来源：289艺术

2015年9月Art289月度艺术家 ｜ 耿建翌

文｜Art289总主笔 李宗陶

图｜Art289特约摄影 罗鑫 发自杭州、上海

Art289编辑_陈静怡

15件装置都叫“无题”，编号1至13，13之下又分a、b、c。2015年9月8日，耿建翌个展“2015夏”在上海香格纳画廊西岸空间开幕，开幕式上没见艺术家本人。

“活是赶出来的，两个多月吧，顾不上起名，我也没这根弦。起名是为了好认，张三李四王二麻子。像我做的那些破玩艺儿，一般人也不会老要记得，看完就完了。”几天后，耿建翌对我说。

一个多月前，耿建翌在北京蜂巢当代艺术中心策划了一个名叫“『画』展”的四人展，没有按惯例提供策展人长长的阐释性文本，把舞台完全留给4位艺术家和他们的作品；同时拒绝媒体采访，在开幕前夕离开布好展的现场，回杭州去了。“蜂巢”馆长夏季风说，这都是事先说好的，因为老耿要的是“不立文字，直指人心”。

2015夏

耿建翌的作品得仔细看。入口处漂亮：EL 冷光线从空心铁架穿进来，从开孔处穿出，在一具铁架上缠绕成一个个发光线团，在安静的展厅里冲人眨眼。这是《无题7》。

《无题1》是一个孔径2 米、长3 米的水泥管道，像是埋在地下的污水处理管。《无题3》类似，只是短些，竖放，可以从上往下俯视。《无题2》的镜面采用的是铝箔纸，光源是LED 灯。

“为什么采用这种水泥材料？”我问。

“方便呗，拿来就能用。”耿建翌答。他总是俭省地对付这类提问，无意阐释，似乎有意无意推着观看者的眼睛和大脑向高远处跳一跳，去自主发现一些精妙。

普通双面玻璃，两面都能反射光，它们粘连起来，将一端的孔径全部填满。背后/ 底下是若干个屏幕，滚动播放电视台的节目，节目光盘都来自淘宝，有娱乐有新闻，近期的天津爆炸事件也夹杂其间。站在这巨大的万花筒面前，可见斑斓声色，可见痴笑痛哭，是一个略微变形、重新组合的世相人间。水泥管顶部插着一些尖玻璃，提示危险。

万花筒的对面，一张老课桌被叠放，挂满了硅胶管；另一张老课桌的桌腿被加高一倍，抽屉里装有LED 灯—颤抖的光束和老课桌营造出童年课堂的氛围。还有一张老课桌上有3 个显微镜的视镜筒，伸向同一张底片（负片），显得幽默—艺术家是想解决当年的争先恐后吗？

16 毫米电影胶片出现了。这件作品和上世纪六七十年代部队大院的露天电影有关，铁架支撑着带军绿色边框的幕布。“看电影过去是蛮重要的一个文化生活。胶片被数码取代了。现在用胶片拍电影是逆潮流而动，装装B 是可以的。”耿建翌说。

35 毫米电影胶片散乱地放在铁架上，配以放大镜、油布—耿建翌小时候见过大人用清洗后的胶片做镜框和灯罩，他在重现那个生活场景。

硅胶管大量出现，据说是耿建翌在那段时间里特定的感受。当硅胶管里排布了淡红色的EL 冷光线近看像血管，当硅胶管被缠绕在三组多路视频装置上，视频的播放形态类似蚁穴—艺术家试图反映1990年代末一些最普通人的生活形态。

整个展厅里比较显眼的还有两件木柜装置，是“2015夏”中比较有代表性的作品。柜子的4个面布满柜门，柜门都能打开，里面所用的材料也来自上世纪六七十年代：手电筒、幻灯机、包含正片负片的两种底片、木框、白纱，都以不同方式镶嵌组合在精致的小木格子里。下面这段是我与耿建翌关于这两个木柜子的对话，多少反映缺乏足够细致观察、只在语言上刨根问底的狼狈和有趣，它也提供了窥探耿建翌艺术深度的可能性—在他“反对阐释”的底下，作者与作品具有的禀性和情怀。

“那个木框框里放些老东西，有点费解啊。”

“你要仔细看……那个木框框不重要，木框框里有白布对不对，后面有光打到白布上对不对，光和白布之间有个胶片，有些是幻灯片，用细线吊着。打开门的时候会有气流，胶片会随气流晃动，然后失焦，打到白布上，就会有图像上的变化。”

“哦……”

“多去玩玩，这个很好玩的，而且每个胶片/ 幻灯片的内容都不一样。”

“这个蛮欢乐的。”

“你说得很对。”

“这种方式从哪儿来的？以前有人做过吗？”

“人家玩过的我再去玩没有这个必要，干嘛要浪费时间呢。”

“那你怎么会发现这个现象的？”

“气流会让悬吊在那儿的胶片晃动，完了会引起图像变化，这是个生活现象啊，经常会碰到的。你也会碰到的。”

“我没碰到过。”

“悬挂在那一个很轻的东西，小风一来，它会晃—你居然没碰到过，活这么大你真是很不幸。”

“哈哈哈，我不玩摄影，没碰到过胶片晃还发生图像变化，这高级了去了；只见过风铃晃动，发出声响。”

“那你见过风吹动窗帘，太阳光透过窗帘，洒在地上的那个影子会晃动--你见过没有？”

“见过。”

“这就是经验。”

……

离开展厅时，再回过头看入口处不停闪着光的漂亮铁架，那些会发光的线团忽然就变成了一个个蚕茧，它们正处在蜕变羽化的节点上—生命转化过程中最脆弱的阶段—怎么看都美。耿建翌的这个展是在讲述童年和成长、生命和记忆、美好和脆弱吧？不用去跟艺术家对答案了。几十年来他一直对学生说：你看到什么，它就是什么。

耿建翌《无题7》 EL冷光线、铁架 300×147×100cm 2015年 供图｜香格纳画廊西岸空间

耿建翌《无题12》 木柜、手电筒、幻灯机、底片（正片+负片） 200×160×45cm 2015年 供图｜香格纳画廊西岸空间

耿建翌《无题2》 LED、铝箔纸、水泥管 250×250×250cm 2015年 供图｜香格纳画廊西岸空间

小桥东面

2015 年9 月19 日至11 月1 日，耿建翌另有一个个展“小桥东面”在OCAT 深圳馆举办。

经过挤牙膏式的问答，采集如下信息：小桥在河南郑州，叫建新街桥，跨在金水河上，离耿建翌小时候的家有段路，离开郑州到浙江美院报到之前的4 年间，他几乎每天骑一辆26 吋永久牌自行车从那里过。小桥东面有当年的郑州市少年宫，决定他命运的地方。他是少年宫美术组成员。

展览形式全文本，静止，无声。有当年报纸的残片，有私人物件和回忆，有艺术家对朋友的询问记录，有去当地拍摄的照片，有对这些照片的二次处理……大量的细节与线索朴素又性感，呈现一些当事人关于这段经历的记忆。

“发生的事情太多了，而且挺惨的，像天津这样的事几天也就遗忘了，别说几十年前的事了。事情发生太多、刺激性太大、频率太快，过去的事你能记得一两条就很庆幸了。所以我就是去问到好多人，他们跟我差不多，记忆功能都衰退了，都想不起来了。”耿建翌对我说。那记住的都是些什么呢？

曹老师 广州美术学院油画系64 届高材生 带我们的时候正当年 又赶上刚开始解禁  创作热情复燃 天天吭哧吭哧地画 我们这帮家伙迅速疯魔了 像打了鸡血一样 这跟经常见他出手有很大关系

78年末 教室搬进了小礼堂 曹老师在门左边搭小房间做画室 是个竹棚 我们都从缝隙里偷看过他画画 偶尔他也会端着画箱出来画同学的肖像 这时候是停下来围观的好机会

附有曹新林老师竹棚画室的老照片，还有竹制材料的照片与说明：

竹席是又便宜又方便的搭建材料 它还可以快速搭建宣传栏

“宣传栏”3 个字体现了文本作为装置艺术的力量，一下子将人带回那个年代。

有一天 曹老师突然个别通知 让我们仨回去跟家长说 要出远门写生 准备行装 画箱 钱和全国粮票 到武汉坐船 去上游的宜昌三峡葛洲坝 写生了一段时间以后 又游览了三峡

这一路的吃住行曹老师全让我操办 他对我说 你那张脸 给我好好在煤渣地里蹭蹭 为此我练了二十几年不要脸的功夫 没什么长进 不过近十来年老了 脸皮不知不觉自然厚了

附有伍市斤、壹市斤、半市斤的全国粮票。当年同学的老照片可能是翻拍，都曝光过度，效果奇妙：要么所有的人都乌黑，只显示轮廓；要么脑袋全白，身体全黑，也只显示轮廓。2008年，耿建翌在摄影作品《过度》中已经展示了他对此类技术的各种实验性效果，现在，这些技术为他的情感服务。

诗意的部分来自艺术家拍摄的云图，像宇宙黑洞，又像原子弹爆炸时的光焰，配以这段文字：

一个梦到最后 迷雾中传出旨意 像是要揭开梦的谜底 由层层云雾铺设而成 我像坐在车头在隧道中前行 所到之处 云层自动拨开 在耀眼的光明中 梦底终于得见 是一张白纸

在展览的最后部分有一段艺术家的独白：

小桥东面早已烟消云散 不复存在的少年宫 让我迈出走向解放的第一步技能训练让我对各种巧遇有一种警惕 艺术是个功能 人人天生具备 因为没有实际用途 务实的人都退化了

与“2015夏”一样，耿建翌没有为“小桥东面”写任何阐释性文字，作品没有标签，本人不接受媒体采访。直到开幕，OCAT深圳馆馆长瞿畅才透露一条有关这批作品源起的线索：多年前，有位气功师傅为耿建翌算过命，写了几页纸，其中有一部分是讲“小桥东面”的事。2013 年光棍节搬家，耿建翌翻到那几页双红线信纸，坚信“小桥”就是家乡的那座桥，于是开始收集记忆，为冥冥中的事物规定性、人与时间的相遇相离建档。

艺术家张鼎，与耿建翌相识于2003 年的中国美院新媒体研修班，师生关系起步。他说，老耿在教学生的过程中有一个很大的特点，就是教你去认识事物，他会逼着你想出跟别人不一样的东西，而且，他看问题的角度和观点都跟别人不太一样。

“其实到今天我看下来，已经很难看到用‘情感’来创作的人了。老耿非常重感情，而且表达得特别饱满，不紧不慢非常高级地流露出来，不是煽情。看他的作品，我觉得就是真情实感，现在要做出这样的作品真的很难，流行的东西太多了，大家都在选择，但老耿他不太在乎这些。对外界的许多干扰，他常常有一种强硬的态度：不要管那些，做自己的东西就好。他的许多作品，像‘书’系列是很疏离、很沉静的，不管这二三十年来外面怎样天翻地覆。”

另一位好友杨振中是耿建翌1986 年在浙江丝绸工学院带过的学生。他陪着老耿去市场里买了只鸭子，然后老耿做了《视觉的方向》（影像作品），有人从中读出一只鸭子在被宰杀前眼睛活动的变化。

杨振中说：“有段时间他做东西很少，可能觉得没劲。他是那种，对一个东西产生兴趣之后会把它弄到底，会泡在里面一段时间，完全吃透了再说。有段时间他对茶叶产生兴趣，一段时间玩沉香，一段时间玩烟斗，最后自己去做烟斗。”

我在杭州采访时，问及1989年至1992、93年间在做什么，耿建翌说，迷过一阵牙齿。“有个学生的家人是牙医，给我弄来各种各样的牙，有石膏的、塑料的、瓷的，然后我就开始玩了呗，乱七八糟做了一些小东西。有一个是小的动力装置，上面都是不同的牙，包括几颗大门牙。那时候做了一大堆牙，也画（油画）、也做（装置），各种各样的牙。”

朋友们都说，老耿的“做”好像都是从日常生活里信手拈来的。2004年，耿建翌参加比翼艺术中心的一次群展，快开展了，他的展位还空着。他打电话给上海的老友旧识，请他们把自家没用的东西拿几件过来，并为它们做好标签，《没用了》就完成了。它后来也出现在2012年耿建翌的个展“无知”上。中国当代艺术最重要的记述者凯伦·史密斯（Karen Smith）从中读出对消费习惯的反思：“我们购买，我们拥有，我们用光耗尽，直到这一物品被新型号取代，旧物显得多余。”

1988年“黄山会议”上展出的由耿建翌张罗、与会艺术家参与的《表格和证书》也是这样半开玩笑、看似不经意地从身边得来。但凯伦发现：“那些他自创的艺术框架中包含的与众不同的手段需要用心体会；在心不在焉的观察者眼中，它们不是那么明显。”年轻一辈的郑波（曾在中国美院任教，现在香港城市大学任教）2007年第一次在一群巨大油画和装置中看到不起眼的《表格和证书》时对耿建翌肃然起敬：“这些貌似平淡的表格在立场、观念上都充满令人激动的实验性。没想到，20世纪80年代竟然已经有艺术家创作了这样的作品。”

借着这条线索和新鲜面市的“小桥东面”，咱们聊聊“艺术和生活”？耿老师轻轻松松就把问题拂掉了：“不是身边的东西你也够不着啊。”

那谈谈“观念艺术”（也是他的标签之一）？“老听人说这个人做的叫观念艺术，那个人也是，但他俩又不一样……我不懂什么叫观念艺术，我也不去考究这些，我就是吃饱了撑的，碰到来劲了，就做一下。”

“小桥东面：耿建翌个展”现场外景 供图｜刘韵

“小桥东面：耿建翌个展”展览现场 供图｜刘韵

“小桥东面：耿建翌个展”展览现场 供图｜刘韵

'85 新空间和池社

2014 年夏天，筹备中的Art289 杂志为即将到来的“85 新潮”30 周年派记者到杭州采访。在老友曹学雷的电脑里，我看到了当年“池社”主要成员的模样—张培力、耿建翌、宋陵、王强、曹学雷。在耿建翌位于浙江丝绸工学院分配的简陋平房里，桌上是西湖牌瓶装啤酒，搪瓷缸盛着的湖蟹，插秧般摁灭在螺蛳壳上的烟头……这是1987 年，为即将去澳大利亚留学的宋陵送行。另几张是2011 年，在上海民生美术馆举办的“确切的快感—张培力回顾展”上，5 人重聚。

“还有一个包建斐，一个关颖。”在耿建翌位于杭城西郊的住所，他补充了池社名单。

“我们这个圈儿里所有的新鲜事儿都是张培力折腾出来的。他特别有热情，老给大家带来一种新的玩法。那时候的‘'85 新空间’其实是浙江美协的意愿，想看看青年人的想法，就联系张培力来组织、发起了这个展览。展览完了以后呢，张培力有做事的热情嘛，还想继续。池社完全是民间的，就我们几个要好的人。他有想法，我们感兴趣嘛，就响应，然后就一起做了点尝试，就是这池社。”

它是这样被记入中国当代美术史的——

1985年5月27日，由'85新空间展览主要参展者张培力，耿建翌、宋陵、王强、包建斐、关颖组成的池社在杭州成立。在宣言中，回归艺术本体、思考艺术本质、追求艺术自律、关注人的健康发展成为他们主要的追求。池社一共举行了4次艺术活动，6月1日上午9点至次日凌晨4点半完成了第一次集体创作《作品1号—杨式太极系列》；此后又有作品《作品2号—绿色空间中的行驶者》《作品3号—国王与王后》《作品4号—受洗001》。1987年后，池社自行解散。

这里没有曹学雷的名字。他是池社中的非学院派，当时好像正在杭州钢铁厂食堂里做馒头。他有两位兄长，大哥曹工化是杭钢工人，只有小学文凭，但熟读哲学史美术史，同时活在古典音乐和经典文学里。16或17年前，我第一次在极简陋的小屋里见到张张正版（进口原装，购自外文书店）的音碟和堆成碉堡一样的书籍，便是在曹工化家。曹工化当时已是浙江有名的艺术评论家，后来兼任中国美院客座教授，承接中国书法山水画史、建筑与景观设计、西方音乐史、世界电影语言等多门课程。二哥曹增节是科学哲学博士，后来在中国美院公共课教学部当主任。16年前，我第一次发表接近整版的人物特写对象就是曹学雷，那张《杭州日报·西湖副刊》在重访时得见，已泛黄。

张培力曾这样说到曹学雷：“无论筹备'85新空间还是在池社，他都是一个比较重要的人物。”曹学雷以广泛的阅读和思考，尤其是哲学思考，为朋友们提供某种精神背景。

“池社期间学雷给我们推荐了一本书，当时让我们都很震惊，是格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的《贫困戏剧》，也叫《迈向质朴戏剧》，格洛托夫斯基是波兰的一个导演。我们看这本书的时候非常受刺激，他的语言方式和看待问题的方式很特别，带有运动式的鼓舞人心的力量，这本书影响了我们这一圈的人。当时张培力给池社写了一个小的宣言，里面一些句式都可能受这本书的影响。除了书，学雷也常给我们推荐一些音乐方面的东西。”耿建翌告诉我。

曹学雷说：“其实聚在一块儿有一部分是聊天讨论，还有就是玩，比如一起下围棋。好像很少谈画画什么的，就是大家在一起，情投意合。大家想的东西、审美品位都差不多，就是你看得上眼的，我也看得上眼。”除了写先锋派小说—小说都无题，以作曲式编号Op.＋数字—曹学雷也画油画。我见过其中较大的3 幅，画框是拣了些食堂里较为齐整的木柴自己钉的。有一幅当年有外国人出价300美元，曹学雷没卖。

“'85 新空间，培力的展品是跳水和游泳系列，老耿是剃头系列，你一定要看看。风格跟他们的毕业作品一致，是理性灰暗的。当时他们的创作理念，是通过艺术手法把日常生活场景仪式化，赋予庄严的气氛，看上去跳水和剃头就像宗教仪式似的。这是用画面为日常生活注入意义的努力，是那时候他们的创作理念。后来有老师告诉他们图书馆里有本原版的画册，是个美国女画家，好像叫欧茨，创作理念跟他们一样，就是把日常生活场景画成仪式一样。我还记得她有张两个人划船的背影，叫《早安》。后来培力创作的《手套》，老耿的《第二状态》，也是按这条思路下来的。他们的布面油画大致是这么个思路。”曹学雷提醒我。

凯伦·史密斯在《耿建翌—轨迹与缝隙，1985至今》中写道：“从20世纪80年代晚期开始的艺术家耿建翌与曹学雷的关系，为研究耿建翌对于世界、人生、当然还有艺术的态度提供了丰富例证。90年代中期，曹学雷还是耿建翌几件行为作品的题材（构想）和促进者，这些作品都利用了社会空间中人们互相‘观察’的机制。”

张鼎说，在研究耿建翌的线索中，有一条很关键，就是艺术与感情的关系，他是一个非常重感情的人。耿曾对他表达过这样的意思：艺术的好坏跟感情有关系。

而邱志杰说，老耿这个人有很厉害的精神洁癖，他对某些高洁、淡泊、酷酷的人的爱是由衷的，他做那些作品也是因为洁癖。

这大概就是为什么耿建翌在最初谢绝采访之后回复我：“学雷的朋友，才接待。”

《灯光下的两个人》是耿建翌的毕业作品，很“冷”。在杭州，耿建翌说起画面的来源：“平时没事儿的时候大家都在画，画一些小的画。我那时候画过一张静物，就是有两个酒瓶子，放在台子上，画面就是那样的一个结构。”然后，酒瓶子换成两个几乎静态的人。

邱志杰的提示：《灯光下的两个人》在当时可能是一种集体创作，虽然这张画是老耿画的，游泳、乳胶手套是培力画的，但它是整个一群人的文化，是一种校园文化—酷酷的1980 年代浙江美院的校园文化。这些画在当时的同学中间一定不算特殊，但在今天看是非常厉害的。那是一种整体的气质：敢拒绝很多东西，敢摆酷，敢鄙视油画技巧，敢“没表情”……其实学画的人在当时走出那一步不容易，那是一个小环境带出来的一种东西。它比北京后来出现的那种“痞”、那种“我就这么着了”的感觉更狠、更早。

浙江丝绸工学院教学楼前，前排左起宋陵、曹学雷、耿建翌，后排左起王强、张培力。供图｜曹学雷

2012年“无知”个展上，耿建翌和《第二状态》模特、当年同学孙人（孙保国，中）在一起。供图｜李宗陶

伴随，但保持距离

凯伦·史密斯提到的反映“人们相互观察（或者说窥视）机制”的一系列作品可能发端于《自来水厂》（1988）。这是一个根据游戏设计的四方形空间，四周的墙壁上都留有窗户，周围行走的人可以通过窗户看到空间中心的人，反之亦然。这样，观看与被看就可以互相置换，而观看与被看的预设性前提在此都不存在了。

皮力说：这件作品可视为中国最早的关于观看和权力机制的装置。

邱志杰理解为：它表现的核心是人与人的关系。他依稀记得当时看展有一些规则，比方是亲戚的不能同时进展厅。

高士明则把它和耿建翌后来所做的窥视、审查、问卷、寻人、证件、合同等一批作品连接起来，认为《自来水厂》是中国艺术史上第一个观看政治和权力监控的社会“装置”，他非常想真正“做”一次这件作品—它没有真正实现过，因为“没有资金，没有空间，也没有权力”，耿建翌只是在教室里用画布搭了一个“布景”，邀请了少量观众，相当于做了一个演示的模型，而许多人是通过当年《中国美术报》上的照片知道这件作品的。

耿建翌自己是怎么想的呢？

“还是要解决‘距离’问题，它是‘看’的一种延伸。我发现人与人的交流很困难，比如说，我在琢磨一件事情或者做一件作品，我所拥有的‘时间’是不能跟别人分享的，观众在读我的作品的时候没有在那个‘时间’上，所以说‘距离’是必然的。但艺术家也希望引起共鸣，也有交流的欲望，我想解决这个问题。于是想到一个最笨的办法，把‘画面’拿掉，制造了一个‘空洞’。在《自来水厂》这个装置里面，人看到的对象就是现场的人。每个人有了双重角色，既是观众又是作品不可缺少的一部分，那么至少50% 的‘距离’被去掉了。”

一件作品从艺术家到同行到评论家那里，产生了多元的解读，在观众那里，可能性就更多了—艺术的迷人恐怕在这里。更重要的是，在1987、1988 年耿建翌“感觉绘画不够用了”、“没有画画的激情了”的节骨眼上，他做出了这样一件装置作品，“那以后才有了些信心”。

当我提到，如果现在有人愿意提供资金和空间让他完成《自来水厂》……耿建翌用他慢悠悠又挺酷的调调说：“过去的事情再拿出来弄，就有点像拿一个干巴了的馊饭去嚼巴它。是有人想要恢复，也可以弄，图纸都在。人跟着兴趣走、变化，都是很自然的事。这么大个子再穿小时候的衣裳，嘴里含颗棒棒糖，不合适了。”

2012 年，上海民生现代美术馆举办了耿建翌的回顾展“无知：1985-2008 耿建翌做作”。用耿建翌自己的话说，是怀着“开追悼会的心情做的”，因为2011 年末查明：他的肝出了问题，还不小。

“差点没命了。张培力是把我拉回来的人：找关系安排住院，决定怎么治疗，所以我说这一个就够了（谈到他与张培力兄弟般的友情）。我当时没想到自己基本上是没有生路了，只想着进医院可能要遭点罪，期限是多久呢，有点没谱。我运气相当好，亏得有培力这样的朋友在。也不光培力，好多朋友呢，都很尽力的。还好遭罪都是有限度的，我是器官移植嘛，肝移植。在整个浙江省第一人民医院里，我的刀疤是最大的，号称‘疤王’，一个‘奔驰’标志在我肚子上，我就不展示了。”那个上午，耿建翌手上弄着功夫茶，平平淡淡地说。他身上穿着台湾朋友手工染制的棉质汗衫和宽松裤子，是两种颜色非常舒服又相宜的紫。

凯伦·史密斯在2012年的个展现场惊叹不已，说那是一场“饕餮盛宴”：数量庞大，形式各异，从那些绘画、行为、摄影、文档、装置、影像中，可以读取艺术家清新又富含创新的思维理念。而皮力从中整理出耿建翌艺术的3条连线―证据、文件与制表；观看、窥视与跟踪；无为、时间与无用。2012年，耿建翌荣获中国当代艺术（CCAA）大奖之杰出成就奖时，皮力肯定地说：耿建翌是中国当代艺术中价值最被低估的艺术家，没有之一。

邱志杰对这个回顾展酷酷的题目解读得也酷：“我理解他这个‘无知’更像破‘知见障’的‘无知’，更像在说不要用这个‘知’去把握对象，而是直接去把握某种超越已知的事，所谓的现象还原。而‘做作’这个概念是从佛教‘造业’来的，他想说的应该是：这些东西我不在乎是不是艺术品，而是我在人生中做过的事，他想提出一个不是我们所说的‘作品’的概念；你可以翻译成：不是耿建翌的works（作品），而是他的action（行动）。”

从搜集到的各种材料可见，在很长一段时间里，耿建翌对康德式的认识论深度着迷，由此生发出许多作品；而这条路还能走下去，它未完成。

恩师郑胜天这样看大学时代的耿建翌：“他蔫蔫的，可是你不要想去用自己的观点强加在他身上，因为他不会轻易地接受。……他在艺术家中是具有读书人气质的那种，考虑问题，积累知识，再用充满哲理的方式表达出来。他有一种天赋，就是距离感。他跟整个时代不脱节，他伴随，但保持距离。”

青年策展人刘畑曾对杨振中做过访谈，有一段对白（大意）——

刘：从个人角度，你觉得艺术家最重要的品质是什么？

杨：无所谓吧，就是随时可以不做艺术。非什么不可，是一种很不健康的状态。

多年知交，让杨振中有把握：骨子里敏感的、飘逸的、温润的、内敛的、有诗人情怀的老耿是可以做到这一点的。

张鼎提到一点：从“85 新潮”过来的这拨人里，耿建翌、张培力选择的路不太一样，市场没有直接和他们发生太大关系，当然他们也有市场，他们与画廊体系保持着一定的距离，同时有自己的职业性工作，在大学任教。

邱志杰说，在创作上老耿越来越出世和清淡，但另一手他又在做挺入世挺积极的事，将他的人格魅力转换成组织才能，帮年轻人张罗一些事情。这些“入世之事”包括策展：“45 度作为理由”、“同意11 月26日作为理由”、“大概”等等，也包括与某品牌服装公司联手成立了“想象力学实验室”，为新媒体系的年轻人打造出一个创作空间。

谈到在“2015西岸艺术节”亮相的《大航海》（两位新媒体艺术家、作家和电影人郭熙和张健伶依托“大西洋号”在86天的航程里完成的艺术计划，由想象力学实验室挑选并提供资金支持），耿建翌说：“这两个家伙是非常厉害的，选上他们是我们想象力实验室的骄傲，这是2008年到现在我们碰到的最好的作品。”这与2014年夏天他谈到艺术教育时的那种“不误人子弟就好”的“冷”形成对照。

徐震说，老耿是前辈，他们这一拨人的精神、要求、态度，一直给人坚挺的感觉；老耿身上有很明显、很强硬的以个人化去强调的东西，尽管大家会说那是那个年代理想主义的东西，但它通过时间产生了深度，有一种无畏感。

黄专说过，作为近三十年来中国当代艺术的实践者，耿建翌对各种艺术定义、时尚潮流与主流体制的冷漠态度使他的艺术一直具有某种置身事外的超然性与自主性，正是这两者使他的艺术成为我们这个非史诗时代的一部个人史诗。

本文部分细节参考高士明主编的《关于―耿建翌》，刚刚出版；感谢香格纳画廊提供作品图片