流中”,并且“让最平庸的现实看上去神奇,而最离奇的虚构看上去真实……我们在罗伯-格里耶电影中看到的一切都经过了某种心智的过滤,他的作品是对内部经验进行描绘的一种尝试。”  


在仇晓飞的绘画中,艺术家将深渊般零散的集体历史和个人故事合并成人为的、困惑不安而又梦幻的蒙太奇,以表达个人对于压抑的记忆和心智的态度。难怪在仇晓飞扭曲的风景和令人沮丧的建筑中,可以辨识出罗伯-格里耶的文字和视觉风格,一种深嵌于平庸现实里的无意识含义。


“登楼已去梯”中的作品不再关乎记忆,而是记忆的结果;而他在画中描述的时空也不再固定,而是流动的。观众必须像是考古学家那样,从艺术家画面上散落的证据中拼凑出对于集体意识的叙事。

仇晓飞,“孤立木”,布面油画,2010


对一位画画的艺术家来说,不断地去复活绘画的有效力这一重任是不容忽视的。自法国画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)以来,绘画媒介的存亡与否始终是争论的中心,而1839年达盖尔银版造像术的出现更是宣判了绘画的死亡。1935年,肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)有过这样的名言:出于无奈,“绘画艺术已经不再像不可能完成的任务那样艰难了。”今天,不仅有着新媒体和跨学科实践来代言最前沿的艺术形式,同样受到挑战的还有是什么构成了绘画这样的问题。


值得一提的是,早在2009年,仇晓飞就曾尝试过互联网的数据挖掘。他先是把一个短语——例如,“与我的爱人和解”——输入到互联网的搜索引擎里寻找相对应的图片,然后将各种截图汇总起来作为绘画的草图,使画看上去荒诞又有着奇怪的吸引力。这种达达主义对于随机和挪用的实践,让仇晓飞在决定要画什么之时可以将他的主体性交由机器生成和过滤的搜索结果来做取舍。


在艺术创作和观看体验中潜意识的随意性,始终是仇晓飞关心的问题。2014年,在北京尤伦斯当代艺术中心的一次谈话中,仇晓飞阐述了在原始的情绪、自发性和偶发性中的非理性因素,他将之作为把自己从自我分析和惯性的压抑中释放出来的手段。


他对于绘画和物件之间的偶发性所做的探究,在2013年北京公社的展览中达到了极致,展览题为“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”,是对罗伯特·劳申伯格的一次致敬。劳申伯格事实上并没有说过类似的话,这句“引用”完全是仇晓飞恶作剧似的杜撰,而在与展览名称切题的一件作品中,一根杖木抵墙而立,一对装在网兜中的钢球则悬挂在劳申伯格创作于1997年的“金色男孩[双关语]”这幅原作旁边。

金色男孩(双关语) - 罗伯特 劳申伯格

仇晓飞个展“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”,2013


仇晓飞在在这个展览中混合了物件和绘画,以阐明一种既包含着干扰又相互依存的关系。举2013年的“鸡木”(在中文中,这个标题与积木玩具同音)为例,作品包括了一幅画,画上是站在鸡脚上的一座窝棚,此外这件艺术作品还从二维延展到三维,仇晓飞在画旁支起一块木板,又在画的前面放置了两组钢材框架制成的木板。图片和物件相互抵消了彼此作为媒介的主导地位,同时又为了内容互相依托。在这里,对物件进行整合从而挑战绘画和雕塑之间的限制,显然受惠于劳申伯格著名的“结合(combines)”概念,即艺术作品跨越了绘画和雕塑的媒介。

仇晓飞个展“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”,2013


这种辩证式的倾向频频出现在仇晓飞的作品中。“女棍屋(2012)”是另一个例子,这件作品2013年时被囊括在他上海民生现代美术馆的个展“反复”中。作品中的两幅独立绘画,因其用色上的匹配而并置在一起。左侧那幅躺卧的裸女,她身体上的色彩色调与右侧画中描绘的建筑内景光源形成互补。左边描绘的是一幅室内场景、一个私密的时刻,而右边则是户外的、公众的。在两幅绘画的相互关系之间进行阻断的,是一根像恶作剧般依附在人像绘画边框上的棍子。

仇晓飞,“女棍屋”,木板油画及综合材料,2012


仇晓飞解释说,将一个令人分神的物件依附于图片是他想要削弱“字面引用”的一种干预,他试图扰乱对于绘画传统的接受方式,并引导观众的注意力转向艺术家的直觉、原始的情绪、材料的限制性、以及绘画的元素。本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)曾经问过格哈德·里希特(Gerhard Richter),在作品中引入对立和不一致是否能显示出绘画的不足或是崩塌,而里希特答道:“不会崩塌,但总有不足。”


在艺术创作和观看体验中潜意识的随意性,始终是仇晓飞关心的问题。2014年,在北京尤伦斯当代艺术中心的一次谈话中,仇晓飞阐述了在原始的情绪、自发性和偶发性中的非理性因素,他将之作为把自己从自我分析和惯性的压抑中释放出来的手段。

仇晓飞,“奥特莱斯的维纳斯”,布面油画、灯、木,2012


在我看来,他似乎不再认同有关主体的概念,即一种有着独特自我认知并生发出个体或者说“我”的存在。取而代之的是,他的近作反映出海德格尔的“此在(Dasein)”概念——存在于世界之中——强调一个人的存在与他或她对周围环境的参与有关。这种参与是开放而不稳定的。我们没法按照有意识的、先入为主的计划来适配自己;而是必须将自己扔进这个世界,通过对困境、矛盾和自我不断变化的本质进行探索,来获取有关存在的真知灼见。


仇晓飞继续通过对抗绘画已死的认知来探索他与世界的接触。他对自己的创作过程进行了转变,从早先用厚涂技法描绘记忆中剧本一样的图像,到后来根据自我增强的规则设定将绘画交由本能和偶发性来进行创作:例如,他不允许自己在作画之前预想草图,并且一旦画面达到了即将唤起某种确凿认知的临界,他就会停止创作。


有一些构图和主题直接地对不规则的画框进行呼应,而另一些则全由艺术家的自由联想来决定。情感在其中起到了关键作用。他所得到的结果如梦似幻,有时近乎抽象绘画。

艺术家仇晓飞在他的工作室里


除了画笔,仇晓飞现在也会使用调色刀、喷枪和其他各种工具作画,以此来消减作画过程中艺术家之手的作用。他还将油画颜料替换成了丙烯和工业用漆,从而达成更清脆明亮的面貌。水性介质往往比油性介质干得更快,这能使他有机会对油画布进行“反应-形成(reaction-formation)”这样的创作方式。或刷或抹、或滴或洗、或刮或喷的每一笔,都在当下那一刻对前一笔进行着否定或是协商,而仇晓飞的近作正是这些持续的即兴及非理性行为的成果。它们建立了超现实的空间效果,所表现出的往往是含蓄的风景和加密的结构。


理性控制通常在产生表征性形式中是必要的,仇晓飞从这种理性控制中解脱出来,允许自己的潜意识来指挥画布上的印记。这是一种有违艺术家角色的方式,因为他将自己从认知和知识的来源转变成了它们代理性的中介。作为这样一种来回推进的结果,他的作品强调了绘画的成因机制,也对图像和画面的张力进行了提升。


在仇晓飞的新作品,比如“绿与绳(2013)”中,有一种明显易察觉的音乐律动。海蓝色的背景上架设起许多细薄的层次,并且扁平化地形成一个独立的气场平面,像是拨动的低音在调和画面中间部分舞动着向前的那些或垂直、或水平、或对角的线条。顺着线条滴落的部分则增强了重力的视觉效果。线条是色彩明快的,而且以庞大而又激动不安的姿态绘就。它们激烈、响亮,但是似乎也并不遵循什么特定的章法——就像是自由爵士乐中的小号即兴蹦出来的高音。一个苍白的幽灵般的矩形, 形状酷似现代主义大师勒·柯布西耶朴素的建筑,也是一个对于中国社会主义历史的隐喻,这个矩形在前景与背景之间漂浮着,它提示着一种有意识的知觉的存在,并且似乎威胁着要打破作品整体的音乐性。

仇晓飞,“绿与绳”,板上裱布、丙烯、木头和麻绳,2013


这幅图像击中了我,它好像是好几副画互相碰撞融合为一体。像是要给图像制造更多的视觉噪音,仇晓飞在画的表面附上了一个挂钩,一条绳子垂悬其上。这幅结构性的图像唤起了心理上的不安定性和情感的脆弱性,像一个精神分裂症的梦境那样缠绕在观众的心头。


中断一幅绘画的创作,隔上几年后再继续,这样的事对仇晓飞而言并不特殊。他新的自发性的绘画过程所需要的,是他的情绪能从更深层的心理复合体中发挥出来,并且避免有理有据的推导,从而使由心而发的效果能够挑战绘画是博学和理性思维之结果的理念。


在仇晓飞的绘画中有过反复和叠加的那些主题之一是几何形状,与世界各地的艺术课堂上都会用到的三维模型相类似。仇晓飞曾在艺术院校中经历了八年勤奋的训练,对他而言,稀松平常的几何形体是对于纪律、架构和操控的一种通用的类比,也是他现在所想要试图反抗的。矩形、圆柱、圆锥、球体和金字塔形结构都不是有机的形状,而是依据合理化人类的视觉而人为建构出来的。


许多艺术家不得不花费数年在纸上画几何体的素描来使自己能够准确地捕捉到所见之物所感之景的三维和光影效果。这种重复训练给仇晓飞留下了持久的、或许是剧烈的印记,但据他所说,又矛盾地成为了一种慰藉的来源,甚至是一种引诱和试探。从这个意义上说,他绘画中的那些主题似乎能关联到一些轶闻式的细微。


中断一幅绘画的创作,隔上几年后再继续,这样的事对仇晓飞而言并不特殊。他新的自发性的绘画过程所需要的,是他的情绪能从更深层的心理复合体中发挥出来,并且避免有理有据的推导,从而使由心而发的效果能够挑战绘画是博学和理性思维之结果的理念。


置怀旧的叙述和文学式的参照于不顾的仇晓飞重温了艺术史,他试图在绘画的媒介功能中梳理出新的潜能——用艺术家自己的话来说——“用绘画来编辑绘画”,以此探询绘画。


仇晓飞处理集合、重建和自由关联的直觉性模式,让人联想起精神分析,这也曾是自超现实主义运动以来艺术创作的重要灵感来源,当时佛洛依德的理论在将自发性作为艺术中表达无意识的方式这一发展中起到了无可争辩的重要作用。1942年,安德烈·布勒东(André Breton)在第一份超现实主义的宣言中这样写道:


纯粹状态中心理上的自发性,人们想要借此进行表达的——不管是口头、通过文字书写、或者任何其他形式——事实上是思想的运作。受到这种思想的支配,在没有任何原因的控制之下,会免除所有美学或道德的关照。


持续地占据在形象明确的艺术和抽象艺术之间、以及意识与潜意识之间的重叠部分上,仇晓飞的绘画自2015年起强化了他对于现实和所感知的现实所进行的个人探索。在“管子(2015)”中,层次多样的背景用纷杂而不反光的颜色建构出一个初始状态的空间。零零星星、轻柔喷刷的区域是显见的,并且与大块的具有表现力的垂直线和简化的形状形成对比,后者铺展在画面的前景中,似乎暗示着一片荒芜的森林。一截画得像照片一样逼真的管子从画面的底框中竖立而出,打破了观看者对这幅画作为抽象风景的认知。一个球体和一截圆柱体在线条和笔刷之间若隐若现,连接起前景和背景。透视所传达的不仅是有关纵深的幻觉,也是一种强烈的视觉韵律和舞蹈感。它似乎用这幅神秘的抽象图像来引诱我们就如何将绘画放置于 21世纪的话语中重新思考进行争辩。


置怀旧的叙述和文学式的参照于不顾的仇晓飞重温了艺术史,他试图在绘画的媒介功能中梳理出新的潜能——用艺术家自己的话来说——“用绘画来编辑绘画”,以此探询绘画。

仇晓飞,“零重力3号”,布面丙烯,2015


虽然他的绘画不再显得表征性,他仍然在用自传的语境和绘画史讲述故事。在他职业生涯这一阈限(/有间隙而模棱两可)的阶段,他新的“偶然的”绘画并不容易被理解,也似乎仍然被困在“画什么以及如何画” 的修辞之中。那些他新的绘画作品中的对角线、圆锥形、精心操控的尺幅以及按透视法缩小的形式都建构起了幻觉的图像,这些图像中充满着艺术业内人士的玩笑话和灰暗的情绪,甚至到了一种险些成为形式主义的程度。或许这就是为什么艺评人们的反应不一。


但是仇晓飞对此并不在乎,因为他深信自己的变化会在他的实践中导向一种最终的突破,并且他知道这需要付出代价。当被问及如何评价他的演变,仇晓飞说,“过去的经验就像一个伤疤。我不打算一直耗在上面。我期待治愈,但同时我想将它问题化。为此,绘画就是最好的治疗。”


今天,在这个被阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlem)描述为“后非具象派(post-non-representational)的时代”,绘画被许多艺术家和策展人认为是过时了的,而仇晓飞依旧相信绘画及其用图像进行沟通的能力。


在具象和抽象、逻辑和随兴的交叉口,他在寻求重振这种媒介的方式,并且在绘画的过程中推进他身体和智识方面的极限,以使绘画可以不仅仅是绘画。


与此同时,他对非理性状态的投身,无论是幻觉、梦境或是宿醉,都可以被看作是他的玩世不恭在向着后现代主义推进过程中的一种美学运动。他绘画过程中的自动机制所揭示的不仅是他世界观的变化,也是其绘画实践有功亏一篑、并且变得自相矛盾的可能。而他提出的是一个非常重要的问题:“绘画有没有未来?”



艺术家简介

仇晓飞 Qiu Xiaofei

(b.1977, 中国)


仇晓飞的艺术实践包括油画、水彩、立体绘画雕塑及装置。他的早期创作关注与记忆有关的图像溯源学。近期创作则经历了从“绘画再现”到“再现绘画”的过程,尝试将文本式的逻辑思考从绘画的直接行动中清除出去,以迎接一种极富感染力且不断演化的绘画行动。

透视,纸上印刷及喷墨纸上水彩,2004

儿童影集:No.3,布面丙烯及综合材料,2002

悲观的暮年,布面油画,2010

荒林窥探,布上丙烯,2014

自游浮木,布上丙烯,2014

仇晓飞2014年佩斯北京个展现场

[沙发:1楼] guest 2016-03-05 11:11:12
越来越差
[板凳:2楼] guest 2016-03-05 16:04:29
一会图伊门思,一会李西特,都抄成这样了,哪有什么挣扎
[地板:3楼] guest 2016-03-06 16:29:02

哈哈 就是 纠结你妹阿

[4楼] guest 2016-03-06 22:54:52
嘿嘿,羡慕嫉妒恨的还挻多地.晓飞加油吧。
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