来源：周末i城市 文：周舟
作为中国最负盛名的当代艺术家与画廊主，汪建伟与卢杰已经有超过20年的友谊
“脏物”展览像是对汪建伟创作的阶段性总结，既真实记录了艺术家近年的工作，又延续了其不断对已有事物保持的怀疑。而在长征空间进行的、由汪建伟创立的“结晶体”小组的剧场实践，则再次阐释了他创作中不间断的“排演”。
在北京长征空间进行的展览“脏物”是汪建伟继2014年年底在纽约古根海姆美术馆的“时间寺”展览后在国内的第一次大规模展览。作为中国当代最著名的艺术家之一，汪建伟一直以其晦涩的艺术语汇为人所知。面对这位多年间以知识分子形象著称的艺术家，他多年的合作伙伴、相识超过20年的朋友—长征空间创始人卢杰或许可被称为汪建伟最好的记录者与解读者。
Q=周末画报
WJW=汪建伟
LJ=卢杰
在1984年以作品《亲爱的妈妈》夺得全国美展的金奖之时，作为中国美术学院油画系研究生的汪建伟就进入了当时同校师弟卢杰的视野。直到1993年，当卢杰作为收藏机构顾问走访接触汪建伟时，二人才有了第一次真正的接触。事实上，正是那一次的接触，拉开了两人20年漫长合作的序幕。
Q：你们第一次真正接触是什么样的情景？
LJ：1993年我在香港从事中国当代艺术收藏顾问的工作，当时我们合作的艺术家以乡土、具象与写实的创作者，以及与其相反的“圆明园一代”为主。但是我个人有一点不满足，因为我们在艺术创作与历史中，总想要以“造反”替代主流，但很多被遮蔽的、有意义的工作既不是A也不是B，这就让我看到和想到了汪建伟。他当时创作了一批油画作品，非常独特。我看到他对绘画本身的情怀，就是对当时流行的二元对立的一种创新。他是不满足的，他的这种特点甚至催生了他之后的录像创作以及剧场创作等。于是当年我就买了一张机票飞到北京，到处打听怎么找到这个人。
WJW：那时我还没有进入北京画院。
LJ：然后我就找到了汪夫人的电话，给她打了一个电话，表达我希望给他做一个展览，并在海外全线推广的意思。之后她支支吾吾半天终于说了，她说老汪现在不画画了，我说那他干什么，她说汪建伟在做Video。我说那是一个什么？我当然知道那（Video）是一个什么，但是我不是太理解。
此次汪建伟在长征空间的展览“脏物”集中展示了艺术家近两三年间的创作
Q：您为什么不太理解？
LJ：这就是一个有意思的话题。当我们深深陷在当下的时间和空间状态的时候，我们比较容易因为过去走来的不易和当下的不稳定，认为自己很伟大，你很难跳出这个框架去思考。每一次所谓的参与，更高的认知或者是更浪漫的激情其实都是值得怀疑的。但是因为你身处其中，所以你就不太容易从它的反面看。艺术家工作的意义就在这里，并不是所有的人都能做到，但是汪建伟做到了。他在自己职业的高峰时期切断了自己的路，这让我很感动，这让我无法去想象他此后的路线以及艺术生涯，当时我对这个人是服了，我对汪夫人也是服了，我说你不劝劝他吗？但是当时汪夫人非常坚定。
WJW：并且她从来没有跟我提过这件事。只是几年前卢杰说起来她才告诉我有这件事。我到现在都不知道她当时为什么不跟我说。
Q：那您当时为什么选择不继续画下去了？
WJW：其实今天要说起来，你会说好多的理由，但是我觉得当时是没有理由的，我们这一代长时间处于没有选择的境地，对自己能去“选择自己喜欢的”这个心理诉求特别强，所以今天来看，如果我那个时候是做录像说不定我就放弃了录像，不是一个材料意义上的选择，是只能这样做。当我谈论选择权，这和历史真的有关系，当年去插队，连你的命运都没有选择。我记得特别清楚，我插队第二天蹲在厕所里都快哭了，那时我17岁，想这两年太漫长了，我一天都扛不住，你无法决定明天。紧接着我又去当兵，之前觉得当兵好浪漫的，要离开四川去北方，但人生还是没有选择，这根本不是我的选择，这个情况一直持续到改革开放，终于有一天你可以选择你做的事情的时候，我是不计后果的，而且非常心甘情愿。其次是从历史角度，你不能说你只改变一次。你如果是一个叛逃者你终身都得叛逃，不是说叛逃一次就可以完成一个丰功伟业，然后就此续写故事，不是这样的。
对于汪建伟来讲，架上作品的创作，也是他对于“排演”概念的再度演绎
Q：那您认为自己是一个叛逃者吗？
WJW：对，我是一个对已有的叛逃者，1991年我第一次在香港做个展，当时有一个很大的合同。合同上规定了我每年的生活费和卖出画之后得到的分成，当时我说让我想想，我的犹豫在我根本可能想要放弃绘画。走在兰桂坊街上，我和太太说“我怎么刚刚找到了饭碗，但马上就可能被我自己砸掉了”。我说这句话没有任何的负罪感，也没有惊天动地的感觉。我那时就觉得我对影像非常着迷，因为如果我签了这个合同，可能我只能继续画下去。所以我不是对职业的背叛，只是对已知的背叛。所以我现在经常会说，如何超越已知的贫困，因为已知是很贫困的，当你把自己全部交给了它，你就从此锁定在这个已知里，包括我们说的安全感。当某种事物变成了陈词滥调，有可能再次让我受到控制，或者让我禁闭在已知里，我一定会再次出来。
LJ：一般人很难像汪老师一样，作为全国美展油画金奖得主放弃自己所擅长的艺术形式。一般人在盛名之下很难不陷在常规逻辑中。那个阶段他在尝试多重时间空间的绘画，而不仅仅是想要寻求一个风格化变异的东西，他的追求是更本质的，当这种本质的诉求延续到今天，他走向影像以及对多重的时间和空间的理解这种工作是很正常的。
Q：在此之后你们又有过怎样的相遇？
LJ：我在1995年的时候就告别中国当代艺术界了，也是源于自己的不满足。那也是我在顶峰状态的一个停顿，我周游列国去了。那时我住在纽约，看到了国际对中国所谓先锋前卫当代的集体性认识和呈现，有大量的展览，我会在全球看到中国当代艺术每个阶段不同的作品。我和汪建伟的重逢是在纽约的皇后美术馆，在那有一个超大型的中国当代艺术展览。我请当时的参展艺术家到家里做客，其中就有汪建伟。我那时是个园丁，花园里种了80种玫瑰。与此同时，我也在思考和酝酿长征计划，并为此做了一个90多页的方案，那是我第一次真正和汪建伟坐下聊天，我跟他介绍长征计划。再见就是汪建伟出现在泸定桥上，他的参与、理解和支持是当时长征行走中的视觉展示庞大的计划里的核心。那天夜晚在泸定桥，我和汪建伟两个人散步。月高天黑，我们聊了一切，聊到长征计划走到这里是怎么一种状态，聊到他那天刚刚一起实现的作品。我们有一个共性，就是都不会设定一个预设的点或者目标，之后去量化它。我们都倾向于越做越顺，在这个过程中颠覆自己，这个交流对我当时来说是非常重要的。
不规则几何形装置延续了“时间寺”展览中出现的作品，但是更加完整和丰富
从初识伊始到决定合作，时间已经过去了十多年。在这期间，作为卢杰的好朋友，汪建伟一直和卢杰与长征空间保持了形容松散却颇为紧密的合作关系。从卢杰在北京开始建立“两万五千里传播中心”，到其后来终于更名为现今更让人熟悉的“长征空间”，汪建伟一直是卢杰重要的座上宾。而从2010年的胡志明小道开始，汪建伟则开始和卢杰展开了第一次真正意义上的合作。
Q：是什么让您决定开始和长征空间进行合作的？
WJW：有一次我在飞机上碰见了长征空间的艺术家展望。他问我为什么不跟画廊合作，我说我没有看到有这样的机会。他的回答我记得很清楚，他说“你要在中国跟画廊合作，只能跟长征合作。” 我们对画廊是没有意识的，而且我跟长征的合作也是我根本就没有把它当成一个画廊合作。胡志明小道计划的进行是一种持续性的、密度很高的讨论。在这个讨论中每个人完全掏空了自己，同时也更新了自己。我希望在持续性的讨论或是在表达彼此看法时，能听到不同声音的置疑，这样在思辨中产生的话题，是我特别感兴趣的。我理解的长征空间不是一个机构，这个实际上和我做事的态度很像，你不要对自己最终的那个目的地有太精确的设计。
Q：从胡志明小道开始到后来的合作，彼此之间合作关系或状态有变化吗？
LJ：无论是在UCCA的“黄灯”还是在古根海姆美术馆的“时间寺”，或在长征空间的展览，我们所有的工作都是以理解艺术家在想什么与做什么为出发点的，而不是依照时间框架或作品数量决定。虽然画廊有商业工作的属性，这一点所造成的偏颇和约束会造成画廊从业者不了解，真正有意义的和更多的可能性在哪里。
汪建伟将平日创作中使用的包括电表箱等工具进行加工后置入展览现场，试图让艺术创作的过程本身成为作品
Q：这些年中国当代艺术的发展中，您认为美术馆、画廊和机构所形成系统的发展会对艺术家的创作造成潜移默化的影响吗？、
WJW：在今天来讲，真正有意义的东西是你在做之前，对未来是没有太明确的目的性的。如果有，你会知道在哪一个节点终止。我认为现在不是机构和系统越来越完善了，相对的，很多时候是在做事的态度上越来越封闭了，你每迈一步都要计算为这一步而埋单，你没有开始工作，就有如此伟大的这种形象出现，我很怀疑这个东西，这个路太长了。
Q：所以这算是一种倒退吗？
WJW：倒退意味着我们曾经达到过，我反而觉得我们还在路途当中，我们在接近这个东西。我觉得现在更真实，以前倒是反而不真实。现在我们面对的就是一个必须面对的世界，如果在这样的一个真实当中，艺术腐败掉了，那这就是它的代价，但是如果它前进，这就是它必须面对的，我觉得当代艺术已经包含了政治、社会和斗争，所以说没有一个纯粹的表达。而且它必须抛离旧的秩序书写。真正的系统所给出的限制是当你不认为它限制你，你还很浪漫地认为自己突破了系统，或者你还很浪漫地认为我在跟系统作战，这才是真正可怕的。
LJ：这个系统是没有一个固化的理解的，也没有一个所谓的好作用或者是反作用，就是说它可能是一种上下文关系，是一种条件，但是不能成为一个借口和理由，要警惕自己本身也在成为一个系统，这个我们自己是一直非常警惕的。
汪建伟2010年的多媒体剧场艺术作品《欢迎来到真实的沙漠》源于哲学家齐泽克的哲学著作
谈及汪建伟的作品，“排演”是不可忽略的概念。关于“排演”，马拉美的诗句“一切思想都产生于骰子一掷”曾经给了汪建伟很大的启迪。而静观汪建伟近期的创作，排演并不仅仅作为方法出现，在展览中如何展示排演，是汪建伟给自己提出的全新命题。而包括在“脏物”展览中所出现的作品与在这次展览中进行演出的“结晶体”小组，都是对这种排演的不加修饰的展示。事实上，一件艺术作品能够取悦观众已经不是汪建伟的诉求，“‘脏物’针对的是对已有的事物的一种解放，我们是不是可以在最基础的对事物的标准上允许我们来改变一下既有的秩序”
Q：回到这次展览，听说展览的准备期并不长。
WJW：我这次展览一部分的工作是在时间的基础上展示的，另一部分则是在展览基础上展示的，而且我一直在检验，展览将如何展示“排演”。我曾经和卢杰谈过，一年是我的一个准确工作量，准备时间太长，展览就会变成是我不自觉地为精益求精的景观在工作；如果太短，就会像为了档期工作。我一直在检验艺术家的工作，他的物理性实验到底是什么样的，我要我们不去为未来的景观工作。并且在这个过程中，长征空间是没有任何的介入的，不会给我任何压力。我直到开展前夜还在调整作品，就是我要展示排演，要把它真实表达出来。
LJ：我们与艺术家的合作关系就像刚才强调的，是一种生产关系，同时是分工不同，对于空间和展示，从不同角度的共同矛盾关系形成的一种价值观。所以不像常人认为，艺术家的作品里有所谓的学术讲述，市场价值和艺术家手工价值转换成展览的价值，分配给收藏和历史的价值，不是这样割裂的关系。它是一种价值的功能体，因此它反而是非常有机的。但是它同时又并不是由最宽容与最大度最不介入来呈现。相反我们这种工作关系介入与讨论的程度其实是最高的。
2013年汪建伟在长征空间的个展“... 或者事件导致了每一个无效的结果”标题源于马拉美的诗句，展览着重探讨了事件与当代艺术的关系
Q：这个展览并没有设置策展人这个角色。
WJW：这就是一个系统问题，其实有时我们在批判系统的同时又在系统里温情脉脉地说这个系统中很多动人的故事。其实我并不是说我不信任策展人，我就是觉得我们可以试一试，我是在展示排演，其实甚至我都觉得这都可以不从展览上理解，所以说策展人又从何而来？
LJ：我想要强调的是这个展览有别的因素，不仅仅是排演。这个展览很关键的是它有鲁明军来参与写作和编辑，这个工作不是针对你已有工作的总结分析或者是选择，不是作品的选择，不是说对汪建伟的一个论述，而是一个思想理念的一个选择，其实是一个长时间的对话过程。
Q：让我们谈谈这次“ 结晶体”小组的演出。您是怎么选择了这样十个人？
WJW：所以说我觉得“脏”和“结晶体”，与卷入和遭遇有关系，卷入就是这十个人，以前都在不同的领域，他们在一个新的条件下，以他们的一种方式在交流，这种情况下突然卷入和遭遇能产生什么呢？龙卷风还是结晶体？其实这就和我一贯对当代艺术的立场是一样的，就是对已知的不信任，而且我一直认为我理解的艺术就是要在一个持续性的工作中超越长时间可以把握的东西，就是它一定要对这个秩序产生一个无法阻挡的部分，就是有一个词叫作“溢出”，溢出是自然在已知中溢出。
由汪建伟组建的“结晶体”小组在“脏物”展览开幕现场发起的讨论《有人在后院排演》
Q：结晶体其实给人的意思是一种很稳定的状态，但是您在整场排演中把一个不舒服、不确定甚至是比较尴尬的情感都抛出来，而且整场演出感觉每个人都被暴露了，无论是身份、态度还是立场，您怎么看待这种暴露？其实很多艺术家的选择是不暴露。
WJW：回到“脏”，就是冒犯，我说的脏不是对应干净，实际上是我们对这个事物已经输入了一个标准，那么我们是不是可以在最基础的对事物的标准上允许我们来改变一下这个秩序，脏物针对的是对已有的事物的一种解放。我跟所有的人说我们不要去想懂的事情，因为懂就是我们的自我管理，“不懂”可能是我们唯一能生存的地方。
LJ：如果这个对话一定要有一个结束语的话，我会说，我对排演的理解和汪建伟一样，就是“Again, Again and Again”。
