来源：艺术界LEAP
1998年，旅法多年的中国艺术家陈箴在上海拍摄的一张地铁广告上书“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”。这句话在今年5月被策展人侯瀚如选择作为陈箴在上海外滩美术馆个展的标题。作为最早开始“国际游牧生活”的中国艺术家和策展人，陈箴与侯瀚如在九十年代已经开始关注全球化与地缘政治议题；几乎在同一时期，“国际策展人”开始作为一个特定的职业群体出现在人们的视野之中，他们的职业生活频繁穿梭于世界各地的机构与展览之间，形成了独特的专业网络与观看视角。首期《艺术界》法文特刊特别开设“策展人圆桌”栏目，邀请四位国际策展人共同展开有关区域性、游牧性的策展工作及相关美学议题的讨论。
尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）
策展人，艺术评论家，艺术史学家，“关系美学”理论的开创者，巴黎东京宫（1990- 2006年）创始人之一（与杰罗姆·桑斯），曾任伦敦泰特现代艺术馆（2007-2010年）策展人和巴黎国立高等美术学院院长。
LEAP：亚洲艺术现场越来越多地邀请国际策展人来策划双年展与大型机构展。去年您策划了台北双年展，上海双年展邀请了德国策展人安塞姆·弗兰克。对于这种介入，褒贬不一，有批评认为这些国际策展人以“空降”的方式介入展览，往往对当地艺术生态缺乏了解，您怎么看待？
尼古拉斯·伯瑞奥德：可以说，如果一个艺术现场仅被其当地境况所定义，这一现场是无法带来任何有意思的事情的。2012年的“巴黎三年展”便是由尼日利亚籍策展人奥奎·恩维佐来策划的，我因为一个非常简单的原因推荐了他的任命：一名法国策展人不能够客观地对待法国艺术现场，因为他/她太过于了解“本地境况”。我们总是需要一种外来目光，因为艺术是全球化的，而非本地的。就中长期发展来看，绝对的自给自足只能造成智识与美学上的贫乏，就像一座与外界切断联系的城邦，其结局只能是凋零。全世界的双年展都需要接受多种目光，假如仅在封闭环境中工作，将会原地踏步。而中国正在成为一股全球化力量，它应该向世界敞开自己，允许外来的策展人去观察本地境况。作为回报，这也能让中国策展人在国外展开自己的工作。因为一名策展人不了解在地现场便去批评他在此所策划的双年展，这显得毫无意义：一个国际展览怎么会只聚焦于本地呢？这简直是自恋。
2014年台北双年展
LEAP：您对目前蓬勃发展的“策展产业”怎么看待？为了拓展策展人生涯，四处旅行是必须的吗？
伯瑞奥德：我是90年代初哈罗德·塞曼后的第一代独立策展人，与小汉斯、丹尼尔·伯恩鲍姆、弗朗西、斯科·博纳米等同属一代。那时我们的人数还非常少。因此，“策展产业”难以标记我们的身份，因为我们在以足够实验的方式来创造一些方法与主题。为什么要将自身限定于当地境况，而与我一起工作的艺术家们来自世界各国？因此，策展人的旅行是合理的，避免将自己的注意力只集中在本地区域。旅行并不是枷锁，而是必须：研究尽可能多的地域，知晓世界的变动，能够概述所有的新兴事物。有两方面（辩证式的）素质是策展人应当不间断具备的：一方面，是其已经知晓的；另一面，是其尚且不懂的。某种程度上可以说，如果我立刻“懂得”了一件作品，意即我能够迅速对其进行解读，那么这件作品是无趣的。艺术是传播的反面：尽管它有时可以成为视觉传达的技术表达形式，但，它的立意要远远超越于此。
“大地魔术师”展览，1989年
LEAP：1989年，由让-于贝尔·马尔丹策划的“大地魔术师”展览，邀请了如黄永砅、杨诘苍等艺术家在蓬皮杜艺术中心展览，这是当代艺术史上第一次，西方与非西方的艺术家在同一舞台展览。最近在巴黎，中国的年轻藏家们向蓬皮杜艺术中心捐献了五件作品；另一位年轻艺术家陈天灼也在东京宫举办了其首个欧洲个展。某种程度上来说，两个国家的位置发生了根本的转变，中国愿意向古老的欧洲去展现自己全新的形象与状态。您怎么看？
伯瑞奥德：“大地魔术师”展览对我来说像是个起始：我当时还是学生。正是在那段时间，苏联也在不久后解体，艺术世界开始变得全球化，我意识到，必须要紧跟这种发展形势，并对其进行思考。来年夏天，我参加了中国当代艺术家在欧洲第一次展览的开幕式，由费大为在南法的一个小城镇举办，展览标题名为“献给昨天的中国明天”：当时有陈箴、蔡国强、严培明、黄永砅等等。这些艺术家真的带来了一种完全中国的话语与主题，同时又与西方艺术“相连”。在今天愈发全球化的世界中，艺术应当迫使自己避免两个错误：第一个，使自己标准化，统一化，因为真正的艺术永远是独特的；第二个，崇拜民族、地域文化，并以此为旗帜，因为艺术是相遇的场域。
大地魔术师二十五年回顾展，蓬皮杜现代艺术中心，2014年
LEAP：关于巴黎美院撤职事件，我们知道您对学院做了很多国际化的改革，那您认为是这种更加国际化的策略作为原因之一导致了这次撤职事件吗？您是否觉得法国当前的文化策略尚不够“开放”呢？
伯瑞奥德：这有可能是针对我的：当下的法国文化部长，就像其他的法国政客一样，被大选策略所束缚，因此而不优先考虑国际视野。从2012年任职起，我实际上让学院重新转向了国际艺术，但我甚至不敢肯定部长是否看到了这一点，因为，她明显不了解此领域。然而在历史上，法国在相当长时间内是非常向国际开放自身的：比如说，非常多的博物馆、文化机构由外籍人士担任负责人。但感觉上，国家正在逐渐放弃这种开放精神，变得开始封闭自身。这种发展症状源自文化部长的办公室构成，那里只有技术派，而没有相关“领域”的专家与行动者。庆幸的是，还是有不少我在学院做出的改革得到了保留，希望这能有所结果。
采访/贺婧
侯瀚如
侯瀚如自2013年起担任罗马21世纪当代艺术博物馆的艺术总监。他1963年出生于中国广州，1990年移居巴黎。从2006到2012年，在旧金山艺术学院任职。他作为总策展人参与策划了多个双年展项目，其中包括威尼斯双年展、上海双年展、地拉那双年展、伊斯坦布尔以及里昂双年展。从1997到2000年，侯瀚如和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特策划的“运动中的城市”系列巡回展览引起艺术界热烈反响。
LEAP：在比较固定地为罗马21世纪当代艺术博物馆做艺术总监后，您是否觉得作为自由策展人的独立状态发生了变化？
侯瀚如：没有，我觉得所谓“独立策展人”这个称谓中的“独立性”，恰恰就是在跟各类艺术机构的现实发生关系时实现的，是建立在机构现实之上的。如何以个人独立的态度来改变机构的现实，体现在独立的思考和工作方式上，让这个机构更加开放。这个独立不是工作关系的独立，而更多是思考方式的独立。
比如我现在主要在罗马21世纪当代艺术博物馆工作，这是一个新美术馆，它的积累单薄，但也给了我一个更大的自由度来想象和设计一个路径。我有可能会对机构进行新的定义，这个定义的可能性也是我长期独立工作的经验带来的。
侯瀚如为外滩美术馆建馆五周年策划的展览“陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化”，2015年5月
LEAP：您曾经定居巴黎，如今又到了罗马，欧洲文明对你的策展工作和生活有什么影响？
侯：欧洲文明是我每日生活的现实。我更多是一个巴黎人，我的工作、思考和行事方式都非常巴黎。
巴黎的整体文化氛围的丰富性对我影响很大，它可以使人始终保持一种高度的精神充实。它有一种大都市主义，造出超越了民族主义和地区主义的多元文化气氛。而且在这种气氛中，更重要的是人们潜意识中的批判精神。
那么另一点最重要的影响是民主的传统。当然不可以简化为某种具体体制，而是对共同体的认识。大家都参与到社会的塑造中去，保持对共同体的参与感，使生活空间之中私人的部分可以经常与公共的部分相联系。这种社会氛围下，每个人都会想象如何在公共空间中去面对问题。“公共空间”一直是我的关键词。它是我思考“展览”、“机构”甚至“创作”的重要方向，甚至可以说就是我对待世界和工作的一个伦理立场。这种由共同体、参与感和公共空间塑造的民主传统，是欧洲文明对我最深刻的影响，我也相信这样的传统塑造出来的“人性”。我还是非常坚定地相信一切文化有一个出发点，不论你认为它是普世性或别的东西，这个出发点是一切文化工作得以成立的基础。
侯瀚如策划的“蛇杖II—黄永砅国际巡回展”在红砖美术馆展览现场，2015年9月
LEAP：您做展览的最大目的及其哲学依据是什么？
侯：我既不是安瑟姆·弗兰克那样的“展览制造者”，也不是像田霏宇那样的“机构制造者”，我是一个“地方制造者”。我曾经发表了很多关于“制造地方”的演讲。简单地解释，就是艺术展览的方向，应该是帮助一个地方形成一种文化讨论的氛围，提出文化讨论的话题，促成批判和参与的长期性。这样在一段时间之后，就有可能帮助这个地方找到自己的某种文化身份，也就是地方性。这跟我在上一个回答中提及的对共同体、参与感和公共空间的信念是密切相关的。
采访/张宇凌
游牧策展：全球与地方(下)
杰罗姆·桑斯
策展人、艺术评论家与机构负责人，杰罗姆·桑斯是巴黎东京宫的创始人之一，并于此担任馆长至2006年。在尤伦斯当代艺术中心就职过馆长之后（2008年至2012年），他目前于“大巴黎快线”文化项目担任艺术主管之一，同时也是里昂“萨翁内河”城市改造项目的艺术主管。曾于世界各地多次担当策展人：2000年的台北双年展，2005年的里昂双年展，2006年的“巴黎白夜”， 2010年的米兰三年展等等。此外，杰罗姆·桑斯也是北京“完美跨界”的创始人之一，此为一间咨询事务所，致力于中国与世界的文化项目。
LEAP：几年来您的策展人职业生活一直都游走在中国和欧洲之间，您认为这是当代“国际策展人”的标准操作方式吗？具体来说您的工作方式是怎样的、如何更好地处理这种游走在世界各地之间的工作？
杰罗姆·桑斯：当我们开始对当代创作产生兴趣时，怎么可能不去它最活跃的地方看看呢？这些地方就像经济世界的同类地点一样在不间断地变异。所以，面对这种状况，是不可能固步自封的。让自己动起来，便是对我们所处的世界与艺术领域的活力进行回应，也是让自己去倾听这些社会、文化上的变异、实践与演化。有一点是明确的，当下的全球化正强制着我们去更多地探索这个世界。而旅行，便促使我们自身发现问题；它也是灵感、知识的最大来源。探索、学习，便是知晓如何将自身置于险境。如此，游牧式的工作根本不是一个问题。迁徙实为大都市与当下生活方式的症状。这实际上是一种日常现实，对大多数在迁徙中工作的人群来说都是如此，比如我，在各大陆、国家、城市间生活，甚至，也可以说，在新、旧世界之间穿梭。
桑斯在任UCCA馆长期间策划的展览“严培明：童年的风景”，2009年
LEAP：这种“游牧式”的工作方式，在哪种程度上影响着您对不同区域的当代艺术现场的观看和判断？
桑斯：在我们接触当代艺术的方法中，非常重要的一点是横跨不同的观看与研究方法。近年来，由欧洲与美国的当代艺术中所得到的“当代艺术”概念，并不是放之四海而皆准的。今天，全球化能够带来新的文化交流，并且也能为我们称为“当代艺术”的领域带来新的活力。一方面，艺术家们需要被影响，他们属于某种美学传统，这来自其生活所属之地；但同时，全球化效应又能以国际化的方法为各创作领域带来更大的给养源。作为艺术评论家或是策展人，我们的观看亦应如此改变，相适应于这新的给养源。
2013年米兰三年展
LEAP：在一个国家短暂逗留并不足以产生足够的在地性连接，这对您来说是困扰吗？
桑斯：从2008年起，我便在中法之间生活。但从80年代起，我的旅行就已经开始频繁与多样化起来了，这能使我不时地回到一些大陆与国家，去重新感受那些正在改变自身的创作，也能结识一些新的人与作品，在这个过程中让自己逐渐深入到这个国家的现实之中。即使我们本意如此，但我们绝无法了解世界的每一个角落，以及这些角落中深层的现实。的确，为了探索新现场的旅行一般都是短期的，很难有全面的接触。然而，这些探索和尝试，尽管它们是表层的，就能够领会到差异这一点来说，依然是非常重要的。艺术家也同样频繁地旅行，对他们来说前往意料之外的目的地也是很常见的。
桑斯与让-马克·德克洛（Jean- Marc Decrop）共同出版《中国：新的一代》，2015年
LEAP：比起欧洲，您是否觉得中国的情况更加“国际化”？2015年春季，您与让-马克·德克洛（Jean-Marc Decrop）共同出版了一本新著作《中国：新的一代》。那么您认为新一代的中国艺术家是否更加“国际化”呢？如果是，那么是因为他们更多地参与到了艺术全球化之中吗？还是因为这些艺术家思考的方式显得不那么“中国”？
桑斯：这一代与他们的长辈正相反，他们在资本与消费的世界中成长，能够通过电视、网络、社交网络来实时地获取信息。总之，他们中的大多数还有留学经历，比如在纽约、巴黎、伦敦，或者德国，就像与约翰·阿姆雷德（John Armleder）一起工作过的徐渠。这是从过去中解放出来的一代，他们以此能够在全球化事业中去质疑和观察将来。这一代，正在国际化舞台上证明着自己。此外，考虑到它们不断流变的当下、不断涌现的艺术机构，北京与上海绝对是两座国际化都市，并在当代创作中占有着至关重要的位置。可以肯定的是，全世界都聚集到这个令人着迷的、未知的、充满能量的世界门前。它一定是全世界最富有能量的现场之一。它正在形成自身，它也是最伟大的实验室之一，在这儿，一切都是可能的。但我们能就此判定说中国比欧洲更国际化吗？
采访/贺婧
田霏宇是艺术批评家，《Art Forum》中文网站的撰稿人，纽约时报和华尔街日报的专栏作者，也是关注中国当代艺术的《艺术界》的新版创刊人。2011年出任尤伦斯当代艺术中心的馆长（2007 年由比利时收藏家尤伦斯夫妇创建）。他作为总策展人策划了很多关于中国当代艺术的展览，为中国和西方的艺术交流做出了很大的贡献。其中有代表性的包括“军械库焦点：中国”（2014），“样板札记”（2015）等。
LEAP：作为尤伦斯当代艺术中心的馆长，您对自己的策展工作跟艺术机构的关系如何看待？
田霏宇：我一直想去艺术机构工作，但比较难进入类似中国美术馆这样官方的艺术机构，所以2011年进入尤伦斯当代艺术中心，是我的一个幸运的机会。尤伦斯创馆的理想对我来说很亲切，他们就是想在中国当代艺术和世界之间建立一个有趣的往来。所以我每次策展都会带着这个往来的理念，要么就是以一种有内容、有方向、有把握的方式，向世界呈现中国艺术家，要么就是向中国呈现世界上也有影响，而且在当下语境常常被提及的国外艺术家，当然后者特别需要一种“量身定制”。需要跟中国相关，但这种相关同时又是非常广义的，完全不是字面上的。
“威廉·肯特里奇：样板札记”展览现场， UCCA， 2005年
LEAP：您这种“中外往来”的策展原则，是否更加紧密地跟全球化和地缘政治相关联？比如尤伦斯今年六月推出的“威廉·肯特里奇回顾展”，如果从整个事件来看，就是一个美国人在中国策划的一个南非艺术家的展览，是否就是这两个概念的一个多层折叠映射？
田：是的，我觉得艺术不应该逃避全球化和地缘政治，艺术是去了解世界大政治的非常有用和有效的渠道，特别是在信息交流不太通畅的地方。艺术可以用一种很低调，很微妙的方式来传达、沟通和评论。比如肯特里奇的展览，其实它其中有一条跟美国政治事件相关的暗线。去年发生了密苏里警察错杀黑人少年事件之后，整个美国都在种族问题上认错。哪怕我已经住在中国十年，看到美国这样的新闻仍然引发出沉重的思考，所以这个展览，即使与我自身的文化和政治无关，它也是每个人自我认识的一部分。肯特里奇还非常聪明地将国家框架变成一个想问题的方式，从中提出普世性的概念来创作，从对隔离制的思考发展到对启蒙，对时间和对革命的思考。这些思考可以非常有效地跟中国文化结合。再比如我们刚刚展出的年轻中国艺术家陶辉，他录像中的家庭伦理和道德观念非常中国，但哪怕对一个非中国背景的观众，仍然可以发生电影一样的作用，有效地传达了很难讲清楚的情绪面貌和空虚感。视觉艺术就有这种传达感性的速度和优越性。我还觉得全球化不是一年四处飞行或在不同的地方同等活跃，而是我们策划展示的艺术可以给当地的观众——不论他们的国籍是什么，带来在当地无处可寻的知识。
“新倾向：陶辉”展览现场,UCCA,2015年
LEAP：德国策展人安瑟姆·弗兰克称自己为“展览制作者”，意喻着有一套普世价值观可以支撑他在不同文化不同地域中“制作展览”。您如何概括自己作为策展人的主要职能与哲学依据呢 ?
田：我觉得自己不是展览制作者，而是“机构制作者”。我曾经工作过的杂志和媒体——《Art Forum》和《艺术界》，都是机构。我始终关注如何创造一个开放、丰富、有引导性的语境，给有相应背景知识的人，打开一个空间。这个空间在非常民族化的“中国”理念和非常抽象的“世界”理念之间，充满了各种契机和各种文本，并会围绕着这些东西形成某种共同的意识和共有的文化遗产。那么在今天的世界，到底什么东西是你我他共有的呢？我的任务就是要找到这个对中国和世界都有“相关性”的话题，找到展开讨论的可能性。所以我最大的兴趣甚至不是在某个具体的展览或具体的讨论上，而是去制造和打开这个话题的可能性。
采访/张宇凌
