来源：文艺星球 文：小愚儿
9月26日，由侯瀚如策划的“蛇杖Ⅱ”黄永砯国际巡回展于北京红砖美术馆开幕，作为黄永砯国际巡回展的第二站，同时也是中国首展，他不同时期的旧作在展览中被重新“归位”。
巡展第二站首次加入了近20年未展出过的《羊祸》，在“羊、牛和蛇的识别区”中，两件不同作品《羊祸》和《蛇杖》在同一空间重叠，为保护展览空间的水磨地面，引用“东海防空识别区”的不规则多边形为《羊祸》搭建了一个水泥地面，来承受作品所钻的756个洞。而在作品《布加拉什》中，为了突出山体拔地而起的断裂效果，也特意将美术馆展厅地面用混凝土垫高，再制作山体周边碎裂的土地。《工地》的展出也因影像作品的朝向问题，而拆了美术馆的一扇门。
同往常一样，黄永砯对于自己作品的解读不愿多谈半句。甚至在美术馆安排的媒体导览环节，黄永砯一言未发，场面颇有些尴尬。那些“多余的描述”，在他看来只适用于未完成的和放在箱子里的东西。然而，面对这些独具特征的“黄氏”符号，黄永砯意味着什么？我们心中的疑惑该向何处寻求解答？
如今的黄永砯已经不会再提达达，因为在他看来达达已经不在今天的语境中。不过他也说，“不能说当时的语境与今天相比并不重要，我可以说，达达会不断地激励很多很多年轻人。他们可以用他们的方式来回应这个问题。达达是永远不死的。”但提及黄永砯无法忽略其上世纪80年代在 “厦门达达”团体的艺术实践。
「83到86三年的时间，国内的现代艺术运动，包括青年艺术群体和展览可以说是各式各样，丰富多彩，“现代派”已经从瘟疫一样令人害怕变成一种赶时髦的口头禅。尽管其中并没有什么足于称道的或可以留史的艺术杰作出现，只有各种折衷，夹生，粗糙和充满模仿痕迹。但是这一切并不重要，重要的是这一切使得艺术界的阵脚产生了极大的混乱，同时造就了新一代人。这种混乱和参与制造混乱本身就具有价值，这是一个明显的“达达”意味，在中国明确地提出“达达”精神的时代看来已经到来。」
黄永砯厦门工作室，1985
黄永砯在厦门工作室制作《非表达绘画》，1985
黄永砯逐一将鞭炮点燃，完成《鞭炮裤子》行为的实施，1987
黄永砯逐一将鞭炮点燃，完成《鞭炮裤子》行为的实施，1987
《鲁本斯的狮子吃了鲁本斯的马》，1987
回顾黄永砯的成长史，“造反”的端倪从大学就开始了，毕业创作他就直接拿着工业喷枪和喷漆而不是画笔来搞创作。他后来回顾大学生涯，说是4年学的东西，用了10年的时间才呕吐干净。
《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987
大学毕业后他被分配到厦门一所中学做老师，在1980年代中期发起了“厦门达达”艺术团体，这是1980年代美术最极端最叛逆的美术运动群体，最著名的行动是在一次展览之后把所有的作品一把火烧掉了，黄永砯在焚烧的现场，用石灰在地上写上口号：“不消灭艺术生活不得安宁”——当然，黄本人不是这话的彻底实践者，否则世上现在没有作为艺术家的黄永砯了。这一切似乎事出偶然，对黄来说却难说不是精心筹划。多年之后谈往事，黄永砯提到，当别的艺术家想要在地上画个太极图案的时候，他当时并不赞同，认为这样会改变行动的意义。
拖美术馆计划草图，1988
拖美术馆计划草图，1988
1986年11月23日，厦门达达成员在厦门新艺术广场，对“现代艺术展”上的作品进行的改装-破坏-焚烧活动。他们在当时发表的《焚烧声明》中写道：“艺术作品历来被看作是艺术家的心血，一旦创作出来，就积心处虑的保护以免损坏，艺术家就是靠其作品来显示自己的难度和伟大。”在现场，他们用白色的粉末在地上写着：“达达死了！”
《“发生在福建美术展览馆的事件”》展览现场，1986
“厦门现代艺术展”上所的焚烧行为，1986
对艺术体制的反抗曾经让美术馆成为黄永砯直接“攻击”的对象，他和几位其他艺术家曾经被批准在福建省美术馆展出一个作品，但到展览前却突然改变展览计划，他率领参展艺术家把博物馆外的各种材料和废弃物放进展览空间，因此展览刚开始一个半小时即被封闭。因此，当1989年黄永砯去巴黎参加“大地魔术师”的展览，并选择留下的时候，也许令福建的一些美术界人士感到喜悦——一个让人头疼的“捣乱分子”终于离开了。
《爬行物》，1989
「这三年的发展，无论是内涵或形式，是自我表现或是苦闷象征精神分析或是纯审美的形式探索，基本上追求一种自我孤绝，自我封闭为特点；青年艺术家形象则是一种浪漫的、带有忧郁症病态的所谓气质；社会、公众则反映出不适应和不理解；理论界就写实或抽象，现实主义或现代主义而争论不休，这些基本上都是属于前现代主义现象，基本上深受西方从1900到1950年艺术发展的影响，这一时期西方的基本命题是艺术形式即是艺术的内容，作为自主的独立体（塞尚开始），则是沿袭文艺复兴以来，艺术与艺术家作为一个专门职业并有专门的价值判断，这种沿袭日益抽象化和形式化。」
「但是50年代来，西方的景观就不一样，对于西方艺术的骤变，中国人的接受程度从来就是腼腆和有节制的。有些东西是回避的。但短短几年毕竟草草地经历了西方半个世纪的艺术经验，这也是中国本土的特有现象，当然也无法产生什么对世界艺术有影响的新观念，但中国人很愿意穷追不舍，承认这一点可能是令人愉快的。不可能有新观念出现，倒有些空位需要去填补，“达达”以前没光顾过，现在它也来了，凡是没有光顾过的东西一定会光顾——只是时间问题——而且都是舶来品——必然带来更深刻的混乱。那种认为国内艺术家对于国外动向几乎毫无所知的定言已经欠妥，尽管国内艺术家少有机会能目睹原作，但那对现代主义重要的东西，对于后现代则无关紧要。」
《无题a》,1992
《无题b》,1992
《无题c》,1992
《无题e》,1992
《无题f》,1992
黄永砯认为法国给了他一个新的语境，尽管开始语言不通，到今天语言可能依然是个障碍，但“一切障碍都不影响交流”。法国生活也给他提供了一个新的官方身份，他不再是中学里的“黄老师”，而是作为艺术家和一些西方最重要的当代艺术家在一起工作。他制作作品的空间也陡然增大，在制作一个有关“山火”的装置时，他把整座山都作为作品使用的场地。
黄永砯的很多作品继续挑战美术馆，1992年在美国卡内基双年展上，黄永砯选择了把美术馆图书馆的两排书架全部放上用艺术杂志和艺术书籍洗成的纸浆，把洗的纸浆每一格用有机玻璃密封起来，但是不到一个礼拜，它的臭味就出来了，作品只好被撤。
《占卜者之屋》，1992
同年在意大利，他把400公斤的大米煮成饭放在美术馆大厅里，这些饭煮了一个星期，后面的还在冒热气，前面的已经慢慢霉掉、臭掉，他认为这个东西象征着美术馆作为一个消化系统，是并没有能力去消化艺术的。这个展览被命名为《不可消化之物》。
黄永砯一再强调美术馆是坟墓，美术馆展出的所有的东西都是僵尸，不可能在美术馆里学到艺术。费大为曾经问他，“你为什么不把你焚烧作品的照片、录像和文字全烧掉呢？”黄永砯给出了一个不是太有说服力的回答，“如果连照片都没有了，谁会来相信你呢？”
《世界剧场》，1993
《世界剧场-桥》，1993
《通道》，1993
《圣人师蜘蛛而结网》，1994
黄永砯曾经说自己的文化策略是“以东打西，以西打东”。
《周易》也作为一种日渐娴熟的东方意味浓郁的工具，进入到他的作品中。在“八五新潮”的时候，黄永砯曾经用转盘来进行绘画创作，由每次旋转的偶然结果来决定选取什么样的颜色，用什么样的笔触。到了法国之后，黄永砯更多地以《易经》占卜来作为他自身经验、知识之外的一个依据来进行创作，同时也用这样的方式来和西方创造一种距离。
《de tigre》，1999
《沙的银行或是银行的沙》，2000
《八腿帽》，2000
《2002年6月11日乔治五世的噩梦》，2002
《龙舟》，2003
1993年在牛津现代博物馆中制作的《黄祸》，使用了大量的蝗虫，密密麻麻的蝗虫和5只蝎子关在一起，蝎子当然吃蝗虫，但庞大的蝗虫数量给蝎子带来了压力——或者是给观者的心理产生了压力。这是对数量巨大的中国移民的隐喻，侯瀚如认为中国移民“自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。
《1/4 Hoover Tower》，2005
《el Kebir》，2006
《Constrction Site》，2007
《de Punya》，2007
《Colosseum》，2007
《五边形计划——从五角大楼到拿破仑堡》，2007
从找到了动物作为语言开始，周易开始慢慢淡出黄永砯的直接创作，直到1995年在《占卜者之屋》里，黄永砯彻底以对易经占卜工具的解构封闭了这条道路，可以算命的轮盘被拆卸，《易经》被搅成纸浆。而动物作为语言在1993-1996年之间持续发展，到“大逆不道”的《世界剧场》之后，黄永砯便放弃了这种语言。“这件作品已经达到了这个材料的一个最大的限度，不可能再往下走了。”
《蛇塔》，2009
《乌贼》，2010
《专列》，2011
法国卢瓦尔河入海口的海蛇骨架装置，2012
《千手观音》
说到世俗的层面，黄永砯似乎是个超然的形象，他从来不主动去推销自己，费大为说他“姜太公钓鱼，钩是直的”。但他做作品的细致程度，犹如一个苦心经营的小杂货铺老板，从来不轻慢到来的机会。
羊、牛和蛇的识别区
《布加拉什》
《马戏团》
黄永砯不断地自我定位，然后不断地推翻和否认对自己的定位，黄永砯不断地拒绝被别人定位，然后不断纠正别人对自己的定位。他的沉默只是拒绝的表现之一，悖论才是黄永砯的标签。为了抗拒被贴标签，黄永砯和观众玩的把戏何其之多。“对封闭的社会可以抵抗，也可以不抵抗”，“可以搞艺术，也可以不搞艺术”，“没有不满意的作品存在就没有所谓满意的作品产生，一切都是相对的”。追问黄永砯是不会得到答案的。
