来源：广东时代美术馆
新斯洛文尼亚博物馆（Neues Slowenisches Museum）：
机制批判与机制制造
兹登卡·巴多维那茨（Zdenka Badovinac）
兹登卡·巴多维那茨
该文由斯洛文尼亚卢布尔雅那现代美术馆馆长兹登卡·巴多维那茨（Zdenka Badovinac）撰写，已刊登于时代美术馆泛策展系列出版物之一《无为而为——机制批判的生与死》。
1984年，艺术团体“莱巴赫（Laibach）”在卢布尔雅那现代艺术博物馆（Moderna galerija，The Museum of ModernArt）门前拍了一张照片；过了不到10年，我成为了这座博物馆的馆长。照片上的年轻人在这所国家机构门前自信地摆出各种军人造型，如同站在自己家门口一样自然，好像自己就是这个机制的一部分。
“莱巴赫（Laibach）”和其他“新斯洛文尼亚艺术（Neue Slowenische Kunst, 简称NSK）”中的艺术团体自始至终都对机制给予了强烈关注，尤其是在国家、军队、意识形态、资金以及博物馆等方面。❶为了真正理解国家机制的运作并对其进行有效批判，他们自己必须（至少在表面上）实行机制体系的运作。20世纪80年代，NSK的批判对象是南斯拉夫社会主义政权。随着铁托在1980去世，社会主义政权土崩瓦解，市民社会（civil society）赢得了发展空间，势头比今天还要强劲。当时众多文化、亚文化、理论及传媒团体都在争取言论自由等基本人权，探讨社会主义制度倒台后的民主进程和体制意识形态基础，NSK就是其中一员，它对斯洛文尼亚的艺术世界产生了广泛持久的影响。
为了便于读者理解，我们可以借用机制批判（institutional critique）这个概念来描述NSK的工作。和西方艺术市场不同的是，东欧的“机制批判”并不以牟利为主旨，没有资本支持，也不牵涉存在种族、阶级或性别歧视的机构。在20世纪80年代，政府为国家机构（如“莱巴赫”照片中的卢布尔雅那现代艺术博物馆）的展览提供资金，“策展人”这份工作是铁饭碗。但是，这些机构却办不出什么像样的展览。当时策展人普遍认为自己“什么都做不了”，从不奢谈建立大规模的国际交流。他们的精力主要集中在国内声名远扬的现代主义画家身上。当时，景气的社会主义企业对这些画家的版画作品钟爱有加，所以他们的生活相当优越。版画促进了南斯拉夫艺术市场的发展，在1955年由现代艺术博物馆首次举办的“卢布尔雅那平面艺术国际双年展（The International Ljubljana Biennial of Graphic Arts）”上，版画被赞誉为“国家艺术”。在南斯拉夫的艺术机构里，现代主义占据主导地位，而前卫艺术（20世纪60年代至80年代）几乎未曾踏入过这些艺术机构的大门。到了20世纪80年代，青年俱乐部，学生活动中心以及其他亚文化活动场所蓬勃发展，孕育着崭新的想法和能量，从而改变了现代主义独霸天下的状况。这些另类文化在卢布尔雅那体现得尤为突出，吸引了大量外国人前来一探究竟。可惜的是，当时的文化机制并没有对前卫艺术的潜力作出迅速反应，从而错过了与国际接轨的关键时机。NSK意识到，积患已久的国家文化机制需要彻底的改造，于是他们自觉承担起这一历史使命。
南斯拉夫解体之后，我开始担任现代艺术博物馆的馆长。当时，旧艺术系统已全然崩溃，新系统还未形成，正可谓百废待兴。新成立的斯洛文尼亚还未制定出完备的国家文化政策，也没有推广斯洛文尼亚艺术的国际战略。NSK是当时唯一真正运作良好的系统，1992年左右，NSK甚至组建了自己的“国家”——“时间中的NSK国（the NSK State inTime）”。NSK由成立于1980年代的“欧文（Irwin）”、“莱巴赫（Laibach）”、“西庇阿•纳西卡姐妹剧团（Sisters of ScipioNasica Theatre）”、“新集体主义（the New Collectivism）”构成，有自己独特的运作模式和国际网络，其自我推广策略令人刮目。总之，它们具有官方体制所缺乏的一切。我和我的同事们在20世纪90年代初希望重新定位现代艺术博物馆的角色，表明我们反对巴尔干战争的态度，并确定博物馆在国际语境中的位置。我们对当时的官方文化政策失望透顶，然而却从 NSK的工作中获得了许多灵感。于是，机制和机制批判站到了同一边，成为共事的伙伴。
《机制批判——艺术家文集（Institutional Critique – An Anthology of Artists’ Writings）》一书的最后一章《退出战略（Exits Strategies）》收录了“莱巴赫”1983年制定的《10项约定（10 Items of the Covenant）》。❷ 在本书的前言中，编辑亚历山大•阿尔贝托（Alexander Alberro）讲述了机制批判自诞生起至1990年代的两次发展历程。第一次批判主要围绕机制框架，艺术家们对机制进行分析、批评，却找不到超越机制的解决办法。艺术家希望通过作品“修正”机制，使机制远离艺术市场的摆布，更加开放民主。第二次机制批判的对象是操控社会的资本和政策。艺术家们利用最新的媒体和技术，尤其是互联网，使艺术作品不再是艺术机构的专利。书中列举了一些像特洛伊木马一样渗透进现行机制的艺术家团体，如“莱巴赫”。莱巴赫的《10项约定》和组织框架充分体现了一切极权主义体系中所固有的等级结构。如今，国际展览、艺术期刊以及历史回顾都竭力以更平等的方式对待世界各地的艺术家，《机制批判——艺术家文集》也不例外。除收录“莱巴赫”外，本书还纳入了另外两个东欧案例。因为这本书是在美国编辑出版的，其中最多的案例自然是涉及美国艺术家的，随后是西欧、南美和东欧。本书依据艺术家采用的策略来划分章节，并非以地缘政治背景作为标准，但地缘政治是NSK工作的重要出发点之一，他们不仅质问知识由谁传达，还质问从地缘政治的角度来看，知识从何而来。
在奥匈帝国时期，斯洛文尼亚人被迫将德语作为自己的官方语言，所以在斯洛文尼亚的历史中，德语可说是一种“霸权语言”。 “莱巴赫”和NSK以使用德语命名的方式（“Laibach”和“Neue Slowenische Kunst”），将批判矛头直指现代艺术机制的发源地——西方。从这个意义上讲，NSK的批判对象就是地缘政治。在20世纪80年代，斯洛文尼亚的艺术理论受到拉康学派（该学派的主要人物之一是齐泽克[Slavoj Zizek]）的强烈影响，NSK的艺术团体对精神分析十分着迷，希望以此“治愈”东欧艺术史上的两处显著创伤：一是夭折而蜕化成为极权主义政权的共产主义理想；一是长久被排除在西方艺术体系之外的不甚健全的艺术体系。NSK使用的主要手法是重复（repetition）。在《重复的主题（subject of repetition）》一文中，姆拉登•多拉尔（Mladen Dolar）对这种手法进行了解释：“有些过去的片段一直困扰着我们，促使我们将它们重现、演绎出来（也就是弗洛伊德所说的Agieren，行动化）。”❸
在1983年卢布尔雅那电视台的一次采访中，“莱巴赫”讲述了“Laibach”这个词语的历史渊源。❹ 这个词首次出现在12世纪，意为“临河之镇”。1869年至1918年，奥匈帝国以“Laibach”替代“卢布尔雅那（Ljubljana）”这个斯洛文尼亚语地名。在第二次世界大战期间，德国统治者再次使用了这个名字。“莱巴赫”艺术团体的出现让“Laibach”这个词语再次出现在人们的视野中。他们选择“莱巴赫”作为团体名称是因为这个词“将极权主义奴役产生的恐怖覆盖上了一层工业生产的异化色彩。”我想，这其中还蕴含着身处欧洲边缘的被殖民的小国的痛楚，和第一代“电视一代”（现实中经被西方文化影响的一代）所遭受的创伤。
此次采访本来并无特殊之处，用“莱巴赫”成员的话来说，就是走一套按部就班的程序罢了。但他们其实另有打算，而记者对此一无所知，稀里糊涂地帮“莱巴赫”完成了一个行为作品。“莱巴赫”把采访安排在SKUC画廊（ŠKUC Gallery），在采访过程中，成员们穿着制服，严肃地坐在自己的海报前面，一声不响地望着前方。每当记者发问，坐在中间的成员就念出早已准备好的答案。他们以特殊的方式毁掉了电视采访的那套程序，成功入侵了媒体的疆域。对于媒体界来说，这简直是一场丑闻。
NSK以“重复”的手法讽刺极权主义、媒体和工业美学等统治意识形态，成为南斯拉夫政治极权主义最有力的批评者。斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）曾对“莱巴赫”等NSK团体的策略作出过一番精妙评论，将他们使用的手法称之为“过度认同（over-identification）”。其中，“新集体主义海报丑闻”可谓家喻户晓。1987年，NSK设计团体“新集体主义”在设计铁托总统生日庆祝海报的公开招标中中标。他们沿用了德意志第三帝国艺术家理查德·克莱因（Richard Klein）的作品，并将克莱因作品中的纳粹标志换成了南斯拉夫标志。和纳粹秉持相同极权主义美学观的评审团一眼就相中了这张海报，可是没过多久，人们就发现这张海报原来改编自纳粹海报，这在全国造成轩然大波，让当局成为被嘲弄的对象。
“过度认同”不光应用于极权主义的视觉符号，还应用于重复系统本身的形式。NSK的艺术团体将服务于意识形态的组织以图表的形式表现出来，借此展示其组织结构和运作方式，并在图表顶端标明一个观点或概念。“莱巴赫”的第一张图表表现的概念是“一致的内在精神（Immanent Consistent Spirit）”。而后，当“莱巴赫”，“欧文”和“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”在1984年组成艺术家团体NSK时，这个概念再次出现在组织的结构图中。根据NSK的组织原则，一切行动都服从于意识形态：集体创作机制取代个人主义，所有的艺术群体都要遵从相同的美学概念。他们与公众的交流只限于重申其美学概念所蕴含的思想，并不对作品作出具体解释。他们的创作中没有个人自由。这些规则并非意在讽刺社会主义体系，而是为NSK提供一些创作原则，使他们成为社会主义的某种替代性体系。与那些只会口头上赞同社会主义的政治家不同，NSK的成员推行了货真价实的集体主义，向着共同目标前进。他们的理念不仅体现在作品中，也体现在他们的生活方式、着装风格和社会交往上。可以说，在20世纪80年代，NSK本身就是一个极富魅力的作品（Gesamtkunstwerk），呈现出自我牺牲、甚至狂热盲信的色彩。在《采访》中，“莱巴赫”说：“艺术是崇高的使命，必然要求极致的狂热❺。”这一理念吸引了众多追随者。1982年，“莱巴赫”的早期成员马特加兹•霍斯尼克（Matjaž Hostnik）自杀身亡，为他们增添了一层异教祭仪般的色彩。对于NSK来说，在改变机制之前，必须先改变自己。
为了弥补艺术体系的缺失，NSK的另一团体“欧文（Irwin）”将工作重心放在了“历史化（historicizing）”南斯拉夫艺术和东欧艺术上。他们的《东方艺术地图（East Art Map）》项目颇为大胆，明确体现了“历史化”的核心命题。其中，始于1996年的墙面装置《复古前卫（Retro-Avant-Garde）》系列尤为突出❻。 它细数了俄国前卫主义和折衷主义对东欧国家的影响，系统梳理了有代表性的艺术家。其中，萨格勒布（Zagreb）艺术家姆拉登•斯蒂林诺维奇（Mladen Stilinović）将至上主义（Suprematism）、构成主义（Constructivism）和社会主义现实主义（socialist realism）结合在一起进行创作；“欧文”则将社会主义现实主义的图案和宣传口号与“莱巴赫十字（the Laibach cross）”糅合在一起，体现出马列维奇《黑十字（Black Cross）》的影响；“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”在行为作品《特里格拉夫下的洗礼（The Baptism underTriglav）》中建起了塔特林（Tatlin）设计的《第三国际纪念碑（Monument to theThird International）》；一位来自贝尔格莱德的艺术家则使用了”马列维奇（Malevich）”这个名字，重现了《最后的未来主义展览（The Last Futurist Exhibition）》。《复古前卫》不仅是一件独立的艺术作品，也是“欧文”的实用工具，呈现出被权威历史排除在外的艺术传统，并帮助作品确立它们在艺术史上的位置。“欧文”以当代艺术语言作为工具，构建出新的叙事方式，并将之合法化。
我将这种艺术家根据自我传统和本土语境进行的创作称作“自我历史化（self-historicizing）”。在非西方国家，艺术机制本该对新前卫艺术（neo-avant-garde）进行系统化的梳理工作，可是他们往往对这类艺术不屑一顾。由于集体历史的缺失，艺术家不得不自己整理艺术创作，梳理艺术运动和艺术创作状况，对历史作出诠释，进行非正式的“历史化”工作。
自20世纪80年代初成立伊始，“欧文”就将“自我历史化”作为作品的主要命题。在NSK的诸多团体中，他们承担着历史学家的角色，而“莱巴赫”和“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”则分别进行意识形态领域和宗教方面的工作。如同流传数个世纪之久的东正教信仰一样，艺术传统总是通过重复符号得到强化。在过去30年间，一些主旨在“欧文”使用的符号中反复出现，回答“什么是艺术”，“艺术如何自我生成”以及“艺术的价值是什么”等问题。 “欧文”使用的符号主要由两部分构成。一是传统斯洛文尼亚艺术符号，如斯洛文尼亚一幅重要的印象派画作中的播种者，以及19世纪斯洛文尼亚常见的写实绘画中所描绘的喝咖啡的人❼。 二是东欧前卫艺术符号，主要包括马列维奇的黑色方块，和他基于俄国东正教传统陈列画作的方法。通过《资本（Capital）》、《什么是艺术（Was ist Kunst?）》等系列绘画作品，“欧文”将斯洛文尼亚艺术传统、东方前卫艺术和社会主义意识形态的主题和形式混合在一起，形成一种象征资本。大多数斯洛文尼亚艺术家对国际发展缺乏足够的信心，政府对他们的国际推广也极少给予政策支持。NSK则不同，从诞生伊始，NSK就有野心进入国际空间，他们明白，象征资本必须借助国际交流才能产生影响力。
“欧文”将NSK其他艺术团体（如“莱巴赫”和“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”）作品反映的主旨融入了自己的绘画中，从而将这些作品历史化了。在这个意义上，他们扮演了艺术史学家的角色。他们并非对民族艺术本身感兴趣，而热衷于探讨如何在更广阔的国际语境中理解民族艺术。NSK本身也不是民族艺术，而是一种用于进行国际交流的象征资本。
在过去的20多年里，除了斯洛文尼亚，南斯拉夫和东欧也是“欧文”重要的创作背景。1992年，NSK在俄罗斯的一处私人公寓里建立了“NSK大使馆（NSK Embassy）”，这成为他们创作的一个转折点。在“大使馆”里，他们就一直未有定论的东欧身份认同问题进行了讨论，集体颁布了《莫斯科宣言（Moscow Declaration）》，认为东欧经验具有普世价值。因为“东欧半数人口都经历过极权、独裁等专制政权，而专制政权在世界上所有国家几乎都存在过。这就是东欧与世界其他地方的共同经验。”❽
总结
本文以我在斯洛文尼亚最重要的艺术机构工作的经历出发，以“机制批判”的视角，对NSK的工作进行了重新定义。本文指出，对于斯洛文尼亚的情况而言，不加限制地使用诸如“机制批判”等术语必然会引发一系列问题。如今，有关机制批判的研究层出不穷，明确它的具体使用语境显得尤为重要。如果新的研究用别的术语形容NSK，我们同样需要考量这些术语在具体语境下的具体含义，而不是对其进行否定。以“东欧机制批判”代替“机制批判”也不是解决问题的方法。这种手段等于把东欧经验贴上带有“个体化、预设性和在地性”的标签，使其丧失了在具有“普遍性和典型性”的全球经验（尽管根植于西方）中被讨论的可能。用拉斯特科·莫克尼克（RastkoMočnik）的话说，这是“把公认为具有普遍意义的东西再次特殊化”。
我希望以本文未深入涉及的“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”和这个团体的遗产，结束这篇文章。1986年，“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”上演了《特里格拉夫下的洗礼（Baptism under Triglav）》，此作引起广泛轰动，具有划时代的意义。NSK所有的艺术团体都参与了这个演出，表演以NSK常用的方式呈现，对不同来源的图像都一视同仁，加以运用。《特里格拉夫下的洗礼》是浪漫主义诗人弗兰斯•普雷舍伦（France Preseren）的作品，描绘了斯洛文尼亚人皈依基督教的过程。对斯洛文尼亚人来说，基督教是斯洛文尼亚民族历史的神秘开端。而在“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”的版本中，皈依基督教成为该国艺术史的起点，使斯洛文尼亚艺术与其他艺术处于平等的位置。同年，另一个对斯洛文尼亚民族历史产生重大影响的事件发生了。1986年，赫尔曼•波托奇尼克•奴尔顿（Herman Potočnik Noordung）的著作《空间旅行的问题（The Problem of Space Travel）》推出了斯洛文尼亚语版本（德文首版于1929年）。该书针对如何克服重力发表了一系列前卫观点，并纳入了有史以来第一幅关于旋转空间站的设计图示。《空间旅行的问题》的出版和皈依基督教相比可能不算什么，但是，它对NSK剧团思想领袖德拉甘•齐瓦迪诺夫（Dragan Živadinov）产生了巨大影响。齐瓦迪诺夫对这本书如痴如醉，还幻想建立克服重力、融合艺术与科学的“太空剧院”。齐瓦迪诺夫在“宇宙动力剧院红色试点（Cosmokinetic Theatre Red Pilot）”这一组织（组建于1987年，1990年更名为“奴尔顿宇宙动力舱Cosmokinetic Cabinet Noordung”）的框架下，进行了一系列与奴尔顿这位太空科学先锋相关的常规艺术项目。如果没有齐瓦迪诺夫，奴尔顿可能永远都只是斯洛文尼亚历史中的一个小角色。可以说，齐瓦迪诺夫成功地构建了一个关于赫尔曼•波托奇尼克•奴尔顿的国家符号。
奴尔顿的母亲生于维坦耶市（Vitanje）的一座小镇，奴尔顿曾在那里度过几年童年时光。乍看之下，这些信息和太空科学并没有什么关系，但齐瓦迪诺夫却将这段信息植入了我们的文化地图。齐瓦迪诺夫与米哈•图尔斯奇（Miha Turšič）、杜尼亚•祖潘契奇（Dunja Zupančič）一起说服了维坦耶的显要人物，为奴尔顿开设了一间纪念室，将它视为一件装置作品。齐瓦迪诺夫对于提升公众对这一事件认知的努力并未止步于此。这三位艺术家随后说服了当地政府和国家政府申请欧洲基金，在维坦耶建设了欧洲太空技术文化中心（Cultural Centre of European Space Technologies）。该文化中心的建筑设计参考了奴尔顿的旋转空间站的设计草图，同时，这三位艺术家以“把文化带给太空”为核心理念制定了机构的活动，以此来批判当前太空科学屈从于军事化和商业化的现象，将有着100多年历史的东欧艺术和科学乌托邦观念结合在了一起。
虽然NSK并不负责欧洲太空技术文化中心的运行，但毫无疑问，它是NSK的一笔遗产。什么是艺术（Was ist Kunst?）？艺术从来都是自我生成的。当“莱巴赫”于1982年将“一致的内在精神”写在组织结构图上时，他们就决定摆脱一切控制。“莱巴赫”站到当代艺术博物馆门前的那一刻，就是新斯洛文尼亚博物馆诞生的一刻。博物馆的精神力量在此刻诞生，并且这种精神力量已在维坦耶化为现实。因此，除了“过度认同”和“自我历史化”之外，我们还
能“制造现实”，或者说“制造机制”。机制制造和机制批判截然不同，它意在替代霸权机制，因此直指产生霸权主义的源头。
❶ 1984年，多媒体艺术团体“莱巴赫”（成立于1980年）、视觉艺术团体“欧文”（成立于1983年）及“西庇阿•纳西卡姐妹剧团”（活动于1983年至1987年）在卢布尔雅那成立了“新斯洛文尼亚艺术”。他们共同创建了“新集体主义”。后来别的艺术团体陆续加入，其中最著名的是“纯哲学和应用哲学部门（the Department of Pure andApplied Philosophy）”。
❷ 《机制批判——艺术家文集（Institutional Critique – An Anthology of Artists’Writings）》，亚历山大•阿尔贝罗（Alexander Alberro）和布雷克•史汀生（Blake Stimson）（编）（马萨诸塞州；剑桥：MIT），2009年，第424-429页。
❸ 出自姆拉登•多拉尔（Mladen Dolar）未发表的手稿《自动重复：亚里士多德，克尔凯郭尔，拉康（Automatism of repetition: Aristotle, Kierkegaard, Lacan）》。
❹ 《莱巴赫：第一代，电视一代》，选自1983年6月23日Tednik电视台节目采访的谈话内容。该访谈于2012年在卢布尔雅那由UMco出版，题为《恐怖历史/莱巴赫在八十年代初的国家、游戏和哲学运动（Teror zgodovine / Kako jeLaibach na začetku osemdesetih premaknil nacijo, partijo infilozofijo）》。
❻ 《东方艺术地图》于200年启动，是“欧文”最大胆的项目之一。作品旨在呈现整个东欧地区的艺术，将艺术家从他们的国家中抽离，呈现在在同一个框架中。
❼ 伊万·格劳哈尔（Ivan Grohar），《播种者(Sejalec)》，1907年；伊凡娜·科比尔卡（IvanaKobilca），《喝咖啡的人（Kofetarica）》，1888年。
❽ “欧文”，《NSK驻莫斯科大使馆/东方如何看待东方（NSK Embassy Moscow / How theEast Sees the East）》， Ridzhina画廊“国际公寓艺术（Apt-Art International）”项目（科佩尔市：Loža画廊），1993年，第46页。
