来源：雅昌艺术网  文：张桂森

▲汪建伟

在采访完汪建伟的第二天，他让长征空间的媒体负责人发来一则信息，信息上写着他关于自己此次在长征空间个展“脏物”的理解：“脏物”可以被理解为，对于现有秩序、规则的“溢出”、同时尚未命名的那部分。

这位1958年生人的当代艺术家恐怕是迄今为止最难被归类的当代艺术家之一，在我们所知的范围中，汪建伟从来没有“掉入”到某一艺术派系中，既没有卷入“85新潮”美术运动中，亦无关于上世纪90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”以及由海外华人艺术主导的身份政治实践。

在新千年开始的这十几个年头里，汪建伟也没有被归类到新媒体艺术、跨媒体艺术等某一媒介的艺术家当中。但别忘了，1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》拿了第六届全国美展的金奖;上世纪90年代，前卫艺术家热衷的行为、装置、影像、新媒体戏剧实验等，汪建伟也都一一不落下。

取而代之的是他一次次让人“一头雾水”而又令人印象深刻的个展和谈话时的那些关键字眼，比如最近的一次是前段时间他去古根海姆举办的那个长3个多月的个展《时间寺》，比如最近他比较爱谈的是字眼是“排演”。当然还有每一次面对采访他言说时的真诚，和不时蹦出来的口头禅“你明白我的意思吗?”。

笔者问他的第一个问题是为什么是“脏”，而不是“赃”?

“其实一开始这个展览的名字叫贝字旁的‘赃’，但后来我逐渐把‘赃’字调解到了这个‘脏’，除了刚才我说的思考以外还有一个东西，这两个赃/脏是一致的。从这个‘控制’(干净的、清楚的、明确的对事物的描述)当中脱离出来的事物是什么?我用了一个自嘲的感觉就是，它没有办法被现在所命名，刚才提到悬而未决的状态和包括我们现在用理由充分，非常明确的，我认为‘干净’的去描述、去支配的这些事物，我们能不能对此表示一种不信任?”汪建伟说“脏物”其实就是在试图解放某一种“控制”，某一种对现有的秩序、规则的解放。

听上去是不是有点一头雾水，但汪建伟已经不是第一次这么干了。在两年前，汪建伟那次在长征空间的个展“……或者事件导致了每一个无效的结果”就试图这么干了。在那次个展中，汪建伟拿出29件不同题材或风格的绘画和装置作品，并且每一件作品都没有命名，希望借此探讨在抛弃作品附加的意义之外，作品本身是否还具有自身的意义。

如果作品是独立的，那么它不需要媒介还能不能活着?在汪建伟看来，人们对一个作品有太多的解读，当这个作品还没有跟你发生关系之前，人们就习惯去了解一个艺术家的岁数、经历、背景，从而获取预知的部分经验，却很少直接面对一个作品本身。

▲《脏物》现场装置

“我的回答是你一定得到现场来，跟它之间直接产生关系。起码不是受到别人的鼓动，然后顺着去理解作品，这是我这次考虑的一个很重要的信息。就是我们抽取作品之外的解释，我们还能否到达或者你认为这个作品还是不是叫作品?所以说展览甚至没有一个主要的题目，因为我想不出一个题目能代表这29个‘生物体’，同时29个作品也没有名字。因为它们比题目大，所以说也没有新闻稿，而且也没有解释。”在那次个展中，汪建伟在接受雅昌采访时说到。

故技重施的是，在此次个展《脏物》中，汪建伟一样没打算为展厅那些作品命名，不一样的是汪建伟在这次个展中强调的关键字眼是：排演。

“今天作品只到了一部分，还有一部分在很大程度上可能要‘否定’掉这一部分。你现在看的这些东西(现场的装置)都是属于很多模型的，我在做它的时候用了很多工具，做完以后通常都会拆下来。但今晚七点钟运来的作品会突然觉得没拆，这个‘物’和工具会同时呆在现场。明天的可能更极端，就只有工具，都没有那个‘物’。‘物’是空的，你自己去想。”汪建伟指着长征空间散乱的一些未名的装置和绘画说到。

▲《脏物》现场装置

在汪建伟看来，所有的工具都是为了建构一个“物”，在“物”完成了以后，工具通常就变得没有意义了。但这次他想将工具和“物”同时展示，长征空间给汪建伟的最后布展日期是16号晚截止。17号开始，长征空间现场的那些装置和绘画的位置才被定格。

“你明白这个意思吗?‘排演’如何展示，而不是用排演去做作品。它也并不是在展示一个过程，而应该是一个完整的，有时人们会理解你是在展示一个艺术家的后台，或者你展示的是一个过程，但我觉得不是这个概念，我想是展示一个‘不可展示的’是什么。”汪建伟说到。

汪建伟口中说的“排演”有异于我们通常理解的“排演”，不是对着某一剧本进行一场戏剧的排演。比如一个戏剧的排演是为了演得更好，一个艺术家以一种对作品的负责任的态度而不断地排演，排练是让它精益求精。而这恰恰是汪建伟要“破坏”掉的，排演所预设的可能有一个更好的东西等着人们，在他看来则是在“撞大运”。

“实际上我的理解恰恰是相反。你知道英语有一个词：Again，我们经常跟演员说再来一遍，这个词有时候很简单。但是意味着什么呢?对我来讲意味着again之前过去的东西是没有意义的。但是我们还没有开始，没有开始说明未来根本没法预测。但是这个时候要开始一种行动，我认为这就是排演的真实含义。一个事物总是处于这样一种状态下就有一个新的对这个行动的重新命名，这就是上一次在长征做个展时，为什么用那句话‘……或者事件导致了每一个无效的结果’。”汪建伟说到。

▲《脏物》展览现场

在汪建伟看来，他考虑的是“排演”本身如何展示?在古根海姆的那次个展《时间寺》中，汪建伟实施了《螺旋坡道图书馆》的表演，十位表演者分别向观众讲述着不同的主题演讲，这些主题包括：消失、诺斯底主义、图书馆、地图、宇宙、气象、豪尔赫·刘易斯·博尔赫斯、阿根廷、法兰克·洛伊·莱特和古根海姆。

然而长征空间没有螺旋坡道的“图书馆”，但汪建伟还要继续“排演”，这一次他找到了“结晶体”小组，并选择在画廊的后院进行一场“排演”。在这个他命名为的“结晶体”小组中，实际上成员构成是不固定的，排演也并不打算预设具体的的关键词，对外发布中人们只能获悉，这些小组成员中有作家、演员、批评家、编辑、建筑师，甚至还有牧师。除了不预设关键词，汪建伟还制定了相应规则，比如在开幕当天的排演中，每个人的对话不准套用理论解释，也不许“上课”(不许像老师跟学生讲课那样讲话)。

“也不设裁判，所以可能还会失控。失控也是对的，任何一个行动就是我说的‘排演’，都包含了必然和偶然。但不是故意地要失控，也不是故意说应该不失控。最后，也不要去预设你的观众，我认为不存在这样的一个指称群体。”汪建伟指着身后长征空间后院的空地说到。

▲《脏物》展厅一角

对话汪建伟

雅昌艺术网：《脏物》据说是强调一种悬而未决的事物的状态，在思考上跟《黄灯》的区别在哪里?

汪建伟：在对时间的思考上，我觉得是有连续性的。因为你知道《黄灯》实际上就是一个时间概念，《时间寺》继续的也是这样，悬而未决的这样位置存不存在?这个位置的存在怎么展示?在《时间寺》我专门写过一个文章：“排演：尚未到来之物”。我知道我要做这样的事情，但是这个事情还没有到来，我的合理性在哪儿?一上来我就要思考的是给这个“时间”一个理由。实际上就是关于潜能的时间，我们没有办法用非常清楚的界线和词到达这个地方。比如说我们形容一个人很有潜力，为什么你不说他有能力，或者明确地告诉他，他在什么地方有能力?潜力意味着什么?意味着你发现他除了这个能力，还可能有没表现出来的另一种能力，这个在潜能的时间里有一个很有意思的位置，就是任何一个物在同样的时间里也许有这样的一种行动能力，同时保留了另外一种行动能力，包括不行动。也就是说我们对物的判断，应该让这个物处于它一个矛盾的完整性。以前我们认为这个事物是这样，只是它在这个时间里的一种方式，而且你不能说这个事物就只能是这种方式，所以这个对我来讲很有意思，“潜能的时间”意味着我们获得了重新去看待事物和去实践一个工作的不同方法。第二个我要说的是“排演”。“排演”实际上就是实践潜能的时间的一种做法，刚才我们谈到我理解的“排演”不是比谁做得更好，而是一个物一直处于双重想象的行动到底如何展示,就是排演如何展示的问题。

一个熟练的工人非常清楚做一个桌子需要多长时间，一个艺术家知道画一张画需要多长时间，我觉得可以精确地算出它的劳动成本、时间，控制它的成本，包括它的生产量的时候，这是产品。而艺术恰恰就是你在持续性的工作当中，正常的时间无法判断的这部分东西，以前我叫它“剩余的时间”。就是说长时间超出了正常时间给予判断的部分，我们进一步说就是在这个正常时间以外产生的东西，也就是不被现在正常的规则所接纳的那部分，我们就叫“溢出”。就是说我们现在的秩序、规则都无法给这个东西命名，所以说它就有一个“溢出”，这个“溢出”我叫它为“不可命名的部分”，这就是我认为的艺术。每个艺术家是不一样的，从潜能的时间讲到排演，讲到我的工作室现在的工作，我认为这是我理解的当代艺术的工作。

▲《脏物》展览现场

雅昌艺术网：在上次《时间寺》“螺旋坡道图书馆”环节的排演，设计有一些关键的词汇，此次“结晶体”小组的排演也会设置吗?二者有什么不同?

汪建伟：涉及到这次的“结晶体”，我最初的想法实际上是，第一，能不能创造一种新的媒介来支持剧场?我甚至叫它“话剧”，因为所有我们认为带有娱乐因素的东西都会被阻挡在外边，比如说音乐、视频，现场就是靠说话，我觉得它不是去娱乐别人的，因为这个社会已经有太多娱乐的事情。

第二，一个语言的排演怎么展示?我们那天就是在排演，在这之前我们不会提前互相交流，每个人到时把自己最感兴趣的东西我们有一个平台全部放上来，大家分享。比如说建筑师在给演员提供剧本，然后我在谈复活，这次居然有一个牧师要跟我谈复活，他要用《圣经》来谈保罗，而我从哲学来谈保罗，我们都在“复活”这个概念上进行讨论。

这次要做的“结晶体”很重要的一点：第一，彼此不汇报工作；第二，不是在解释理论，不是跟观众在解释什么叫《圣经》里边的“复活”，你必须要用自己的方式和语言把你认为的这个东西解释出来，而且随时会被打断。十个人的知识、结构完全不一样，有作家、建筑师、学者、艺术家、牧师、演员、编辑等。

▲《脏物》展览现场

雅昌艺术网：有关键词吗?

汪建伟：没有，那一天这个剧的名字和正在发生的事情是同样一个词：“有人在后院排练”。十个人都在，而且说的人和听的人其实构成了任何一个说和倾听都是很不确定的，你说的时候我是倾听者，我说的时候你是倾听者。这个时候我是把一个传统的表演者和观众这种非常粗糙的概念扔掉，我认为在任何时候构成了言说和倾听，都产生了剧场，就像我当初1996年为什么要拍《生产》.我在茶馆里发现了人们随时随地在创造性的产生一种媒介，就是通过言说，而且这些言说者不是一个主体身份，有点儿像旁注。比如你看一本书，书没变，但是底下的旁注一直在变，这个旁注没有身份，但是旁注说的所有的话是别人能听懂的，旁注的这种言说方式很吸引我。当时很多人不了解我为什么叫《生产》?我觉得他们(茶馆里的人)在不断地产生一种新的链接，而且他们主要是以一种语言来作为媒介。我觉得“结晶体”其实也是延续了这个，就是一种旁注式的，非主体的，没有任何身份和特殊性的交流。

雅昌艺术网：几年前你参与了“胡志明小道”计划，它对你近年来的工作、思考产生了哪些具体的影响?

汪建伟：好像真没有人问过我这个问题。《黄灯》这个概念就是在“胡志明小道”产生的，我当时写了很多笔记，现在没有发表。我记得写了一个关于清单，就是你预设谈话的对象，预设将要可能获得的“正确”，你甚至还要预设那个地方的天气，还有很多人要预设那个地方是不是打预防针、带什么药、雨季要带什么衣服等等。随着到了那个真实的地方，这些预设完全像谎言和笑话，这是我最大的感受。

▲《脏物》展厅一角

比如说我给你举一个例子，我们谈话的几天，就觉得人家愿意谈我们给的话题，但最后完全谈不起来，你认为你想谈的东西对方也没兴趣。这就有一个非常大的荒谬，就是你预设的所有的东西都出现了一个障碍。就是因为刚才我谈的那个东西，其实根本不存在预设的一个受众群体，根本不存在越南艺术家这个群体。但是你预设了，你预设了东南亚，预设了越南、柬埔寨、老挝，所以说你同时预设了中国，这种地区特殊性的预设，身份特殊性的预设，全部在今天是“腐败”的，你用你的行动验证了这个“腐败”。

“胡志明小道”国内参与的艺术家、学者有陆兴华、高士明、徐震、刘韡、张慧等，其实在此之前，我们很少有时间这么长时间的在一起谈事情。比如早餐我们去吃饭，突然进入一个话题，居然可以谈到人家铺桌布要吃中餐了，我们必须转移地方。还有就是我们在现场跟本地的艺术家研究者谈，突然我们会在一个完全思想意识不到的地方开始讨论起来。这其中有两个词在一个星期以后就出现了：“遭遇”和“卷入”。

这就像社会学家纽曼说的，在今天整个全球不是属于传统意义上的战场，它没有前方、没有后方，我们知道要打仗，但是不知道在哪儿?随时都有可能，你没有一个长时间的准备，“敌人”到处都在。你认为这个问题根本是你不可能想到的，但是会突然出现，这是遭遇。

▲《脏物》展厅一角

第二就是“卷入”。那么深的卷入，一个问题经过七八个人不同地质询、不同地深究，有的时候你会感觉到有废话，有时候会感觉到很真切。这种东西持续性的、大量的，突然你会觉得同样的问题被不同的人用不同的知识长时间的切割，它会突然产生一种新的链接，我们叫“卷入”。当时我用了一个很形象的比喻就是龙卷风，龙卷风之下所有的物都是“脏”的。

“卷入”就像龙卷风一样，它不会选择只是把游泳池的水卷起来，或只是把豪华的家具卷起来，龙卷风所过之地，全部卷入，这是一个非常激进的一种动作。其实“脏”这个概念可能是那个时候就产生了。

雅昌艺术网：谈谈平时和你在一起工作的小伙伴。你每次个展里面那些“奇奇怪怪”的东西，他们是怎么和你合作做出来的?

汪建伟：这个很简单。我的工作室就是一个传统作坊，介于传统作坊和化学实验室之间，所有作品是没有蓝图的，我从来没有觉得作品可以用现有的说法去分割它是装置还是绘画。但是所有的工作都跟我有关，我们是一个不同的小组，比如说绘画百分之百是我一个人完成。我的绘画也是一个“排演”，有一次徐震突然打电话来说：你的绘画真是你的排演，完全不是绘画。画面的影像来自于我以前的一个戏剧或者是什么，但是我突然间发觉没法用运动影像，也没法用照片，也没法用文字的展示，是什么就是什么。然后我拒绝从风格、笔触，从艺术家个人的这样一个符号来判断，甚至在某一张画里边会采用完全不同的方法来处理。这个得自于“排演”，所以你可以看我的垃圾车，实际特别能说明这个问题，还有包括你刚才看到的这些装置，我根本不知道第二天这一块会是什么样的。完全不知道，也没有任何人知道，所以说就是一种“排演”。

传统作坊就是每天都得在那儿，每天你必须有一种真实的维度。比如说具体到现场的那些装置，材料是一种再生板，还能变成木板，木板能不能又成为它以前的那个物?大量旧的家具被放到工厂打成木屑，木屑又压成奥松板，我又把它用来当石头切割，能不能我们试一试?很多时候90%是失败的。这就像传统作坊，任何一个材料都是试出来的。可能第二天又碰到另外一个问题：材料裂口，我们就要解决这个问题。第三天又掉了，我们再解决这个问题。一个艺术家的工作室对我来讲，必须知道每天的限定。你的工作是真实的，必须面对真实的困难，工作室所有的人跟我是同等的。

一个艺术家如果长时间只能是在这种为未来的景观做方案的时候，比方说有了空间，有了计划、档期才去想工作，我觉得我怀疑这种东西，因为这个时候就会变成永远对自己没有工作量的劳动提出一种观念解释，这是第一。第二，你的工作像是在处理信息，对未来的景观进行一种想象，而且是用最快、最廉价的方式实现这个景观。对我来讲这不是我工作室要做的，而且我觉得这是一种很传统的当代艺术中的“点子”艺术家，一种方案艺术家，或是一种为了展览而创作的艺术家，我尊重这样的艺术家，但这不是我要干的事情。

我的工作室平时就这四个人。在古根海姆做《时间寺》时就一直这么做：第一我不加班，从来不加班;第二我认为所有你展示的是一个正式的工作量。第一不是赶出来的，不是有一个点子，有一个方案需要赶出来的，我不会为展览去工作;第二也不是属于一个艺术家工作了几年在里面精中挑精，这有点儿像展示劳动成果，《黄灯》就在实验一种艺术家的工作和他如何展示他的工作，你看《黄灯》是用了五幕剧，实际上是把艺术家工作室的工作和展览两个时间并置在一起，21天以后展厅全部换完，我工作室所有的工作是什么，就展示什么。

这种工作和工作量不陷入到资本主义的生产逻辑，同时也不回避艺术家跟物之间是一个什么关系。从《黄灯》开始，你认为社会也好、时间也好，都必须有一个真实的维度，而且这个真实的维度首先是你是否碰见困难，没有困难就不真实，而且这个困难就是不断地从身体、从手，从认知都在挑战你的已知。

甚至今天我在接受采访之前，我还在学新买来的大力钳，因为是新的，我突然发现跟以前不一样，我必须学会这个东西，学会以后可能明天就没有用了。不是说我学会这个以后就可以以此谋生，创造出一系列这样的创作。没有这样的东西，今天的困难碰见了，明天是另外一个状况，这样的话我的工作才是有意义的。

雅昌艺术网：你刚才讲的好多细节，不细心的观众应该注意不到这一点，造成很多时候作品变得难“懂”，而且这次好像你照样不准备为那些作品“命名”和“解释”?

汪建伟：无所谓。“脏物”已经包含了对已有事物的“冒犯”。因为这是每个人的权力，不用我来替你“冒犯”，也不是说你“冒犯”吧，我来给你买单。每个人都有这样的权力，不是说我在这儿写了解释你才可以做。也就是说你可以用你自己来马上面对它，而且不需要去先拐一个弯，先去从这个艺术家以往的历史和全部的媒介来绕过来了解。一瓶水给了你，用不着看这个水来自于哪儿?好不好喝?然后是关于它的产地，关于它的所有的解释。我们的很多报道、媒体愿意做前面的工作，实际上我觉得很多观众也愿意先有这个。这个就是“特殊性”阴魂不散的一个重要的标志。实际上我为什么说我们的谈话不用在展览之前公布，甚至根本不用公布。我只是觉得我在言说自己真实的工作，这些话不能影响任何一个人面对这个“物”。

有时我们就是需要“冒犯”一下我们知道的这个世界，我们宁肯说：好吧，我们干了一件蠢事，我们得罪一下这个“干净”的世界。实际上“脏”在这儿，就是试图可以从已知的“贫乏”里走出来。其实我跟所有的人是一样的，实际上我觉得可能“不懂”，有的时候真正是我们下一个生存之地。因为在“懂”的世界里我们觉得太乏味，甚至有的时候我们觉得我们处处设防，“懂”还是保护不了我们。因为我们每天在纠结，我们没有办法用现在的知识说服自己，我们面对那么多东西说不清楚，我们只是选择了一个看来能说清楚的，但是这个还要背负很多道德的责难。不一定对噢，“已知”的世界已经这么漏洞百出，它不可能给我们任何安全。那么我们就迈向一步：对不起，我们冒犯一下这个规则吧，冒犯一下这个世界的秩序。所以“结晶体”实际上也是这样，我宁肯把这个行动说得卑微一点，不是很崇高的，我不是在对“邪恶”开战，因为我不代表崇高。有这样的心理的，有的时候可能比邪恶更邪恶，我宁肯说让我们“冒犯”一下这个完美的世界。