来源：艺术界LEAP 文：宋轶

张献，《舌头对家园的记忆》，2000年，戏剧

犹在盒中：实验剧场30年

文：宋轶

漂亮的黑盒子

而如果想要集中地看到30年来近百件现场艺术作品（涉及戏剧、舞蹈、当代艺术），或许也只能用最不具备现场感的方式——McaM明圆当代美术馆展览“实验剧场30年”彻头彻尾地以影像资料的方式在展厅里呈现。从交流的意义上来说，这次展览构成了相关研究工作的文献档案基础。然而，如果观众不太熟悉戏剧、舞蹈或当代艺术任何一领域的作品，在美术馆这座漂亮黑盒子里的观展都将是一场灾难。每件视频的长度都超过一个小时——显然观众更应该进入长年开放的档案室里慢慢观看，而不是面对展墙站立欣赏。

抛开无表演的现场，就展览的文献价值而言则是一次难得的搜集展示工作。即使是在戏剧、舞蹈、当代艺术领域多年的资深从业者，都鲜有机会如此集中地对近30年来以现场为媒介进行创作的文化实践进行整体检视。有了“大数据”的比较和归纳，无论是戏剧舞台作品，还是来自舞蹈和当代艺术领域的创作，都可以相对容易地看到这些实践者过去30年来的问题和经验，从中折射出观察文化生态演变的一个视角，因而也更容易体会到我们自身的视范围。

李宇樑，《水浒英雄之某甲某乙》，2000年，戏剧

三种维度

“实验剧场30年”中展出的作品反映出至少三个维度的创作动机，也是作品背后完全不同的三种问题意识，三者并不是在作品中截然分开，有些非常鲜明，有些则兼而有之。其中表现得最为清晰的，是从“反对教条”的创作逻辑出发的作品。而从这个逻辑出发，又可以看到三种不同的工作方法。比如，戏剧导演把原本集中在自己手中的舞台控制权下放给表演者，希望以此打破导演意志对他人的压抑，尽可能地抑制在这种集体创作过程中的权力聚集，包括一些借古讽今、重新演绎古典故事的戏剧作品，虽然在形式上是在解构英雄主义叙事，但其实指向的是其英雄主义叙述的服务对象——容易走向刻板化、官僚化的集体主义意识形态。这类作品，在社会文化层面所起到的意义，更多是对个体价值进行彰显和确认。

王翀，《雷雨2.0》，2012年，戏剧

另一种“反对教条”的方法是通过解放作品语言来完成的。艺术家在自己的作品中大量地引入了那些在30年前现实主义舞台语言之外的表达形式：在舞台表演中引入日常生活的对白、场景、动作，甚至是非常私密的动作，包括被压抑的来自精英传统的古典曲艺。当然，当这一股风潮形成了新的流行趣味的时候，又有艺术家将在当前遭到压抑的语言形式召唤了回来，同样是表达出对抗姿态——比如在舞台上运用已经奄奄一息的传统民间曲艺和来源于革命战争年代的活报剧；同时，还有跨界嫁接更多的语言形式，比如在行为艺术中加入戏剧表演的元素，在戏剧舞台里挪用装置、行为、现场视频记录、新媒体技术，或者流行文化。

还有一种“反对教条”的方式则聚焦在题材的选择上，其实这不仅仅体现在80年代为现代青年文化争取发声权力的诉求上，也体现在今天对底层社会发声的呼吁，这股题材决定作品力量的看法在30年间贯穿始终。“反对教条”的创作动机，应该说是目前最容易看到的创作维度。某种程度上也映证了其在30年来文化界中的主流地位。

许国权，《七十三家半房客之澳门奇谈》，2010年，戏剧

还有为数不多的作品让人看到了第二种创作动机的存在：强调的不是对身处环境的观察，而是观察被环境影响之后的自己。在这个基础上创作的艺术家，往往不拘泥于选择某一种现场表现媒介，而只是在借用戏剧、舞蹈或者行为表演的语言形式。他们以思辨本身作为实践的支撑。

除此之外，在展出的视频档案中，第三种创作的出发点也愈加突出：戏剧作品不再仅仅是彰显态度。没有了斩钉截铁的判断，而开始强调反复的观察和体验。尽管作品的创作源头来自重大社会事件或者是平凡生活中的冲突，也能让人感受到更多是对矛盾的仔细剖析和反复描绘。相应的，一些由剧评人创作的网络互动作品，也着重在强调参与到网络互动中去，去感受当前的传播条件和社交状态。

张慧，《哦！美好的日子》，2006年，戏剧

从展览展出的这些作品来看，这三种创作动机贯穿在以现场为媒介的文化实践当中。同时，令人怀疑的是，我们真能够如此轻易地概括30年来30多位创作者的近百件作品吗？如果不是作品本身真的太过直白浅显，就是策展人在强化这一判断。创作的现场中往往蕴藏着艺术家多个不同的创作动机，它们之间甚至还有可能是相互矛盾的。展览虽然不可能充分还原原有的创作现场以及艺术家复杂的思考，但至少可以做到的是，把那些不太容易在媒体论述中看到的创作动机显现。让人能发现，在以现场为媒介的这些文化实践里，除了可以依然陈词滥调地概括改革开放30年文化生态以外，那么多的作品还能透露出些什么？——让在黑盒子空间里所提供的观看和研究的现场，继续弥散至盒子之外。

“实验剧场30年”，McaM上海明圆当代美术馆，2015.9.6-10.5