来源：ESTRAN 文：Lou
我所感兴趣的是，个体和其在资本主义社会中看似没有商量余地的位置。我正观察着，在这样一个体系中个体被期待着如何“运转”；无论从身体上还是心理上，哪些（准则）将在道德意义上内化（morally internalize：即将外部要求升至道德层面并认同为自身准则）；身体的健康与苗条如何被要求成为资本；和这些如何影响到一个独立个体。以及在以上所有情况下，一个人怎样有想象自由的可能。个人的身体如此脆弱，如此轻易被伤害，即使当它运转时看起来那么不可战胜。与之相比，我从不相信资本主义系统的稳定性，尽管它以极为聪明的方式被建立。我拒绝以一个目击者亦或是某个权威的身份去决定谁才能够发声，才能够发掘某些被隐藏的历史并为人所知。我不相信这些，即使我意识到，作为一个（无论何种作品的）作者，都无法避免这种权威的枷锁。——格蕾丝·施温特，2014
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景），Only a free individual can creat a free society, 2014，影像装置，80分钟
11位表演者，30套不同的特殊服装，80分钟场景、动作与对话精确配合又违反叙事常规的行为表演，在英国工作的德国艺术家格蕾丝·施温特（Grace SCHIWINDT）的这件长篇影像作品《只有自由的个人才能创造自由的社会》（Only a free individual can creat a free society, 2014）无论从时间上还是作品的复杂性上，都不断地挑战着观众的观展预期与接受程度。
像双年展或者是艺术博览会这样的艺术盛会，人们在艺术作品间的流连就如同于时装周秀场上观众在一个个模特之间目光的转换。五分钟或是十分钟？我们几乎没有信心去估算一位观众平均会为一件作品停留以及集中注意力的时间。尽管这种停留并非评价作品好坏的标杆，同时也没有艺术家愿意承认自己是否在乎作品能够在短时间内吸引人们的目光，然而当我们走进某个当代艺术会场时，必然首先会被宏大与新奇抓住眼球，并渐渐缺少循序渐进的深入以及抽丝剥茧的耐心——毕竟所有人都乐于在最短时间内得到更多的“资本”。
在巴塞尔的展场中面对《只有自由的个人才能创造自由的社会》这样的作品，当人们走进黑暗的狭小空间，面对色彩、场景、舞蹈、人声不断交织，却不带有明确故事情节的影像时，无论这件作品本身多么出色，大众目光的聚焦也许最长不会超过二十分钟——我们不可避免的在内心催促着自己，在有限的时间内将整场“秀”看完，无论其它的部分是否会很无聊（笔者也必须承认，当时自己也并没有将这部作品完整的看完）。然而距今年夏季的巴塞尔博览会已过数月，在众多体量规模庞大的项目中能够仍然留在笔者脑中的作品，也就只有上期介绍过的大卫·史瑞格的《人体写生》和格蕾丝的这件作品了。
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
格蕾丝·施温特出生于德国法兰克福，大学时在伦敦学习摄影专业，之后又取得造型艺术的硕士学位。在其成长过程中，围绕着法兰克福学派、巴德尔-迈因霍夫帮（Baader-Meinhof Gang，又名红军派，1972年起在德国从事恐怖活动的极左组织）以及在野反对党产生的政治事件一直是格蕾丝家中讨论的政治主题，在她的生活中，政治代表的不仅是电视节目中意气风发的政客，而是融入生活日常，言谈举止的元素之一。对于她来说，无论是人们的衣食住行、家庭或是语言本身都是社会组成的元素，它们都有着无可避免的政治性：
“家庭本就是社会固有构造，而不是与公共范围分离开的。路德教所谓的“内在自由”，也就是说良好的信徒只需要自我内在的自由就可以了这样的想法也同样有问题。这些都是社会构造。”
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
从微观中伸展至宏观——格蕾丝的创作一直试图从个人的体验出发，利用生活中平常的举动与对话延伸到对社会（尤其是资本主义体系）的反思与批判，并综合行为、编舞和影像装置等方式呈现出多维度的复杂世界。例如2012年的长篇影像作品《房客》（Tenant）中表演者的对话就来自于艺术家与她的祖父母的谈话，讲述了二战期间一位女士租下了艺术家祖父母的一个房间，最后发现这位女房客原是列宁的朋友，曾在二月革命时（1917年3月8日爆发）帮助列宁从瑞士秘密前往俄国。在这件作品中，格蕾丝一如既往的解构常规的线性叙事方式，将观众带入数个多角度的碎片化场景，并借由通过问答的方式，让神秘房客逐渐在观者心中形成轮廓。同时我们也意识到，我们对于社会中某种身份和设定的认识与期待，是如何通过言行、举止、穿着等等细节复杂的构造起来的，正如她所说：
“我（创作的）出发点就是，假定没有什么是中立的：我如何坐，如何说，每一个举动都不是中立的。”
《房客》，Tenant，2012，72分钟，Mimeo观影地址：https://vimeo.com/39864026
如格蕾丝所说，我们的一举一动与社会政治体系有着千丝万缕的联系，那么在她的作品中则利用表演者的一言一行构建多重可变的视听世界：可移动的视角，可变换的场景，语言与图像的咬合或错置，身体（个体）与现场设置（外部限制）间的调节与制约……这些手法在继作品《房客》两年之后，在《只有自由的个人才能创造自由的社会》中达到一个纯熟的顶峰。面对屏幕，我们所看到的是格蕾丝的娓娓道来——这里指的与其是任何一种已知语言，不如说是艺术家制造的一个“记忆体”，利用她所感知的社会机制建造的一个奇妙的“镜像”社会。
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
仍然是以艺术家本人的个人体验出发，这件影像作品中的对话内容取自格蕾丝与一位正在郊区行驶的德国出租车司机的一次电话访谈。这位司机与六、七十年代曾是德国左派运动的参与者。访谈的对话由参与表演的舞者，以避免情绪转折的平直音调念出，叙述者并不固定，有时会在多人之间频繁替换，而舞者的出席也不具任何规律性，不带有任何角色指定的倾向。整部作品共有七个变换场景，每个场景以地面及两面墙体构建代表室内的空间，却永远留出一面开放给外部空间（其中有一个场景于夜间露天搭建于伦敦的公园中）让人感觉虽身处在看似稳固的室内空间，实际却具有无限的流动之感，就如同是那位正坐在行驶中的出租车里的受访者一般。
这种表面的上的随机混乱，实际上却经过艺术家严格的设定与计算，十一位舞者的动作也同样如此。他们的动作时刻都与身着的以不同材料制造的特制服装（丝绸、丝绒、铝板、纸板、塑料管等）彼此磨合，有一部分则是艺术家向1922年奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的一出才华横溢的《三元芭蕾舞》（Triadic Ballet）的致敬。这段舞蹈中，绑在身着黑衣的舞者四肢上的白色细管在随着舞者的动作行程多样变幻的几个形体，同时舞者的行为也随之被限定，由此便呈现出自然所造的独立个体“人类”与社会生产的“人造物件”的关系：为我所用，为其所限。值得人们注意的是，即使不再身穿对行动造成限制的服装，舞者的动作却依然延续着之前同样的方式：那是因为限制从未离我们远去，我们只是偶尔有幸“看清”了它们模样。
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
奥斯卡·施莱默，《三元芭蕾舞》，包豪斯, 1922
Oskar Schlemmer，Triadic Ballet，Bauhaus, 1922
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
《只有自由的个人才能创造自由的社会》（部分场景）
之所以说这件作品有如格蕾丝·施温特的记忆体，正是因为作者在非线性的叙述结构中隐藏了庞杂丰富的信息，它们彼此联系、相互杂糅——人的记忆不本就如此吗？这个世界也是如此。也正因如此，整部影像并不仅设有单一的接收通道，它以立体开放提供给观众在任何时刻、以任何期限接入作品叙事以及自我消化整合的可能。
“只有自由的个人才能创造自由的社会”？那么身负着多种多样隐形限定的我们要怎样成为自由的个人呢？格蕾丝在这部作品中并未给出确定的答案，她创造了一个“镜像”世界，却试图不让自己处在一个独一无二的上帝视角，对这个世界过分苛责与评价。就像文章开头她所说的：“我拒绝以一个目击者亦或是某个权威的身份去决定谁才能够发声，才能够发掘某些被隐藏的历史并为人所知。” 同时，格雷斯作品中的叙事手法，调和了她的作品时长与被现今的政治经济体系所塑造的观众观展预期的矛盾。这也许是艺术家个人以非暴力的方式争取的某种自由，但其本身就带有着矛盾与妥协：
“当我在工作中需要很多等待的时间，这时我可以阅读、听音乐、或者思考这对于我而言是某种程度的自由，但如果“等待的时间”是一种自由，那么长期服刑的囚犯也算得上是最为自由的人了。（囚犯，也就是我们这些需要70分钟去观看一部当代艺术电影的人。）”
“My current job provides a lot of waiting time, when I can read or listen or think. That is some sense of freedom for me’ – true as far as it goes, but if having ‘waiting time’ is a measure of freedom, long-term prisoners might count as some of the most free. (Prisoners, that is, and those of us who have 70 minutes to watch a contemporary art film.)”
艺术家与出租车司机并没有什么不同，事实上在这个社会中，我们每个人都一样。
