来源：雅昌艺术网

2015年CCAA评论奖获奖人于渺致辞，现场发言一遍中文一遍英语，把翻译完全“晾”在一边，听说法语也能来，小编不禁感叹：标准的“学霸”啊！

　　2015年10月27日，“CCAA中国当代艺术奖第五届评论奖”在中央美术学院美术馆揭晓评选结果。经过层层甄选，2015年CCAA评论奖颁予于渺的写作提案《从大街到白盒子，再离开…：中国当代艺术中的流通介入实践》。

　　于渺的提案以“流通”为框架，考察中国艺术家如何在他们的艺术实践中挪用并介入媒体，甚至是商业领域。通过在个案研究的基础上，考察不同艺术家的策略以及战术性的介入行为，作者将尝试梳理上世纪九十年代至今艺术创作中的主要转变。

CCAA总监刘栗溧

　　上世纪九十年代，很多艺术家在创作中挪用广告、报纸、超市等流通媒介或空间，将展示空间当作某种“现成品”展览空间处理。他们把作品放入公共进行流通，并从中发现前卫的潜能，同时完全重塑了对观众而言本应熟悉的各种空间。如此一来，艺术家往往身兼设计师、编辑和体力劳动者等多种角色。

　　随着以画廊为中心的展示系统快速发展，他们作品中包含的活力获得了一种新的迫切性，围绕艺术的价值以及展示手段所产生的价值催生出一系列新的对话。

现场展示和回顾了这个1997年由瑞士藏家乌利·希克创建的当代艺术奖

　　这些艺术家始终尝试在一个全球化的语境下游走，并协调于艺术与商业之间不断变动的关系。该现象在过去几年间的发展和变化，及其与面对国际受众时中国艺术家之间的关系，将继续启发有关“流通”现象的研究。于渺的写作提案以“流通”这一新鲜的角度，作为切入研究中国当代艺术的课题。从这一角度来看，她的写作提案有可能提供更多新的资料。

　　于渺是加拿大麦吉尔大学艺术史博士候选人，也是沈阳Temporary Pavilion的创始成员。现任OCAT当代艺术中心西安馆学术及公共项目策划人。

中央美术学院美术馆馆长王璜生致辞

评委查尔斯·加利亚诺Charles Guarino上台致辞

　　本次评委会一共审阅了26份写作提案。这些提案的研究手段和切入点多种多样，但从整体上提示了中国当代艺术如今面临的关键挑战。更重要的是，它们同时就如何应对这一挑战也提出了范围广泛的意见和观点。这些提案的质量和成熟度不仅给评委会留下了深刻的印象，同时也表明目前中国当代艺术批评话语蕴含的巨大活力。CCAA艺术评论奖希望支持的正是这种活力的增长。

本届评委皮力介绍今年CCAA评论奖候选人提案情况

本届评委郑胜天宣读获奖提案及评委陈述

评委马克·瑞伯特Mark Rappolt宣读评委英文陈述

上届艺术评论奖得奖人董冰峰介绍他的写作情况。董冰峰介绍说，因为某种原因，他的写作无法在大陆全集出版，考虑到写作的完整性，此书在未来不久会在香港出版。现目前正与香港的出版社协调中，写作还在做相应的修改。董冰峰坦言该书出版在即，书名为《展览电影：中国当代艺术中的电影》。

评委现场翻看上届艺术评论奖得奖人董冰峰写作的样稿

CCAA创建人乌利·希克发言

本届CCAA艺术评论奖获得者 于渺

　　【提案】从大街到白盒子，再离开… ：中国当代艺术中的流通介入实践

　　作为一个商业概念的流通指的是商品从生产领域向消费领域转移的过程，以及在这个过程中价值形态上的转换。 然而，这一概念近年来在全球化的进程中被不断拓展，流通对象已经不仅仅是商品本身，而是一个囊括商品、信息、图像、劳动力和资本流动的集合，其发生的场域既包括传统的商品流动机制，也包括各类消费空间，媒体传播网络，同时也包括这些空间背后的权力关系。

　　此研究提案关注九十年代初期至今，中国艺术家如何对各种商品流通、媒体流通以及艺术流通的系统进行挪用和介入的实践。通过梳理艺术家和展览个案，此研究试图呈现中国当代艺术家流通实践的两个重要转向。第一，九十年代的年轻艺术家，如王友身、任戬、朱发东、赵半狄、周铁海、宋冬、王晋、徐震、张大力和施勇将市场经济中新兴的广告、报纸、商标、快递、超市、商品展销会等流通形式作为“现成品”挪用至自己的实践，在利用媒体和商品流通领域来展示自己的作品;同时，也将自我形象直接推向公共领域。他们的实践受到媒体和商业流通方式的影响很大。 在这期间，艺术家的角色并不固定在艺术领域，而是跨越于不同社会工作之间, 包括媒体人，策划人，企业家，模特，廉价劳工等;第二，2000年以后，随着中国的艺术展览系统和艺术市场迅速发展壮大，艺术家获得了更多在艺术体制里展览的机会，他们在公共领域里的流通介入实践越来越少。 然而， 包括颜磊、徐震、蔡国强、王思顺、赵赵、石青等在内的艺术家对于艺术品在艺术系统里的流通形式，背后的权力结构以及价值生产越发关注。但是，在不断反思艺术与商业之间，自我与机制之间的关系的同时，他们的机构批判也有被机制化的倾向。

　　试问，“流通”作为一个概念框架和观看视角是否可以作为梳理艺术家对于公共领域、机构政治和传媒空间的介入实践的线索?在这一过程中， 艺术家如何在不同的流通系统里塑造自我形象，转变社会角色，创造自我价值并构建新的主体性?艺术家的流通实践和自我构建之间的关系是什么?当中国的当代艺术越来越与自身的历史脱节, 回望九十年代在社会领域里的流通实践和直接地介入对于对思考当代艺术处于今天机制化和市场化的困境有些启发?

后89：滋生中的“我”

　　中国的九十年代是在持续的政治高压和推进市场经济改革这两股并行的官方势力中开启的。在艺术领域内，’85新潮这一集体主义现代艺术运动在1989年仓促落幕。经过两年的消沉，年轻艺术家以1991年的“新生代”展进入人们视野。这些艺术家大多出生于六十年代，没有文革和知青的经历，虽然曾经旁观过’85新潮，却缺乏85时期的责任感与理性精神。处于理想主义的虚空，现实生活的压力和市场经济的诱惑之间，他们没有继续追随’85新潮的启蒙主义的诉求，而是转向对于个人经验的关注和直接的表达。评论家冷林在文章《90年代中国艺术的新趋向》中指出，九十年代最重要的转向之一是艺术家自我的形象在绘画中大量出现。 冷林同时也提到，随着艺术家开始实验装置艺术，行为艺术和录像艺术， 艺术家试图将自己转变成为媒介，直接介入公共环境，成为环境的一部分。 他把艺术家对于自我的关注归结为在市场化和全球化过程中通过重塑自我来获得新的主体性的努力。

　　然而，冷林对此现象的讨论并没有进行深入讨论，他的兴趣多停留在图像的表面，却忽视了图像本身携带着各种前所未有的流通性。这种流通性可能是象征意义上的，比如周铁海在他1998年的作品《新闻发布会》把自己变成一支可国际流通的股票，或者把自己的形象挪用至封面的《假封面》系列等。但是，另外一些艺术家却通过媒体传播和市场操作在真实的公共空间中流通自己的形象，身体和劳动。比如，朱发东于1992年至1999年实施的《寻人启示》、《此人出售》、《雇佣“生活方式”100天》、《身份证》等系列项目。他的行为，拼贴和绘画不断将自己的形象公共化，标识化，媒体化甚至商品化。在不断的自我推介中，艺术家呈现的自我是一个物化的商品， 也是一个传播中的符号，这率先挑战了一直以来我们对于艺术家身份的固有认知。

　　在那些没有直接利用艺术家形象的实践中， 艺术家则更多作为一个流通的实际操作者出现。比如，艺术家王友身一直保持着作为艺术家和《北京青年报》图片编辑的双重身份。在两者的交叉实践中， 他对报纸的版式设计进行改革,加强其图像化，提高了这份官方报纸的娱乐性市场流行度，同时他也将报纸的图像和报纸的流通性引入自己的艺术实践。 1991年，他开始实施《报纸系列》，通过“报纸人”的行为表演，报纸装置和摄影探讨人在日益媒体化的空间里的生存状态。1994年，他利用职务之便在《北京青年报》上策划了为期一年的 “纸上邀请展”，让王广义和汪建伟等艺术家以“室内装饰”为名创作作品， 直展示嵌入报纸内容，让艺术和新闻互做上下文。王友身的实践给其他艺术家带来灵感，促使王晋、朱发东和张大力在1999年发布一份伪造的《北京晚报》来向大众推介自己。

　　任戬，作为85时期北方艺术群体的成员，从1991年便转向所谓的“基础图案投产系统工程”的系列实践。他将各国国旗制成带有条形码和邮戳的邮票，成为一种含有流通意义的标识。之后，他将这些标准化的图案印制到牛仔布上，设计成各种日用服饰，在工厂中投产，并在商场里销售。他试图把艺术“下放”到生产和流通领域，通过流通活动打开艺术与产品的边界。任戬则以艺术家和企业家的身份出现在活动的各个环节，组织整合各类社会资源。

　　利用社会流通和传播机制创作和展示作品不仅仅因为体制外的年轻艺术家缺乏展览空间，更是艺术家在一种新获得的公共意识的支撑下，自觉地将自己搁置于公共流通环节中。艺术家个体作为流通操作的行动者，在组织方式、工作方法、艺术语言和图像生产上均做了崭新的尝试。这种实践在九十年代发生在尚无固定价值的模糊区域，也许带有粗陋的样貌，但是艺术家借用商品和图像流通挑战了对艺术的固有认识和经验，启动了前所未有的前卫性。

　　1999年由徐震，杨振中和飞苹果在上海策划的“超市展”是另一个划时代的重要案例。他们将租来的商场空间改造成一个临时超市，前面的空间卖参展艺术家制作的小商品，后面的展场空间展览装置和影像作品。就是在这个展览上，艺术家施勇发布了根据自己形象为基础，大众投票改造出的上海标准形象，并且以超市价格出售。宋冬把自己装扮成一个艺术导游，鼓动消费者们进来看最好看的艺术。“超市展”不仅仅是九十年代大量利用非展览空间的展览之一，更是艺术家的一次全面调动营销、买卖、管理等各个商业环节的流通实践。“超市展”从策展理念、组织方式到作品都集中体现着“超市”在催化、加速商品流通和消费上的作用。由此，艺术家在商品的流通和艺术品的流通之间划出微妙的类比。随后更加有创意的实践是徐震和比翼艺术中心在2004年策划的“62761232快递展”，通过上海的快递服务把多个艺术家的作品打包快递给普通人，由快递员来展示和演绎作品。这些奇怪又无法消费的“艺术品”直接侵入到消费者的私人空间。

　　与六十年代出生的艺术家相比，七十年代后期出生于上海的徐震对于他在日益全球化的商业社会中的境遇更加坦然从容地接受。他在2009年成立了没顶公司后，把自己彻底变成一个商业机制，使自己成为一个新的生产关系和文化权力系统的缔造者。鲁明军曾经强调，“在2013年推出的‘徐震’品牌重申了作品就是以商品的名义进入市场的流通，强化了‘没顶’作为一个商业艺术机构的性质。”

艺术体制的流通：批判？共谋？

　　沿着徐震的轨迹，我们可以追踪到发生在21世纪初期的一个微妙的转向，既中国官方和民营的当代艺术展览系统与国际化的资本结合以后，艺术家获得了大量的在画廊，双年展和美术馆里的展览机会。艺术家们在社会公共领域里做的介入实践开始减少，而转向忙于应对各种国内外展览。然而，与此同时，一些艺术家开始关注艺术系统中的流通以及艺术的价值在其过程中的生产。徐震，颜磊, 蔡国强、石青都有这方面的实践。这些实践比九十年代的公共艺术项目从动机到方法上都更加复杂。

　　早在1997年，颜磊和洪浩伪造卡塞尔邀请信的行为《邀请信》就表现出一种既嘲弄艺术体制又渴望接近艺术权力中心的矛盾心态。之后，他的实践一直力图将隐藏的流通机制显现出来。2004年他在深圳双年展上创作的《第五系统》,成功说服当地政府在黄金地段圈出一块足球场大小的地皮，长达两年时间内不做任何开发，通过遏制市场流通来遏制商业价值的生产。2012， 颜磊携《有限艺术项目》参加卡塞尔文献展。在项目的纪录片里，我们看到艺术家把实现这个跨国艺术项目的组织、物流、阐释、展示的环节细致地展示给观众。他的“画作”在一个个环节之间流通，而艺术家只作为观望者游离在边缘。在试探艺术和商业体制的相似之处，测试自我与体制的关系的期间，颜磊永远带着一丝嘲弄，好象在发问，这到底是艺术家与体制的周旋还是变相的同谋?

　　自九十年代初期至今，中国艺术家从官方体制外的“野生”状态发展至全球化艺术体制内的一员。随着他们在艺术体制内的角色逐渐明确和稳定，艺术家的社会角色是否越发单一化地局限在艺术圈内?他们是否离他们曾经亲身介入并扰乱过的公共空间越来越远?如果真的存在一个从九十年代社会领域的流通介入实践向艺术体制里的流通介入实践的转向， 那么这种转向反应了艺术家们什么样的历史境遇的转变?在市场日益强大并且可以吞噬一切批判话语的今天，回望九十年代的实践对于思考今天当代艺术的困境又有哪些启发?

再来看看“学霸”的简历

教育背景

　　加拿大麦吉尔大学艺术史博士候选人

　　论文：In Circulation: Chinese Artists’Spatial Practice and the Configuration of Public Self

　　2006年，加拿大麦吉尔大学艺术史硕士

　　论文：Imagining and Inventing the 19th-century Shanghai: The Courtesan

　　Illustrations, the City, and Early Modern Identity

　　2000年， 大连外国语大学英语语言文学本科

工作经历

　　2013年至今，OCT当代艺术中心西安馆公共学术项目策划人(OCAT西安)

　　2009年至2010年，蒙特利尔Oboro画廊经理

　　2007年至2009年，蒙特利尔当代艺术美术馆策展部助理

　　2005年至2007年， 蒙特利尔摄影双年展(Le Mois de la Photo)亚洲单元项目策划

　　2003年，蒙特利尔摄影双年展(Le Mois de la Photo)“王庆松个展”协调人

教学经历

　　东亚艺术史概论， 2006年秋季，麦吉尔大学

　　中国艺术史， 2005年秋季，麦吉尔大学

【往届回顾】

2013年获得者：董冰峰

未出版：《展览电影：中国当代艺术中的电影》

　　2013年CCAA评论奖颁给董冰峰的写作提案“展览电影：中国当代艺术中的电影”。本提案中回溯了其历程：从1980年代围绕“录像艺术”与“独立电影”等术语的讨论开场，到1990年代发展起来的装置手段及由之而来的跨学科的影像生产，到2000年中国当代艺术合法化之后，影像作品在双年展和公众话语中的盛行。通过探询诸如冯梦波、杨福东等艺术家的作品和贾樟柯、王小帅等电影人的创作，作者展示了一度各自为营的生产与呈现系统之间日益交融的关系，而相似的情形也同时在西方发生。评委会肯定董冰峰的提案，它讨论的媒介再现了21世纪中国生活之种种政治现实，在忽视时间性艺术的中国市场语境中，逆流而上，这一关注及时有效，将同时吸引中外读者。

　　电影(Film)何时成为中国当代艺术( Contemporary Chinese Art)表现的母题?或问，“展览电影”(Cinema of Exhibition)何时成为中国当代艺术创作、展览的主题或形态? 进一步而言，电影与中国当代艺术的关系为何?两种看似截然不同的艺术领域之间的必要性关联与互动有何种的历史演变和关键议题?又或可能出现一种全新的“中国电影史”与中国当代艺术“本土性”问题交错共生?本文试图对上述议题做出历史性的梳理和观察，并借此回应当下中国当代艺术的危机和未来可能。

　　备注：因为某种原因，该写作转由香港出版全集，出版时间待定。

2011年获得者：朱朱

出版：《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》

　　2011年中国当代艺术奖·评论家奖授予评论家及诗人朱朱，他的写作提案是“灰色的狂欢节(2000年以来的中国当代艺术)”。作者从大量的一手资料入手，从一个新的视角梳理并分析了对中国当代艺术来说至关重要的十年。在各种比喻的运用中，作者的理论侧重被逐一点明：“被拨快的钟”意指视觉艺术的快速发展，“边界的扩展”旨在研究中国与国际艺术界之间的关系转换，“双重的他者”着重探讨了被夹在传统，当代与西方意识形态中间的水墨绘画，“超现实的现实”则将目光投向中国纪录片与独立电影创作。对中国艺术评论语言表述的探索也是我们选择这位重诗性与哲思的诗人评论家的理由。本次评论家奖获奖者将得到奖金人民币80000元，该奖金作为研究经费将辅助获奖者完成提案中所涉及的写作项目。CCAA还为该项目提供了出版资源。

2009年获得者：王春辰

出版：《艺术介入社会——一种新艺术关系》

　　王春辰作为2009年该奖项的得主，提交了一篇探讨艺术介入中国社会这一主题的论文。在论文引序中，作者通过北京大批艺术区被拆除这一事件，指出在这些艺术区中所进行的艺术活动从未真正达成与社会的广泛接触。可以看出，在城市规划面前，以及在不断扩张着、变动着的中国城市和社会中，艺术从未被列入优先考虑的范畴。艺术家采取何种形式的、具有何种意义的介入手段，去拉近存在于艺术与社会之间的距离呢?

　　王春辰对这一非常现实而复杂的问题的研究分析充分印证了国际评委在2009年CCAA评论奖评选中遴选他的计划提案时所给予的信任，该届国际评委由徐冰(中央美术学院副院长)、邱志杰(中国美术学院教授)、理査德•怀恩(Richard Vine ,《美国艺术》资深编辑)以及乌利•希克(CCAA创始人)组成。

2007年获得者：姚嘉善

出版：《生产模式-透视中国当代艺术》

　　姚嘉善是工作在北京和旧金山的一位独立策展人以及学者。她生于美国，在九十年代初来中国学习中文，随后回到美国芝加哥大学取得东亚研究及艺术史硕士学位。她作为中国艺术助理策展人为旧金山亚洲艺术博物馆工作的五年期间，她参与策划现代和当代艺术展，在多种杂志期刊上发表文章，并执教于加利福尼亚艺术大学的硕士课程，期间她为自己的独立研究目的多次来到中国。2006年获得Fulbright Grant奖并重返北京。2007年获中国当代艺术奖(CCAA Art Critic Award)随后出版《生产模式-透视中国当代艺术》(In Production Mode: Contemporary Art in China (2008))。她在Asian Art Museum, The Luggage Store Gallery, Universal Studios Beijing and the Gallery at REDCAT策划展览，兼任《当代艺术与投资》编委。2008年姚嘉善作为创始人之一创办了北京箭厂空间(Arrow Factory)。

　　姚嘉善作为2007年该奖项的得主，提交了一篇用批判的眼光来考察 中国艺术制造模式迅速变化的论文——这种状况以半工业化制造手段的大量增加以及艺术品的日益商品化为特色。对于今天中国国内外的观众而言，这个主题也恰是兴趣所在。她以条理化的思考过程 来考察这些问题。而她的论文也充分印证了态度鲜明的国际评委去 年秋天在遴选她的计划提案时所给予的信任，该届国际评委由许江 (中国美术学院)、约尔格•海泽(Joerg Heiser,英国伦敦Frieze杂 志)、格奥尔格•舍尔哈默(Georg Schoellhammer,第十二届卡塞尔文献展)以及易英(北京世界美术杂志)组成。

　　————乌利•希克(评委)《 CCAA艺术评论大奖》2007