来源：选择Choices

“行为艺术所强调的现场性，总是让此艺术表现形式充满无法取代的价值。”

这个价值体现在“时间性”，在众多艺术创作的方式里，绘画、雕塑或者装置表现的或者给予的是一种恒常的时间感，你驻足欣赏，时远时近，它都在那里等你，录像、新媒体艺术，需要你给予它更多的时间，在那段时间里它完成提供叙事或者非叙事的观赏经验，可是，行为/表演艺术不是如此，它是一个现场的行为，也许是一个瞬间，也许是更长的时间，更远的距离（例如用文献的方式）来完成作品自身，或者需要你的亲自参与、目击成为作品的一部分。

谢德庆／《打卡》／行为／1980-81

也就是如此，这种时间感的不确定性、偶发性让行为艺术的收藏成为一个问题，因为行为艺术有着在其作品生发时，抵抗被收藏的内核，甚至极端点说，行为艺术就像花开花落一般的瞬间，不可被重复实施（不像录像、新媒体艺术可以循环播放一样），也不可能被完全收藏。

Tino Sehgal／《吻》／2003，此照为参与行为艺术的舞者自留的照片。

在行为艺术收藏中众所周知的经典案例，该是知名艺术家 Tino Sehgal（2013 年曾在 UCCA 举办个展，艺术家一贯要求禁止所有文字与图片的记录，我们只看靠记忆、口述来保存）2003年的作品《吻》（Kiss）被 MoMA 以十几万美金收藏时，大家所产生的疑惑，行为/表演艺术的收藏是否必要，如果必要，那又该怎么收藏？于此，我们在领略/亲临 2015 年 9 月 26 日在上海龙美术馆由 MoMA PS1 馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策划关于“现场艺术”（Live Art）的“15个房间”（第5个版本）时，我们有必要听听 MoMA 行为表演艺术首席策展人 Sabine Breitwieser 关于行为艺术收藏的思考。

MoMA 行为表演艺术首席策展人 Sabine Breitwieser

行为/表演艺术在它完成“现场”之后，便会以不同样貌形式出现，由于行为艺术具有如此特性，它被视为“超媒体”（hyper-media）。

通常艺术家在实施行为/表演艺术之后，会花大量的时间去思考他们的作品如何再现的问题。

道具以及在行为/表演作品实施期间所使用到的物料，摄影、以记录过程所摄制的录像，文本、草图、邀请函、宣传册，甚至是行为/表演过程中的参与者与参与者的言说，都是作品的一部分。

玛丽娜·阿布拉莫维奇／Marina Abramovi

节奏10／Rhythm 10

1974

于是，当我们将行为作品收藏后，我们思量的问题该是：

如何再现一个已经实施过的行为/表演作品？

行为/表演作品当中的行为/表演天性如何以及多大程度可以通过作品中各种观念、上下文、实施过程与结果的中性展现而获益？

如同剧本之于剧场一般，行为/表演艺术“作品”，通常会被重复实施。

克里斯·伯顿／Chris Burden

大转轮／The Big Wheel

1979

近年来，“再实施”行为作品意味着具有美术史重要节点地位的行为作品再次回到大众视野的可能性。

特别是那些小型剧场想要将行为艺术涵盖进来，希冀不仅仅只是还原行为作品的原初实施，更期望超越后具有更大的现实意义，从而达到具体而真实的现场体验，却遭到行为艺术拒斥的状况。

的确，要将行为/表演作品在当初实施时的社会政治上下文搬到当下是一个挑战。如同呈现任何既复杂又有相关性的作品一样的逻辑，再现行为/表演艺术作品需要极深的研究、反复讨论，并进行某种程度的编排排练。

然而，事实上，再现具有“时间维度”的作品，其政治性，从 20 世纪到现在，都有举足轻重的意义。

文译 · 品毓

部分资料 · hyperallergic.com