晦涩的日常叙事:漫谈刘唯艰近期的三组绘画
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:1030   最后更新:2015/10/08 17:29:30 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2015-10-08 17:29:30

来源:香格纳画廊  作者: 方志凌

一个颇为逼仄的角落里,一个月牙形的小茶几紧贴着一个样式颇为时新的圆形沙发,明亮的清光透过薄薄的窗帘,为这个小角落渲染出一层淡淡的诗意——在我们这个摄影镜头无处不在的时代,这是一种司空见惯的诗意。

刘唯艰的这幅《一起呆过的角落》很容易让人想起塞尚之类“经典”的绘画大师:质朴的造型趣味,敏感的光影氛围,疏疏落落却组织严密的“排状”笔触,以及对了无新意的“日常景物”的执著态度等等,似乎都与崇尚“冷”、“酷”、“炫”、“诡”的“异质”的当代视觉趣味相去甚远。但稍加体味,就能看出这幅画与那些注重敏锐的现场视觉的绘画艺术之间的差异:它并没有极力营造“客观真实”的视觉氛围,所呈现的其实是一种被绘画语言改编过的摄影照片的“机器视觉”。

从上世纪九十年代开始,“照片效果”在中国艺术界就颇为流行,而在本世纪最初的几年里,油画圈甚至一度出现“人人学里希特”的现象——一时间,德国画家格哈德·里希特的“模糊的照片效果”似乎就是“当代绘画”的标准样板——在“照片”崛起、“写实”没落的背后,其实是艺术家们探寻与“图像”、“观念”日益泛滥,个人与真实的“日常经验”日益疏远的当代社会相符的“当代视觉“的努力。《一起呆过的角落》的意味深长之处就在于,它恰恰是以最注重“日常经验”的印象主义手法,模拟了这种暗示着与真实的日常经验相疏离的“机器视觉”。这就是说,它在津津有味地营造了这个颇具诗意的日常情境的同时,也在以冷淡的“图像”语调说,在我们这个时代,这样的诗意其实是微不足道的。

这幅画另一个同样耐人寻味的地方,是它似乎同时显露了清新而又舒展的青春活力和焦灼而又苦涩的古拙趣味:一方面是敏感、响亮的光影变化,劲爽、利落的浓刷淡抹;而在另一方面,坚实厚重的形象里总有一股苍凉的朴拙意味,明亮的色彩和挥洒自如的笔触也总隐含了一份枯涩、荒率的心灵焦灼。前者显然是艺术家旺盛的生命力与率真质朴的个人气质的自然流露,而后者,当是源于他对当下正在悄然蔓延的一种“后当代”的精神焦虑的敏锐感知——在中国,如果说“当代”这个词汇一直表征着由西方前卫文化激发的荒诞的社会体验,以及批判和解构形形色色“正统”的社会观念的激情,“后当代”则意味着“西方当代文化”这个偶像坍塌后的价值虚无与精神彷徨——而这种舒张的生命力与彷徨、焦灼的精神体验相纠结的幽深语调,让原本寻常的“日常诗意”里幽然浮现出隐晦的心灵挣扎。



《一起呆过的角落》是刘唯艰2014到2015年创作的《爱情组画》中的一幅。《爱情组画》组画共有八幅。有意思的是,如果没有那些情诗般的标题,画面似乎都很难让人联想到“爱情”。而借助于标题的提示,人们也许能隐约看到一段朦胧的爱情经历:《那年的桃花开的最艳》暗示了爱情的萌发,《学校》或许点明了情感萌发的地点,《一起呆过的角落》在追寻温馨的记忆,《远走高飞只是一时的冲动》、《书信藏在盒子里》、《眼泪是解决复杂情感问题的很好选择》等则能让人联想到种种复杂的情感冲突,而《理想和现实》、《美好的事物都留在记忆里》则表明了曾经炽烈的情感的消褪与流逝。

其实,这组作品从一开始就设定了“爱情故事”的伤感基调。《那年桃花开的最艳》虽然以绽放的桃花奏响了爱情序曲,但画面并没有致力表现桃花娇媚、鲜嫩的情态——就像他在2013年的《那年春天的风流事》里所描绘的——在略显潦草的笔调下,在风中摇曳桃花隐隐有盛极而衰的凋零意味。它们不似青春萌动的“灼灼其华”,而更像是惹人惆怅的春老花残。

而在《学校》和《一起呆过的角落》里,伤感的追忆变得更加隐晦和沉郁。空寂、寥落的“学校”飘荡着似阴似晴的梦魇气息,仿佛失魂落魄的失恋者眼里的往日欢娱之地;那个不起眼的小“角落”,则更容易让人联想到曾经的缠绵与温馨。但如今,那仍然轻拂的微风,仍然婆娑的光影,以及那俨然有依偎之态的沙发、茶几和靠垫,却只能映射出追忆者的伤感与落寞。

《远走高飞只是一时的冲动》、《书信藏在盒子里》、以及《眼泪是解决复杂情感问题的很好选择》的视角则切换到恋人们悱恻的内心挣扎。前两幅作品的表述非常隐晦——是飘浮的小艇让烦郁的恋人忽然有一种远走高飞的冲动?而那彩霞与乌云相互交织的天空、单调阴沉的方块楼群,则是恋人喃喃自语时看到的景象?——后一幅作品的情境则与标题所暗示的焦虑无助的情感体验相得益彰。但无论隐晦还是显明,到这个时候,曾经纯真、温馨的“爱情欢娱”,显然都已转化为或缠绵悱恻、或锥心蚀骨的情感挣扎。

两个暗示了“爱情终结”的意象也有很大的反差。《美好的事物都留在记忆里》很容易理解:虽然摇曳的水波和颇具奔腾之态的巨石仍然烘托了内心的波澜,但女孩茫然若失的孤独身影却毫不含糊地点明了“失恋”的主题;但《现实和理想》却让人有些摸不着头脑:空寂的阳台、阳台下的游泳池、悬在泳池边沿上看海的两个人(貌似一对老夫妻),这个略显荒诞的情景里似乎看不到“爱情”的影子。然而,换一个角度看,作品描述的富有、空虚和无谓挣扎的生活情调,却又正是内心纯真迷失于泛滥物欲的传神写照——纯真的“爱情”早已湮没于蝇营狗苟的现实里。

刘唯艰的另外两组作品《我的天空》、《一些时光、一个沙发和一些人》则没有《爱情组画》那般委婉的“情节”。

《我的天空》是由6幅高2.5米、宽3米的“天空碎片”并不严密地组合成的“天空片段”。单看一个个“碎片”,或许会让人想起康斯太布尔1820年代那些著名的“天空写生”。不过,与康斯太布尔前印象主义时期最具印象主义风格的壮丽天空相比,《我的天空》显然并不在意天空“真实自然”的光色变化,而是在极力渲染了一种让人心魂悸动的魔幻的浪漫氛围。而当这些“碎片”似是而非地拼合出一个更大的“天空片段”的时候,这些有着妖娆的姿态、沉郁而急切的笔触、以及动人心弦的梦幻色调的“碎片”,仿佛是在以一种敏感而苍凉的语调,回旋往复地吟咏着一种迷失已久的浪漫情怀。

《一些时光、一个沙发和一些人》则是将一个完整的沙发分解成若干片段,然后重新组合成一个宽到荒诞的大沙发。这或许会让人想到霍克尼在上世纪八十年代所作的那些照片拼贴。不过,刘唯艰显然无意于分析立体主义的视觉实验,正如作品标题所暗示的,这个松散、空荡、宽到荒诞的沙发,其实是横亘于心的一份“当代的孤寂”——在“一些人”的“一些时光”的温馨之后的悠长孤寂——随着每个片段的拉伸、叠加,这份人人都会体会到的心灵孤寂也在不断地拉伸、叠加,直至面目荒诞而诡异。



最初见到刘唯艰的作品是在2009年。之前就有朋友介绍说,他是从事“观念绘画”的艺术家。对此我颇不以为然,在我看来,当代绘画都是要过“观念”这一关的,而刻意标榜“观念”的绘画作品,反而更容易沦为带着观念面具的视觉游戏。但等到看见作品的时候,我才发现他其实是那类最没有“游戏趣味”的艺术家。

所谓“观念”,是指他的“坏画”趣味吧。他画丙烯,用的是最朴实的“水粉画法”,以至于有朋友戏言他是中国最好的“水粉画家”。当时他在画马路边的欧式路灯、破落的乡镇工厂、空落落的乡村楼房、废旧的月台、废弃的非典医院、覆盖着条纹雨布的货堆、锈蚀的铁门……等等这类随处可见的“现实场景”。画得并不精细,但质朴而坚实,响亮而忧郁的色调也并不写实,每幅画都敏锐地把握住了一种动人心弦的镜头感。在那些颇为睿智的标题的激发下——标题有的直白,像《非典医院》、《马路上的牛屎》、《路灯》等,有的很感伤,像《消亡的产品》、《等待》、《雪化就离婚》等,有的似乎在故作高深,像《定理的诞生》、《与金属无关》、《被定义之前的房子》等——这些“现实场景”都强烈地表达了对现代社会中的那些“微末而艰辛的存在”的满腔悲悯。这时候,凉飕飕的“观念”外衣其实反衬出一种倔强、执拗的社会关怀。

到2013年,刘唯艰的艺术主题出现了明显的变化。与以往刻意寻找与现代社会繁华、光鲜的表象相对立“微末而艰辛的存在”不同,这一年创作的《今年夏天》、《不一样的天空下》、《那年春天的风流事》、《我的沙发》等作品,描述的是不太会唤起社会悲悯的“日常景物”。然而,良辰美景里却满是令人心悸的阴郁,萌发着青春气息的桃花恍如隔帘幽梦,心驰神荡的浪漫情怀里其实尽是无可奈何的宿命感喟,盘桓在温暖的沙发里的则是不易觉察却又无处不在的心灵孤寂……相对于那些“微末而艰辛的存在”里显明的社会悲情,这些更寻常的“日常景物”所表述的显然是一种更幽微、更隐秘的“日常体验”。

刘唯艰近期完成的这三组作品,正是对这种晦涩的日常叙事的延展:《爱情组画》将《那年春天的风流事》里对纯真情感的蓦然回首,演化为对现代社会的爱情宿命的深沉感叹;《我的天空》将交织在《不一样的天空下》里的浪漫情怀与阴郁的精神体验,转化为激情与沧桑、梦想与恐惧相互交织的跨越时空的心灵挣扎;《一些时光、一个沙发和一些人》则通过拉宽到荒诞的沙发,强化了《我的沙发》里幽微的心灵孤寂的诡异面目。

虽然创作于同一时期,但这三组作品的语言风格似乎并不统一,有的像是精致的印象主义风格,有的像是率意的表现主义风格,有的像是简约的纳比风格,更多的则像是在照片视觉与绘画笔触之间自然生成的一种难以名之的绘画风格。这体现出刘唯艰对待语言风格的实用主义态度——《爱情组画》多变的语言趣味,并不是对特定语言风格的美学追求,而是源于复杂多变的“爱情体验”;《我的天空》与《一些时光、一个沙发和一些人》的风格差异,首先也是源于各自内在情感体验的差异——相对于外在的风格特征,更值得仔细品味的其实是作品晦涩的叙事方式和冷峻、沉郁而又激情洋溢的视觉语调:无论是哪种语言风格,都是幽深而又强烈的内心体验与淡漠的图像语调的结合;无论作品的主题与情感体验如何变化,都能看到朴素、浓烈的生命激情与冷峻的社会体验、沧桑的生命感触的交融。正是这些,让种种原本司空见惯的“日常景物”,都被转化为特定社会历史语境里的幽深复杂的生命体验,种种不尽相同的形式语言也都散发出动人心魄的神采。



有一段时间,常有人将刘唯艰与美国画家霍珀联系在一起。再往后,随着他艺术面貌的悄然变化,人们似乎又能看到霍克尼、塞尚、高更、蒙克甚至弗洛伊德等人的影子。对于这些,他都不置可,因为有些人他确实研究过,而另一些艺术家他则几乎毫不熟悉,但回头再看时,他也觉得似乎有些像、又不太像。

其实,对于艺术家而言,广泛深入的研究是必须——奥尔巴赫在被问及影响过他的艺术家的时候,曾经开出过一个长长的名单——关键在于有没有自己独立的艺术领域,在这个领域里,你的作品又体现出了怎样的精神深度和艺术表现力。从2004年的《可能是意外》、《陌生事件》等作品开始,刘唯艰就确立了自己冷峻、晦涩的“社会叙事”方式:以一个携带着浓厚乡土气息的稚子眼光,打量这个不断变幻的奇奇怪怪的“现代世界”。但是,与在对“视觉现场”的描绘中,直接表达自己鲜明的情感态度的现实主义不同的是,刘唯艰从一开始就清楚地意识到自己的视角与种种流行的“当代视野”之间的巨大差异,因此,他借用了一副中性的、冷漠的“图像”面具。这就是他的“观念绘画”的根源。此后,不断变化的主题和语言风格,其实都是这个“稚子”随着年龄增长、视野的开阔、社会经历的变化而自我推进的演化历程。至如什么时候研究过谁,在什么时候又跟什么人相似,在这个演化历程中或许都能起到某种催化作用,但却并不会根本改变他独特的艺术领域和发展演化的路径。

不过,我也觉得刘唯艰特别“像”霍珀。但相像的未必是艺术主题或外在的语言形式,而是他们对现代社会“日常”的社会隐痛的敏锐感知,是他们在描述这种“日常”的社会隐痛时质朴而又隐晦的视觉语调,也是他们在喧嚣的艺术潮流中对这种朴素的“日常”视角的不懈坚持。我想,相像的或许还有,当喧嚣的当代迷雾逐渐消散时,人们对这种质朴而深沉的“叙事艺术”的重新认识。能够敏锐而深刻地触及一个时代的社会隐痛的艺术,它们的生命力是不会衰退的。

返回页首