来源：凤凰艺术

▲ “西岸艺术与设计博览会”展会外景

9月8日的上海西岸是一个荒诞的地方。荒诞的让人习以为常。

荒诞，并不是说这里发生了某些不同寻常的事情。而是说，由于它太寻常了，以至于让人无法直视这些每天仍在持续发生的荒诞场景。这种略带讽刺意味的空间安排并不是西岸的组织者们所制造的，而是由于他们做的太好，以至于让“当代艺术”自身的荒诞竟在同一空间淋漓尽致的发生。

▲ “西岸艺术与设计博览会”展览现场

这本身就是当代艺术的一个绝好注脚。不知道为何耿建翌会选择在西岸艺博会的同一天来举办个展，也不知道为何地址偏偏就选在艺博会的旁边开幕，但这二者同时在这里发生，仍让人感到似乎并不是一场意外，而是一次精心设计的“行为”——于是，一边是艺术名利场的喧哗，另一边则是安静地连艺术家本人都不曾出现的个展。而在这二者之间，则是一场灯红酒绿的庆典晚宴。于是，代表着“前卫”的个展，与代表着“过去”的博览会，被闪烁的“当代”晚宴所联结，一些进不了门的人，也让人无法分辨他们究竟是来参加“当代”，还是来参加“过去”，又或者是对“未来”表示敬意。

▲  “西岸艺术与设计博览会”参展作品：查克·克洛斯，自画像、彩色，挂毯，261.6cmX200.7cm,版数10+2APs，2007

▲  “西岸艺术与设计博览会”参展作品：达明安 赫斯特，Happy Happy,Oil on canvas,50.8X40.5cm 61.5X51X8cm,1993

▲ “西岸艺术与设计博览会”参展作品： 胡为一，低级景观4，摄像头 电机 视频切换器 手术刀片和图片，130X130X120CM，2015

西岸艺博会中的作品，毫无意外的仍是那些已经被宣告为“过去”的艺术作品。甚至有很多确是艺术史中的大师偶然出手的小作品——挤入艺术史自然也意味着不菲的价格。更多的则是为了尝试市场口味的诸多“试探”。年轻的“艺术后生们”也都摩拳擦掌，尝试着削尖自己的脑袋，挤进一座座资本庙宇的画廊空间，力争自己能在市场上卖个好价钱。

这其实没什么好说的。当代艺术界早已脱离了先锋与前卫，转而变成了一种对既有形式的留恋与怀念。“对市场谄媚”已经是一个落俗的说法了。实际发生的事实是，由于资本循环的力量及其周期，某种当初被认为“前卫”的艺术形式，随着10年来的两三轮打滚之后，变成了被市场认可的形式模板。而年轻的艺术家们似乎不需要理解这些“模板”，而只需要模仿这些形式，并细心打磨自己的棱角与衣衫，让它们保持似乎已经被资本所滚动过的那样圆润，就能够在市场上获得一定程度的声誉。因此，当代艺术中的某些形式开始越来越主流，越来越为年轻艺术家所接受。作品背后的意义开始萎缩、衰退，转而成为一种被冠名为“当代艺术”的装饰品——一种有关当代艺术的法则开始建立，并形成了“过去”的主流。

▲ 耿建笠个展外景

▲ 耿建笠个展展墙信息

但耿建翌的展览却是新的。这不是指艺术家这次所展出的名为《2015年夏》是他的新作，而是说他依然在一定程度上保持着“前卫”的态度——前卫，在这里并不止于一种新颖性，还是艺术家对“未来”形式的追求与探索。换言之，耿建翌这三个字对于当代艺术界而言，始终代表着某种新颖性。尽管一些暗地里的评论认为，他的作品已经失去了当年的那种精致而高妙的观念，但我们却依旧能够从他这一次展览中看到某种面向未来的前卫感。

▲ 耿建笠个展展览现场

换言之，资本就如同一把铁刷，刷去了当代艺术作品中复杂而隐晦的意义与叙事，装点着博览会的门脸。而耿建翌却恰好在他们的旁边，作品安静地如同他本人，执拗的保持着对这个光怪时空的反思。一些人认为，同样是面对资本的洗刷，耿建翌的作品似乎也在一定程度上受到了其不同程度的伤害。例如用EL冷光灯与铁架所搭建的作品《无题》，从基本的形式上来看，也很难说与艺术市场上被热捧的那些“纯形式”作品分开多大的距离。整个展览对大量硅胶管的使用，一方面是被赋予了一种“伤痕/绷带”的含义，另一方面则在表现着某种缺乏含义的形式快感。

但我们可以对某些艺术家的这种纯形式商业美学进行批评，却难以将这种批评放置在耿建翌的身上。因为他是他们的老师，是这种形式的开创者。只是某些不肖子孙们后来按耐不住对资本与权力的狂热，最终让自己沦为双年展、商业与品牌的奴隶。因此，耿建翌在西岸的出现甚至带有一定的警醒作用——老一辈的艺术家依然努力的想摆脱过去的“模板”，并让自己的作品持续的在当代发挥作品。

▲ 耿建笠个展作品

这是曾经几代艺术家的追求。“前卫”这一概念，对于他们而言，不仅是一种新颖的形式，还是一种精神的诉求——当身边的一切都庸俗不堪，当艺术的想象力在圆熟的手段中不断死亡，坚持自己的“前卫”，即使失败、粗糙也不惜前往。当代艺术的价值正是源于对这种先锋性、前卫性的追逐，也同样是对这种“前卫的人格”进行学习与模仿。老师们尚在或多或少的保持这种精神，而学生们却已然将其抛在脑后。因此，当前当代艺术中常见所谓“前卫”，不过只是一种姿态，一种话语方式，一种混乱而又霸道的表演。

▲ 耿建笠个展作品

耿建翌的作品事实上是在对这些现象进行着批判。艺术家使用几个大型水泥管，将管道里播放的各种庸俗日常的电视节目，分隔成了一个个奇异绚烂的万花筒。媒介与意义，在这里只留下了斑斓的色彩，让人或弯腰、或趴在上面，沉入思维的空白。人在其中也成为了装饰的一部分。因此，反过来再看位于门口处的那些冷光管，以及躺在地上的“媒介伤口”等等，这些看似纯粹“装饰化”的作品就被赋予了某种不同的意义。因为它位于门口，因而是对当代艺术现状的一种评述，它是对他的某些学生的作品的批评，是对滥用媒介、滥用高伟形式的陈述。

▲ 耿建笠个展作品

因而我们也能够从耿建翌的展览空间中清晰的指出，当代艺术界所缺乏的那种前卫性。例如艺术家所制作的两个木头柜子，每打开一个门，所看到的不一定是一幅投影。一些时候是一些投影机的侧面，一些时候是背面，让人发笑的是，另一些时候照亮空间的则根本是一个手电筒。这件作品并非是对媒介本身的讨论，而是使用一种游戏的概念，让观众们参与到寻找答案、寻找视角的游戏之中。

当代的现实已然不在是关于观看与禁止、空间与用途等等主题化的问题，而是关于游戏，关于人如何在一种给定的自由状态中，脱离陈腐与现成的新趣味。恰恰是人的新行为引发了艺术，艺术也在创造着人的行为。在这个意义上媒介与材质并没有造就新的行为，新的趣味，而只是在调用一种既有的、现成的观看经验，并利用这些经验来加以表达。因而当注意力无限的集中在所谓媒介、材质、观念之上时，作品就失去了其存在的根本，也就最终沦为了一种装饰。

因此，耿建翌的这次展览的空间布置，就是按照“呈现当下的媒介泛滥、掺杂新意义、最终批判媒介形式本身”的结构而组织展开的。“柜子”作品在展览中是一个意义“转换”的重要符号。它不仅是作为“新意义”的游戏出现的，还是作为关于“媒介本身如何在多种视角下被观察”这一含义而存在。在这里，“柜子”的含义，不仅是游戏的中介，还是一种“探索”的象征——尽管每一次探索都被赋予一个荒诞与不可见的语义。因此，其他作品的观看方式，无不是因循了“柜子”的观看方式。人们必须向上、向下，弯腰、钻入，旋转的进入一个个媒介构成的空间之中，身体本身的运动成为了比“看”更基本的形式。于是，艺术家并没有在拿媒介做他的作品，而是在拿观众的观看行为本身做作品。这也与他的创作历史一脉相承。

今年的上海西岸，由于耿建翌的存在，或许能够给某些艺术家一点有意义提示。但这又或许是我自己的一厢情愿。因为对于西装革履的他们而言，似乎已经在资本的泥潭里习以为常了。