来源：文工团

文、译 | 慕谐

瓦格纳和尼采之间的争论，瓦格纳歌剧中所关注的那些核心主题（宗教，权力，爱，人的生存等），仅凭这两项就足以让他不仅成为音乐人们所关注的对象，而且也会让他成为思想史中论战的焦点。

从 19 世纪末至 20 世纪初，大文豪萧伯纳，托马斯·曼为他著书、撰文。自 20 世纪中叶以来，大批欧美最顶尖思想家都做起了瓦格纳研究的“副业”。德国当代最重要的天主教神学家孔汉思(Hans Küng), 美国批评家、政治学者哈特（Michael Hardt，《帝国》一书的合著者）和斯洛文尼亚学术红星齐泽克（Slavoj Žižek）等等都从不同角度涉猎了瓦格纳问题。他们的这些长文也时常见诸于拜罗伊特音乐节，巴伐利亚国立歌剧院的节目册中。

法国哲学家巴迪欧(Alain Badiou)是当代欧洲大陆最重要的思想家之一。2010 年，他的大作《关于瓦格纳的五堂课》问世，随后该书的英，德等译本相继出版。

巴迪欧为我们重新“翻开”了瓦格纳这本大书。他力图证明，瓦格纳为诸多哲学观念（同一，差异，受难，时间性和社会转型等）提供了革命性的观点。

阿兰·巴迪欧

在书中，巴迪欧质疑了一些流传甚广的观点，他认为，这些观点恰恰颠倒了瓦格纳的原意。比如，过去有人会指控，在瓦格纳的音乐中有一层充满魅惑的情欲主义面纱。巴迪欧却认为，瓦格纳的音乐是对无节制的情欲的摒弃，里面暗藏着禁欲主义。

又比如，著名哲学家拉克尔-拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）和阿多诺（Theodor W. Adorno）用同一和目的论辩证法解读了瓦格纳音乐。这种解读认为，最终一切“差异”会消解在“同一”当中。以“一”铲除一切差异的思想倾向会被视作极权主义和纳粹思想的原型。而巴迪欧发现，瓦格纳戏剧的核心是差异和断裂——“瓦格纳式的碎片化”。瓦格纳的音乐会以一种“软弱”和“差异”来抵抗极权主义思想中的“强力”和“同一”。

当然，要真正理解巴迪欧的这些解读对大部分读者来说一定困难重重的，因为熟谙他本人的哲学思想和思想史中对这些问题的论争是理解的前提。不过，2013 年，在纪念瓦格纳诞辰 200 周年之际，巴迪欧接受了德国《时代周报》的专访。访问中他用简练、通俗的语言阐述了他书中的关键问题。

时＝《时代周报》

巴＝阿兰·巴迪欧

时：您是如何接触到瓦格纳的音乐的呢？

巴：我母亲是瓦格纳的发烧友。14 岁的时候， 我第一次听到了她收藏的 78 转黑胶唱片，里面包含了两支曲子——《女武神的骑行》，《纽伦堡名歌手》序曲。他的音乐深深地打动了我。然后发生了一件很重要的事。我父亲是图卢兹市市长，也是歌剧院的总监，他有时自己也唱一些咏叹调。1952 年作为政治贵宾，我们全家受邀去拜罗伊特观看了维兰德·瓦格纳导演的全本《指环》。

时：一个非常不日耳曼的瓦格纳。

巴：是的，一个被净化，被去纳粹化的瓦格纳。在去德国的一路上，我们看见到处都是残垣断壁，慕尼黑是一个堆满碎石的荒漠。我们那时住在一位妇人家里，她家壁炉上放了三个儿子的照片，他们都死了。整个德国被一种灰色的气氛所笼罩，而就在这时，在拜罗伊特，瓦格纳从废墟中复活。

时：在书中，您一直在众多批评声中捍卫着瓦格纳。批评者认为，瓦格纳是法西斯原教旨主义的鼓吹者。他们将所有差异，痛苦和失败仅仅看作是通向最终解决的一个过度阶段。

巴：这样的观点违背了事实，因为瓦格纳是真正看透悲剧的人。他对任何冲突和矛盾都没给出最终解决之道。他的歌剧都有一种期待——得不到任何回报，在灾难中终结，无法弥合的断裂。

伟大的瓦格纳式结局都是灾难压倒胜利。只有《名歌手》的结局是胜利性的，传统与革新的统一。不过，最后也付出了一个代价，汉斯·萨克斯必须牺牲他的爱。在瓦格纳那里，总要付出代价的。或者我们看一下《指环》（的结局），完完全全的失败！在法国导演谢鲁（Patrice Chéreau）执导的那个著名制作中，《众神的黄昏》的结局呈现给观众的是对人性的质疑——我们无依无靠，是孤儿，不再有众神，不再有指环，现在还有什么呢？

时：一个布莱希特式的瞬间。

巴：太对了！当然瓦格纳是有能力去化解冲突的，但就像《帕西法尔》里那样，瓦格纳没有给出任何正面的确信。它的结局不是壮丽的，人们会问：为什么现在的世界是更好的呢？其实，到处都是灾难……瓦格纳一直是选择走在艰难的，不实用的，不可能的路上的人。瓦格纳当然不会选择纳粹式胜利辩证法的道路。

时：从某种意义上来说，20 世纪的历史进程也没能驳倒他。

巴：正相反，它应证了瓦格纳的观点。20 世纪的历史有一个主题在瓦格纳的作品里十分明显：世界急剧变形的过程。这一过程让人性陷入了堕落的险境。

我们看一下沃坦吧，他拥有一切权力，立法的权力，还有赤裸的武力，一个极权的形象。这个沃坦是上帝般的斯大林的一种形式，他欲求一切形式的权力，他欲求长矛，还有指环。然而，他在这整个系统中不能自由的行动，所以他又创造了齐格弗里德，一个完全自由的英雄。这个英雄应该效忠于他，然而沃坦的愿望并未实现。

这不禁让人想起 20 世纪中极权主义和自由主义意识形态之间的关系。亦或让我们来看一下革新这个问题。罗恩格林不会用这样的名称，他会说，过去的应该统统让道，这样我们才能开始新生。这种说法多么 20 世纪啊！瓦格纳是它的先知。

时：您是如何解释，在他神秘世界中的那些唯物主义的东西，像在《莱茵的黄金》中，那些世俗性的东西为何会出现的呢？

巴：瓦格纳是马克思的同代人。瓦格纳不认识马克思……

时：……但他认识巴枯宁。

巴：……是的，那个世界是由金钱统治的。在他的故事中，真正的权力隐藏在黄金中，众神拥有这样的力量。瓦格纳的观点是：这样的权力是一种诅咒。当众神——世界的统治者倚赖这个权力的时候，世界将走向堕落。这是反资本主义的，当然不是马克思意义上的。在《众神的黄昏》结尾，布伦希尔德大喊，停下来吧，这黄金是被诅咒的，人会异化成其它东西的。

时：一个辉煌的结局，在瓦格纳那里所有临近结尾的段落都十分庄严。庄严是不是他根本的目标呢？我们是否可以将女武神，沃坦，克林索尔抽离掉他们的神秘主义形式，仅仅将他们理解为引发庄严感到的一种工具？

巴：我觉得可以。但是在瓦格纳那里，庄严又是什么呢？庄严是一种悲剧，万物消逝，未知（未来临）世界开启。庄严感寓于未知中。

不过在《名歌手》和《帕西法尔》中，又是一种相反的情况，“已降临”的是已知的，在已知中庄严感就消失了。在《众神的黄昏》中，“已降临”的是一种几乎没有内容的可能性，在音乐里应允了某些东西。

在瓦格纳那里，音乐总是一种允诺，它允诺开启可能性。音乐虽然没有消解冲突，但是它又总在这些已开启的可能性中，暗示了一种解决的可能。因此他发现了一种音乐中的自身张力，我们不知道音乐真正要去向何方。我们总是活在悲剧与化解悲剧的可能性之间。这种感觉可以持续很长时间，我们可以忍受它，而且不觉得无聊。

时：当波德莱尔 1860 年在巴黎观看《唐豪瑟》之后，他说，这是一部关于“专制的音乐”。

巴：这里有一个瓦格纳式的根本矛盾。一方面，他是一个极端改革的作曲家，即使在最小的细节上，他也是非常改革的。另一方面，他也喜欢戏剧效果。就像尼采批评的那样，瓦格纳让音乐屈从于戏剧。但是，我认为，恰恰相反，瓦格纳让戏剧屈从了音乐。歌剧都是由这两个部分组成的，瓦格纳一直能在这两者间制造出令人惊奇的效果，他能抓住人，催眠人，从这个意义上说，他的作品是专制的。

时：尽管波德莱尔喜欢，但是巴黎观众并不喜欢《唐豪瑟》。《两个世界评论》杂志对于该剧给出了如下评论，这不是音乐，完全是混乱。

巴：所有伟大的艺术都要超越之前的形式，因此它们会被当作无形式的和非艺术的。

时：在巴黎，那时在马术俱乐部组织了一个保守的布尔乔亚小派系，他们对颠覆性的瓦格纳发出了嘘声。当您今天再去拜罗伊特观看的时候，这些颠覆性的东西还剩下了些什么？

巴：在拜罗伊特人们热烈庆祝这个德国布尔乔亚的庆典，但是这并不妨碍我通过另一路径去理解瓦格纳。现在是这一艺术的伟大时刻，它已经融入了德国官方的文化中了。以前闻所未闻，不能令人接受的东西，现在已经成为了今天文化的基石。这就像欧几里德几何原理一样，本来是不可思议的挑战，如今已经变得稀松平常。

时：当我们运用欧几里德原理时，就会感知到一种最原初的力量。

巴：当然！对于我来说，欧几里德证明质数无穷多个的原理和瓦格纳的《众神的黄昏》——两者带给我的力量从没消失过。根据欧几里德原理，我们以不完全不同的方式思考，跟着瓦格纳，我们能听到完全不一样的音乐。