来源：凤凰艺术

▲ 全世界人民反对法西斯美学

一谈到法西斯，人们总是会想起“古罗马”、“束棒”等等古代法西斯主义的标志。但问题是为何墨索里尼以“法西斯”自居，其艺术风格却是无比现代、或言无比“前卫”的意大利未来主义风格？法西斯美学究竟代表何种阶级身份？未来主义者们与超现实主义者们是如何决裂的？而俄国的未来主义为何不可以被称为“法西斯美学”？这些问题都尚未展开深入的讨论，就在历史研究与当代艺术研究中被有意无意的一笔带过了。因此，为了迎接世界人民反法西斯70周年胜利的伟大时刻，我们有必要梳理一下作为现代性表征之一的“法西斯主义美学”，以及这种美学倾向对当代艺术的影响。

在尚未展开分析时，我们首先就面临了一个严重的困难。那就是由于众多周知的原因，我们无法就意大利的法西斯主义与德国的纳粹主义做语义与政治上的分析。所幸的是，我们还可以就这两者的艺术风格做出区分。事实上，这种区分是显而易见的——我们从里芬斯塔尔的电影就可以基本看出，纳粹主义的美学风格是古典的，是对罗马/希腊艺术的直接承袭。《奥利匹亚》中神圣与古典的场景，每一位运动员都被导演的镜头塑造成了一尊尊希腊大理石雕塑。这一自温克尔曼以来的美学倾向，深刻的贯彻了纳粹美学中的古典浪漫主义倾向，因而纳粹主义美学也常常与瓦格纳主义与总体主义联系起来。但荒诞的是，时常被与纳粹主义拉在一起描述的尼采，其第一部名著《悲剧的诞生》恰恰就是反对浪漫主义的著作，只是随着尼采的妹妹对尼采刻意的扭曲，让这位伟大的哲人自身成为了被诞生的悲剧。

▲ 马里内蒂的《未来主义宣言》

这并不影响我们对纳粹主义那种罗马古典情怀的认识。罗马艺术的复兴在希特勒宏大的“日耳曼尼亚”之中占据了绝对的地位，因此作为用现代技术改造人类的“包豪斯主义”，就成为一个不得不排除在外的“犹太精神”。但是，意大利的法西斯主义从未与罗马艺术如此亲近。恰恰相反，未法西斯主义代言的意大利未来主义者，打算用无比现代的未来，用机器、速度来“切除这个国家肌体上生长着的由教授、考古学家、导游者和古董商们组成的臭气熏天的痈疽”。

而在波丘尼的《未来主义宣言》中的宣称，听上去更让人熟悉：“博物馆就是坟墓！……它是素昧生平的躯体的可悲的聚会场所。博物馆是让冤家仇人或者陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室！博物馆是屠杀画家和雕刻家荒廖绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀！”博物馆/美术馆，在他们的眼里是一个需要被摧毁的腐朽之地，因此，艺术在这种论述中就成为了“暴力、残酷与邪恶”。未来主义的“战争美学”，激进与时尚，先锋与前卫于是成为那个时代，乃至后世艺术风格中最为坚定而决绝的艺术倾向。他们用比立体主义更加支离破碎的构图，来描绘机器的冲击与时间的运动，将空间从静态的视觉组织改造成具有强烈透视冲击力的效果。其雕塑与文学也同样贯彻这一“未来”的倾向，用时间的机器吞噬掉残留在人民身上的痈肿与坏疽。

▲ 波丘尼的油画《城市崛起》，1911年

如何对待社会主义、对待列宁，是未来主义与达达主义乃至超现实主义之间决裂的核心。未来主义理论家马里内蒂早年的诗歌如《老海员》、《征服星球》、《毁灭》就是为了讽刺社会主义而作的；由于自诩为未来主义者们的“导师”，超现实主义们也对未来主义充满不屑，例如阿波利奈尔就曾在1912年对未来主义评论道：“他们签署的这份宣言充满了贫乏的、反造型艺术的思想，但因其凶猛激烈，可以被认为是一种强心剂，对意大利人衰弱的艺术感有些好处”——这与托洛茨基看待法西斯主义的观点有关，法西斯式的美学特征在超现实主义者们所推崇的“托洛茨基”的笔下则是另一番景象。因此，或许我们可以从托洛茨基对法西斯的分析与描述，找到另一面的法西斯美学。

托洛茨基认为，“法西斯主义是独占资本主义（帝国主义）发生严重的体制危机的产物，在这个危机中，正常的资本增值，在资产阶级议会民主的条件下，正渐增地被破坏。在经济和各政治机构发生这个危机的同时，在失去社会地位的社会层份中间，主要是在小资产阶级中间，有正在激进化的不满分子，以及他们的日益增多以新形式群众组织出现的组织。起初这些组织的活动是自发的，后来它们就渐增地被大企业利用来企图破坏工会运动，使工人阶级支离破碎。”当超现实主义领袖布洛东流亡美国时，还专门去南美寻找同样流亡的托洛茨基，并引发了当时美国艺术家蜂拥南美的热潮。因而托洛茨基的政治观点，与战后美国的“自由”概念集合在一起，成为了超现实主义直至抽象表现主义的内在精神源流——这不仅是因为托洛茨基的传奇人生、政治理念与贯彻到底的雄心所营造出了一个如信仰般的存在，还因为只有托洛茨基、而不是斯大林，才是法西斯主义“绝对的敌人”。

▲ Hugo Boss 设计的盖世太保服装

恰恰是小资产阶级/中产阶级，而不是工人阶级，是法西斯主义的唯一承袭者。这就是为何法西斯主义的抬头，乃至纳粹主义的抬头，都是建立在一手拆散工人工会，一手没收大资本家财产，从而建立起自己在“大众”之中的威信的；这也是为何，我们能够在二战之后，看到艺术与文学中的历次革命都是围绕着“反对中产阶级趣味”而展开的——这也同样解释了为何作为中产趣味的Hugo Boss是盖世太保军装的设计者，并在当代中产阶级日益发达的网络社会又重新流行起来。

因此，即使是自诩为“未来主义”的俄国诗人马雅可夫斯基，也未曾在俄国建立起这种法西斯主义的精神传统。俄国未来主义的源流，与其说是从意大利而来，不如说是其早期社会主义运动的“创造新人”的观念中来。这一传统不仅塑造了俄国未来主义与先锋派的精神，还塑造了“构成主义”的塔特林与被美国艺术称为“国际主义”的包豪斯精神。换言之，正是在社会主义运动的早期阶段，对社会的整体颠覆与改造，对人的价值的全新评估，与宗教改革、神秘主义运动、社会运动、反战运动一起，形成了同源而多样的社会道路。只是随着运动的不断深入，不同国家与不同流派的政治观点，伴随着不同阶级意识的自我整肃，开始走向了不同的意识形态。

艺术史的书写者们，恰恰不愿意看到中产阶级的美学趣味，就是法西斯主义的美学；而维系着社会大众美学趣味的，也恰恰就是中产阶级的消费趣味。历史的发展从来都是贯通的，断裂的只有书写者们首鼠两端的政治焦虑。因此，当代社会大众所声称“当代艺术是暴力、残酷与邪恶的”，只是未来主义宣言中换汤不换药的话语方式。当某些艺术家迎合着这种趣味，将自己的作品中不断地强调着“未来性”与“冲击力”时，当用无比激进的观点为自己正名时，当用激烈地、反庸俗（刻奇）的符号来强调自己在“未来美学”中的趣味性时，他们都难以将自己从这种法西斯美学的情调之下脱身开来——悲剧就是这样诞生的：在选择了不用高伟的镜头社会主义式的照射“底层人民”的时候，自己却又滑向了另一种危险的境地。反对意识形态上的庸俗，却又将自己投身入中产趣味的市场经济行列。

当我们今天嗑着瓜子在“纪念反法西斯70周年胜利”的时候，能够对当代艺术中所潜藏的“法西斯主义美学”倾向做出反思的话，或许才是中国当代艺术走向自身理论成熟阶段的重要时刻。