来源：TANC艺术新闻中文版

“梁慧圭：雨奇晴好”于10月29日在尤伦斯当代艺术中心开幕，作为“不明时区三部曲”的收官之作，本次展览全面呈现了这位活跃在首尔和柏林的艺术家20年来创作的多种层次和线索。不愿被归类的梁慧圭善于在多种材料的转换之间编制出对当下现实的理解，在与《艺术新闻/中文版》的专访中，梁慧圭对她的创作理念进行了深入阐述。

北京。“梁慧圭：雨奇晴好”于10月29日在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕。本次展览是这位目前正在国际上炙手可热的韩国艺术家在中国的首次个展，也是策展人刘秀仪策划的由三位亚洲艺术家个展组成的“不明时区三部曲”的收官之作。“不明时区”暗喻这些艺术家虽然都来自亚洲，但却拥有在欧洲或者美国留学和生活的经历，国际化的身份使其创作难以从传统的判断方式进行划分。这也是理解梁慧圭创作的语境。

本次展览的标题“雨奇晴好”（Come Shower or Shine, It Is Equally Blissful）意为“虽然经历风雨，但作者仍然在雨中保持愉悦的心情，感受到晴天之中不可见的美景”，源自宋代文豪苏轼的七绝《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇”。对此，梁慧圭表示，她能从这首诗中体会到苏轼的达观，“我想借用这个题目提示观众，在我的展览之中可以感受到的对比与变化，而让观众对于展览之中所呈现出的差异性有更大的接受力。”

▲本次展览的两个展厅根据“雨奇晴好”的标题大致分为“雨”和“晴”两部分，甬道空间内明亮、清新的布局呈现出“雨区”的特点

与此相对应，本次展览位于UCCA甬道和中展厅两个空间所呈现的两种状态也可粗略分为“雨”和“晴”两部分，虽然艺术家表示，自己并不知道哪个展厅是“晴”、哪个是“雨”，“我希望观众行走在这两个展厅之间能够自己体会到他们个人的风景。”但甬道空间内明亮、清新的布局以及一系列与“雨”相关的作品不禁让人认定为“雨区”，而中展厅在策展上呈现出的混杂、拥挤的视觉效果则有一种“晴”的力量。

▲中展厅在策展上呈现出的混杂、拥挤的视觉效果则有一种“晴”的力量

本次展览呈现了梁慧圭20年来的创作，既有1994年的旧作也有近期委托的作品，并呈现出艺术家与各种不同材料角力的过程。“其实我不可能通过一次个展完全展示出我这些年的创作，所以我想突出的是我作品的多元性。”梁慧圭如是说。

在展厅的入口处，由两座巧克力派塔组成的作品《有道德的零嘴-情谊与仁善》为本次展览带来一种“好客”的进入方式。这是梁慧圭为本次展览专门创作的一件作品，由同一品牌巧克力派堆成的两座塔组成。其中一座塔的巧克力派是该品牌的韩国版包装，而另一座品质完全一样的则是中国版包装。两种包装分别从“情”和“仁”作为营销的诉求点，呈现了两个亚洲国家在处理相似的情感寄托时的微妙差别。

▲梁慧圭《索尔 · 勒维特反转 – K123456，扩大1078 次，增倍与镜像》（2015）

“雨区”的新作《索尔·勒维特反转-K123456，扩大1078次，增倍与镜像》是梁慧圭认为“能体现目前我近期的视角与位置的作品”，展现了梁慧圭知名的“百叶窗”系列作品的最新状态。百叶窗的遮蔽效果在这系列作品中常传达出隔绝与封锁之感。在此，艺术家以百叶窗将索尔·勒维特1997年的作品《K123456》进行了再现，亦是对艺术史的致敬。此外，这一展厅也带来了如《辣椒雨》、《脏雨》等通过将涂了清漆的木板放置在各种自然条件下形成的“漆画”、利用食物调料绘制的《香辛月》，以及由灯泡、电线、金属架组成的“图腾机器人”系列作品。

▲梁慧圭用木质面板、木用清漆等材料制作《辣椒雨》、《脏雨》等作品，将油漆分多次层层倒在木板上，然后固定于户外的自然环境中，在遭受风、雨及其他自然条件的侵蚀后，绘画表面布满斑点和灰尘，从而记录了作品创作的特定季节和地点

▲梁慧圭《图腾机器人》系列作品（2010）

▲梁慧圭《图腾机器人》系列作品细节

“图腾”的概念也贯穿了“晴区”的作品。无论是墙上由人物面部拼贴成的《多面图腾》还是由保密信封纹样组成的《信用良好者》系列作品，都有一种不言而喻的图腾性。在作品“中间类型”系列中，传统稻草编制方式呈现的难以言明的符号和形象则意在表明一种不停变化的中间状态，作为“混合之物”的存在是其关键词。在与《艺术新闻/中文版》的专访中，梁慧圭对她的创作理念进行了深入阐述。

专访艺术家梁慧圭

梁慧圭

Haegue Yang

艺术家，1971年出生于韩国，先后毕业于韩国首尔大学雕塑系和德国法兰克福国立造型艺术学院，目前工作生活于首尔、柏林，作品曾在第13届卡塞尔文献展展出

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Q：在你以往的创作中，你似乎对有着幽默意味以及带有温馨情感的物件有着某种偏好，正如这次在大厅中作品《有道德的零嘴—情意与仁善》。

A：“好丽友派”对大多数韩国人来说确实有着温暖的感觉。它诞生于70年代，是美国军队驻军韩国后，韩国自己生产的第一款巧克力类商品，在韩国男孩去服兵役的火车上，他们都会领到一枚好丽友派，一边吃一边流泪。好丽友派总能激起我某种思乡的感觉，而它又是一种带给人压力感的甜品。因为一方面这种食品确实有着温暖的情绪，但同时它的产生又根植于韩国社会的发展。

对我来说特别有意思的是，我想知道这种零食在中国是怎么被接受的。这其中肯定有着共通之物，但同时也存在着某种转化。亚洲相互临近的国家之间的文化肯定有着某种相关性，有些东西会被借用、有些被曲解，而有些却得到了发展与深化。好丽友派的翻译里有着“情意”与“仁义”的含义，作为商品，它实际上盗用了这种潜在的意涵而变得更容易被人接受，但反过来说，所有商品的定义之中都有人性善意的投射，你并不能完全弄明白自己到底是被这种定义利用了，还是仅仅是在做道德投射。对我来说，我一直在做的工作就是利用材质，剥离它们的语言的定义同时赋予它们更多。这些好丽友派就在货架上堆积着，每一摞重达500公斤，你会在大厅之中遇见它们，而货架正在预示着它们刚刚抵达，而又即将离去，就像拿着一杯咖啡进入展厅的你。

Q：在展览之中我们确实能看到您作品之间明显的变化，这些不同时期的作品变化之间是否有着明确的时间线？

A：从一开始我的作品就是多变的，我用各种各样的材质进行创作，可能现在的我比以前更能为自己的作品找到解释，除此之外我并没有更多的转变。传统上，对于艺术家的定义是以创作所用的材质进行划分的，但是我对这样的身份认定是相当抗拒的。我把自己视作时间与环境的催化载体或者说是解读者，我并不觉得有必要将自己固定于某种材质、工作方法与流派，相反我更愿意去回应并且忠于我自己探索与感受到的。

▲梁慧圭《徘徊的狮子舞-信用良好者#024》（2015），这些抽象的图案是由保密信封内部纹样叠加组合而成

这也让我自己更自由，因为我觉得近年来艺术家变得越来越像一种品牌，艺术家的作品已经不再是容纳万物的综合体，人们挑选作品的时候就像在挑选预先制成的商品一样。但也有像格哈德·里希特那样的艺术家，他的绘画非常多变，既有写实的也有渐变的绘画方法，我们并不能像看待毕加索的作品一样从各个演进时期的角度去分割他的作品。也正像我非常尊敬的艺术家罗斯玛丽·特洛克尔（Rosemarie Trockel），她对可识别的视觉标志或者艺术家标识有一种无声的反抗，她对我有很深的影响，她常常讲对于未知事物发掘的重要性，这可能也是为什么我同样会对抽象几何形体着迷的原因。我想我和这些艺术家在这件事情上有着一致的看法，这也是为什么我并没有线性的创作线索。

Q：在新闻稿之中我注意到，你将自己的作品称为雕塑装置，如何理解这一定义？

A：曾经有人形容我的作品充满了陷于材质之中的苦痛挣扎：我发掘找寻一种材质，并使用它；我将自己刺入材质之中，直到我感到作品完成了。我觉得在这个人的描述中，他看到了我对材质的爱，同时也有恨。在我创作的过程之中，我想将对材质的运用逼向极限，同时挑战材质本身的特性或者说是本性。

▲ 梁慧圭以“手艺人”的方式探索不同材料之间的可能性

另一个我称自己为雕塑者的原因，是因为我非常喜欢“手艺人”的感觉，无论是从字面上来看，还是以隐喻的方式而言。字面上看，我自己很喜欢手艺人式的工作方法：缝缝补补、敲敲打打、编来织去，就像在家中的劳作，手艺人使用的是非高科技的手段。我自己对金属以及木头的小作坊也很感兴趣，但实际上手艺人并不高贵，他们的东西总是被视为粗糙的物件，品位低俗。而对于手艺人更深一层的考虑还在于我对工业制造的研究之中，通过对于工业制造之物的购买与消费，我确认了自己作为一个社会个体的当代身份，但手艺人的劳作又让我对于材质本身保持谦逊的态度。正是因为这些不同的层面，也让我自己对在自然和人工、工业和家用、技术和低保真之间所存在的双重性能有相对自如的转换空间。

▲梁慧圭《中间类型-三足篮图腾》（2015）

Q：在你的作品之中，每一个单独的物件似乎都是同样重要的，你是否通过这种方式达到了物的解放？

A：是，又不是。在我的作品《香辛月》系列（Spice Moons，2013）之中，我将香料用丝网的方式印在砂纸上，这些香料都极为普通，在任何一家超市中都能买到。但同时，每一种香料都有自己的历史，有一些香料的产生也与殖民与城市化进程相关。在香料漫长的发现、种植以及交易历史中，有很多无名人士的贡献。实际上，香料是一种拥有集体智慧的东西，可从历史、政治、地理等多方面溯源。我在这里将它们作为最为普通的材质使用，但同时并没有排除它们自身包含的语境，而是将他们引向了多种阐释方向。我将香料混合于砂土之中，这两种材质完全不同，有时它们能很好地贴合，有时就会脱落，所以有些画厚有些却很薄，而每一张画也表现出不同的质地。这个过程对我来说就像用最少的材质发现未知之物，而所有这些木制面板汇聚到一起时正如一部百科全书。但这只是我个人的感觉，可能很多人也会觉得这件作品像数码绘画，或者是极简的、形式主义的排列物。而对我来说，我就是试图在香料、胶水以及砂纸的融合过程中，去发掘她可以把我带往何种新的可能性。

▲梁慧圭《香辛月》（2013）

Q：在中间的展厅之中有很多凝视的眼睛与脸，它们与抽象的形象之间有何联系？

A：我把这些凝视的眼睛与脸称作图腾，而凝视是一种很好的观看抽象形象的方式，这种观看有助于思考与想象。展厅之中的抽象形体实际上是我对于神话传说之中未知之物的一种投射。而观众在这个展厅里也会感觉到像被困于由各种图像标识、奇怪的动物以及人类身体所形成的洞穴之中，但是在其中所有的物体又被图腾所破坏与占据着。我觉得这个展厅的关键就是混杂本身，或许在史前我们本来就和万物是一体的。

▲墙上的作品为梁慧圭与OK和RM（Oliver Knight和Rory McGrath）合作的《多面图腾》（2013）

Q：最后能和我们讲讲为什么你想在这次展览的公共项目之中放映玛格丽特·格拉斯的电影么？

A：实际上杜拉斯的写作方式非常特别，她并不服务于文学，她只专注于写作，她从不在乎流派、形式，她忘却了所有她所面对的传统之中存在的分类。在电影中，她以声音写作。而我自己在创作时脑中也会不断浮现各种平行的想法，我希望和大家分享她的电影，在精神上我和杜拉斯像是一对双胞胎。

采访 | 韩馨逸

撰文 | 朱文琪