贝尔纳.斯蒂格勒国美演讲稿
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[楼主] 理论车间 2015-08-31 13:17:59

来源:艺术-小说  陆兴华译

Bernard Stiegler


关于业余爱好者的争吵


如果批评共同体是分析性的,而且如果,在艺术圈里,做分析的人是一个业余爱好者,那么,这个业余爱好者永远是可以败落为一个有教养的势利利者的角色,真的会败落为一种批评式势利者的,这种人,汉娜.阿伦特称作有教养的势利者。


如果对一个艺术作品的经验必然是一种神秘学式的经验,而实际上,如果这样的一种营造神秘看上去总像是故意搞出来的神秘,比方说,对于那些并不像我那样判定它为一个好的艺术作品的人而言,那么,批判式势利本身,就像亨利.詹姆斯在《地毯的图案》中所描述,也会堕入分析式的神秘化之中。


这样说,分析就成了全面理解,但又没有达到我在之前的讨论中所说的从更高处把握(领悟)。这就是能否从全面理解而达到从更高处把握的问题了,而不是要从更高处把握以便达到全面的理解的问题。

对于我们并不热爱的艺术作品的这一类“兴趣”,在我们时代与艺术作品之间所维持的关系中,不光是共同的,而且还是主导的。将这样一种智性的、理解式的“兴趣”变成一种对于无限反思必不可少的无限的吸引----但只是,这样一种简单的确定的判断,比如说,在有点腐败的意义上说的社会学式的、历史的或甚至经济和思辩式的判断,是可能吗?


在刚才讲的这一情形中,我们说的其实是到达一种与审美毫无关的“投资”的算计,虽然它绝对是神秘学式和恋物式的,是神秘和恋物这两个词的最大意义和最暧昧的意义上来说的,哪怕指的是商品化。这一实现,对于那些超-势利者,那样艺术市场的投机者来说,已变成“有意思”的艺术的命运。


在人们只对艺术有兴趣、却并不爱,甚至也不喜欢的时代里,下面的做法就很流行了:一个批判式势利者,一个多少是有教养的人,或者说,多少是有点没教养的人,会将自己的判断当作准则,强加给自己。这里,批评不再分析。他再也找不到别的东西来分析,而只分析他自己的“兴趣”了。但在这个超分析的伪-批评中,这种“消息灵通”和“善于分析”的批评家,这样的一个很势利的批评家,在二十一世纪是很容易就会回来的。这是亨利.詹姆斯在达达和杜尚之前好些年前,就已看出来的。


让我们来检验这一作为“业余爱好者的争吵”的冲突,就以狄德罗和勒斯侯爵之间的有关判断艺术作品的那一官能的争执为例好了。

这一十八世纪的争议,以提前逆转的方式,预示了批评败落为势利这一暧昧的命运。在这种命运里,那有教养的势利者这一感兴趣而且很周到的人:他们不再热情地透露,带上了严肃,仿佛正在说出某种重要的东西似的:“有意思有意思”。


随着狄德罗和他的百科全书的到来,业余爱好者成了一个很可疑的角色。首先,下面这一怀疑是强加的:说什么业余爱好者代表的是旧时代里典型的特权。但不久,这怀疑就到了资产阶级业余爱好者共同体身上,正如罗兰.巴特所示范给我们看的那样(见他的“奏听读音乐”一文):那些资产阶级业余爱好者既是势利者,却是有教养的。


至于我们,二十一世纪的阐释者,可能我们所有人,也都有点势利了,被势利化了,容我这么说吧,全都是玩神秘者了,将别的东西神秘化,也将自己神秘化,不再相信神知或脱神话化了:我们现在知道,我们将不得不去学到一种新的势利,一种非常没教养的势利,不论我们多么地相信自己有教养,但一定会比过去时代那些小资产阶级更糟,成为我们时代的势利派:一种BOBO 式势利(波希米亚式的小资产阶级情怀),靠自己嚷嚷着,营造口碑,来给自己制蜜,并开发这种口碑,靠它自己玩出高大上,来获利。



今人谁也无法完全回避的这一关于业余爱好者的问题,关涉到对一些暧昧物的转译,这些暧昧物正在败坏跨个人化过程,以至于,利比多经济(跨个人化是它的心理现实),正处于毁灭的边缘。



于是一种真正的势利派的磨难出现了,算是我们时代和我们的命运的典型标记吧。它在审美和“文化领域”(生产出了杜盖(Michel Deguy)所说的“文化性”)改造了那些虚无主义效果。这种虚无主义,基于无爱,是从爱者也就从爱好者的位置回退时,才冒出来的。这一回退是随着某种器官变移而发生的。这一变异深深地打乱了那一利比多经济及其它所编织的那些循环,而没有这些循环,这一利比多经济就会失灵。


十九世纪从一开始就卷入了感性的机械转向,这一器官变移是继之前的一种新的跨个人化过程的建立而发生的。这个跨个人化过程构成了(审美)判断条件的革命,现代人也正是在这一基础之上,发明了公众这一现代角色。这一巨大的转变开始于普通人在政治上的显身时刻,也就是说,出于那些被称作资产阶级的交易式心智negotium的中介者得到了政治和经济的权力之时。


要理解这一阶级,要理解其权力的利比多经济的复杂性杜尚和达达发起人特里斯坦.扎拉(Tristan Tzara)一起并不同地攻击的这一经济,而这一经济在今天已完全被毁。我们因此就有必要检测一个著名的平民,也就是狄德罗与那个大写的业余爱好者,也就是那个握有判断的官方权力的人之间的那一争吵。这是平民与皇家利比多经济之代表人物之间的一次争吵。

这一那个著名业余爱好者与狄德罗之间的持续至1759年的争吵,是那一原-革命书写和跨个人化时代里的一个插曲。那一时代以“文人共和国“这一名字著称。那是一次理论上的冲突,由普通的“文人”如狄德罗和马蒙特(Jean-François Marmontel)来代表,后来也有梅希埃(Louis-Sébastien Mercier )加入,要反对的,是那些贵族出身的业余爱好者的那些做法,反对的是在旧时代称作好出身的人的“天然趣味”对于那些要看天吃饭的阶层的趣味的优越性。


换句话说,关于业余爱好者的争吵,挑战的正是这一皇家业余爱好者的合法性,后者,在这个文人共和国刚冒出来时,在皇家画院,是在守护那一形成皇家趣味的跨个人循环的基础的。


狄德罗所要挑战的首要人物,是凯勒斯侯爵。我可以秀一下他的一些临摹拉斐尔的画作:

再比如这风景画:

凯勒斯并不是要说,主要是因为他的贵族出身才使他有资格声称他的业余爱好者地位,而是想说,主要是依赖他自己的绘画实践,而不是通过他的特权地位,他才将自己看作是有资本来做出评判的,才将他自己称作真正的业余爱好者的,也就是说,才能真正地去热爱艺术作品的。换句话说,如果他的品质能撑得起他的能力“出身良好”的人是“有品质的人”这一基础,也只是一种潜在的力量。受制于其贵族出身,这一可能性的实现,仍要求他做出一种不光是工作而且是通天的沉思式心智(otium)的实践。工作,是手工匠们(gens de métier)(文人是其中的一部分)、平民该操持的事,因而讷于判断,尽管他们也是操作者。他们只通过交易式心智去动手的。


凯勒斯在阐释拉斐尔的《基督将钥匙交给圣彼德》时,为他的做法做了辩护,依据的是他自己做雕刻的经验:

像许多业余爱好者那样(这,马尔罗似乎也指出过),凯勒斯是善于复制的:


将我放到能够讨论这一精神和艺术的大师之作的位置上的不光是我已用心地研究过这个作品,而且,我所仿刻的这么多的木板,也将我发展到了能够来谈论它的地步;因为,在做木刻和铜雕时,我总是细心地去观察构图的链条和每小部分对于整体的必要性。我在刻板的这一头压下的印记,会使我弄清另外那一头的某些东西,最后就让我看出了我一直心存的疑虑。这样,我思考着那些伟大人物动手时的不同的路径,看到他们是如何到达我们今天在它们身上看出的那种完美程度的。


这里的赌注因而涉及:通过复制来引导。而这一复制,并不是以艺术创造为目的,而是分析式的: 它允许人理解这样一个创造性的作品是由什么构成的,而没有这个,我们本来还会以为它是隐在作品的神秘之中的呢,正如法国历史学家约姆(Jean Louis Jam)所强调:



对于一个业余爱好者而言,制作并不只是对一种技巧和与那种像艺术家那样习得的动手型知识的简单的落实,而是要理解那条启示式道路,以及与这条道路对比之下,操作者意识到的他们自己的不足,于是就渐渐接近那一创造式行动的现实,于是也就知觉了其所有的伟大和神秘。


而凯勒斯又补充说,这样一种复制,既是一种写作,也是一种阅读:


他自己的研究是如此地不完美,业余爱好者只好通过复制来学习如何阅读,他是在沉思他想要写的东西;写时,他的记忆的踪迹更深刻了,对于对他自己所做的东西的厌恶,使他能知觉巨匠们手下的精致和美(凯勒斯,《论业余爱好者》,1748年,转引自上引约姆的著作。


业余爱好者式公众, 凯勒斯宣称,是那一阅读这一叫做绘画的图制(graphein [γραφειν])的公众。从这角度看,他挺的是一种贵族式的审美多数派,是与启蒙派所挺的文字前的多数派一个道理。而启蒙,从狄德罗到康德的那一种,我们知道,康德就是接过了狄德罗的这一论点的,将会来测试这是否仍是只留给贵族的特权。


1748年,在凯勒斯写这些时,“业余爱好者”仍只是由国王向贵族成员授予的官方位置,最著名的是庇勒斯(Roger de Piles)(他在1699年被任命为咨询-业余爱好者的首席)。“业余爱好者们”在皇家美术学院集会时,与职业艺术家-工匠是并起并坐的。这个学院建立于1648年,但只有从1663年开始,其章程里才列出了“业余爱好者”这一项:


确切的含义是:它从此意指“那些有条件的人”,被邀入学院,与工匠们一起,来为这个创作群作贡献”。坐在院长的左边,业余爱好者是在由皇家授权的学术系统的框架内来展开工作,以便调控绘画艺术这一特殊领域。


而那个平民,狄德罗,却谴责这一跨个人循环的皇室机构的神秘化。而正是通过这一机构,才形成了旧制度里的那些典型的趣味判断。李希滕斯坦(Jacqueline Lichtenstein)向我们证明,通过这一关于业余爱好者的争吵,狄德罗打开了那条美学之路,而康德在这条路上一直走到了顶峰。让我们回顾一下刚才的这一系列说法:我在上面的讲座里提出了这样的观点:这一审美性原则上排除了作为分析性官能的批判性(而且不光是作为先验原则,也就是说,不光是作为主体性的先天结构,在这一意义上讲,它又是综合的)。


作为一种书写化阶段的历史的和最终是革命性的具体化,是用印刷来打开,通过宗教改革和耶稣会、文人共和国,来发展成那个启蒙的世纪康德在不到四十年后,会将它定义为在“阅读的公众”之前,并通过它,来征服大多数。


这一“文人共和国”于是就促成了新的跨个人化循环的建立,因而也导致了一种新的权力:“文人”的权力。正是他们将要来定义那个“启蒙的王朝”,正是依着这个名义,从1759年开始,狄德罗与凯勒斯侯爵争吵时,站以了工匠的一边。这些工匠虽然是操作者,却较不能够判断,因为,像狄德罗自己,他们只是平民。


让我们注意,正如阿伦特回顾到,古希腊当然也建立了某种新的跨个人化循环,确立了公民贵族的特权,也挑战过艺术家的判断的合法性,而且在这一意义上说,也挑战过费耶德勒(Fiedler)所说的“艺术判断”:


那赞扬对美的爱和心灵文化的同一班人,却共享着对艺术家和工匠所抱有的对古物的不信任,而正是艺术家和工匠们,才使各种物品呈现和被惊叹。希腊人,如果不是罗马人的话,专门有一个字来说这些势利者,而这个字,很奇怪地,居然来自艺术家和工匠这两个字的字根:βαναυσος [banausos]。做一个势利者,一个具有banausic式心灵的人,表示其有一种格外功利的情性,不能脱离功能或功利地去做出判断。但艺术家自己,既然是一个βαναυσος,就不会掉入势利的阴影和指责之中;相反,势利是被看作一种邪恶,会特别对那些掌握了技术(τεχνη [tekhnē])的人,那些制作者和艺术家,造成威胁。在古希腊人的理解中,对爱美(φιλοκαλειν [philokalein]的赞扬,和对那些生产美的蔑视之间,是不矛盾的。


后来将成为艺术经销商的狄德罗开始运动上下,当时就想建立一个新的跨个人化循环。这一反对法兰西美协的运动,后来的梅厄西耶(Louis-Sébastien Mercier)将会接手。梅厄西耶在1781年写到:


这些美协人员的特定的趣味,是无法形成一般趣味的


这里,“公众”开始出现,康德在定义多数人时,也被这一概念吸引。换句话说,“公众”是指一种新的跨个人化循环的主体,这种循环推动了一种新的心理和集体的个人化过程。


在十八世纪末,实际上就是在旧政权时期(但,约姆(Jam)写到,从莫里哀写《太太学派的批判》那时就应该已开始了),


对于工匠也好,对于业余爱好者也好,公众都是对立面。公众关于艺术产品的判断应当统吃,因为“他们是无利害地来判断的,也因为他们是通过自己的感性来判断的” (杜博瓦(Dubos,《对诗与画的批判式反思》,第2,1755)


相反,对于凯勒斯侯爵而言,与公众的庸俗和可错的趣味作对的,有


业余爱好者们,因为他们满意于这一天然趣味的出生,后者构成了“只有他才有权出手的那部分艺术,他也应该不容置疑地宣称这一权利”。“天然趣味是业余爱好者带来的首要好处;它是一种天赋”。


这一争吵的高潮是在1759年,那一年也标志着一个时代的结束和另一个时代的到来在这另一个时代里,公众的判断权里发生了革命,不光在美学领域,在政治和其它知识领域,也都发生了这样的革命。


但是,对于凯勒斯侯爵而言,正如我们所看到,为出身良好的人所准备的天赋,仍是不够的。对于业余爱好者的贵族性是这样,对于平民的高贵,也是这样。只有实践才能实现这些潜在的好趣味。实践,正如约姆(Jean-Louis Jam)所分析,首先是观看艺术作品的实践,从中才能发展出一种比较的能力:


只有“习得的趣味”,也就是教养所得的天然趣味,“才在不折不扣的研究学习之后将一个放到论证其批评或表扬的位置上”(凯勒斯,《论业余爱好者》)。最初步的教授天然趣味的方式,仍是依赖真正的业余爱好者的看和比较作品。


如今,这样的一种比较能力,是需要器官学式地被培养的了:正如我们所看到,只有通过复制的劳作,它才有成效。手工的复制和它所预设的技术的掌握,是教授判断、因而也是教授跨个人化过程的条件。作为对判断的分析性教学的因素的复制工作,是对趣味的真正书写。正是为了反对以上这一观点,狄德罗才将以一种比书写更高的形式的名义,奋起反抗:一种思辨的形式,文人的方式(这些文人是工匠,是后来将被认为具有“职业”地位的宣称者)。


不过,通过复制来观看这一做法,随着贵族及其业余爱好者的消失而消失。胡贝尔(Hubert Robert)的画描述了卢浮宫国家美术馆里新形成的公众:他们大都是由那不光光是在看画面的复制者们构成:他们是在绘图,有时是在画画。卢浮宫非周末也都开放的,而周日是对每一个人开放的,很欢迎由内在地势利的平民所构成的公众前来临摹。

德加、塞尚和所有其他的艺术家们,将都到卢浮宫里来复制;对于他们而言,美术馆首先是一个工作的地方。但它也是业余爱好者复制的地方再生产着,并静静地引导性地生产着。


这些复制者们像麦尔维尔的小说《巴托贝》中的男主人公巴托贝那样地复制着。这些誊写者将是像巴托贝那样来复制。在而小说作者麦尔维尔自己,作为小说《白鲸》中的《圣经》的读者,也转世到了这一角色中,开始复制,后面当然还有布伐(Bouvard)和佩库希(Pécuchet),和它们的作者,也就是作家福楼拜自己,也来这么干了。根据他自己的讲述,福楼拜消化和复制了三千本书,以便写出他自己的《熟习观念词典》的虚构导言,这也就是发生在杜尚做他的作品《泉》的前几年而已。


关于业余爱好者争吵的要害,在于“写”到底是什么意思。这个字,γραφειν (graphein),在古希腊语中同时也指“绘”。这种叫做graphein的能力,允许个人既形成其判断,在心理上使自己个人化,又使这一判断得以循环:使它公开、公共,因而通过对跨个人化过程的循环之书写作出贡献,来加入集体的个人化过程。


而这也是一个久经操练的重复时刻如果不是复制,至少也是一种阅读和破译这,一个伟大的二十世纪文人,罗兰.巴尔特,在他的著作中,将被称作开耳(不会演奏的人虽然能听懂音乐,但是未被开过耳的)。也就是,懂音乐的耳朵,是需要在演奏中被训练出来的。这只耳朵必须开放,被训练,正如艺术作品只有通过手的训练手必须服从眼的指导--才能产生作品之效一样。


通过阅读音乐和用乐器来训练耳朵,本质上与身体相关,也就是说,与运动神经相关,必须被理解为是一种通过眼读来进行的演奏。


这里,喜欢意味着演奏,而演奏,则意味着阅读。通过这一业余爱好者身上不可或缺的爱,通过这一graphein(制图、弄声、走作),阅读成了作为演奏的解释,明明白白地与工具、仪器和乐器相关了。一直用眼来阅读,同时却用演奏的手来对自己的耳朵加以培训一个完全的器官学过程是从一种全新的跨个人化循环中兴起的。巴尔特自己就对舒曼的钢琴选曲加以破译和阐释。他认为,钢琴压根不是贵族的乐器。占有和操练钢琴,是小资阶级身份的标记。



在狄德罗和凯勒斯的争吵的要点在其严格的美学意义之外,或在其修行正是那一伟大的转变强加的革命式跨个人化循环之症状这一点上说--在于那一书写装置(书写,是以graphein一字的最大意义上来说)是否应该被动员到对于公共趣味的培训之中。


至于我们这个时代,这个公众趣味已被苏联的未来主义者们狠狠地抽过一记耳光的时代里,已成了一个需要网上点赞来作口碑营销的时代,上面说到的需要乐器来演奏着来阅读和阐释的问题,已在一种新的器官学上下文里被重播,这种新的器官学上下文强加给我们一种全新的建构:这一新的工具化,是一架巨大的打字机,已成为技术式和工业式的了。在这儿就涉及一种使书写清晰化和复制一切运动的graphein了。这构成了杜尚的新神秘学带到我们面前的一个全新的书写化阶段。


如果十九世纪的音乐业余爱好者们已有了乐器配备,如果在音乐上的感性的机械转向,这种由新的音乐乐器比如说收音机的唱片所生产出来的感性短路掉了这一二十世纪初的工具性几乎是直白地缴了业余爱好者们的械那么,在今天,数码工具正在使新的实践冒出来,后者重新构成了跨个人化的长循环。这个议题,就是我在法国主持的研究和创新学院和大工业艺术协会的建立初衷。


在说到这些之前,让我们仍然与巴尔特一起,来深究通过演奏自己的乐器来听音乐(l’écoute musicale instrumentée)这一问题。就像凯勒斯,巴尔特在通过读听来练音乐musica practica)时看到了听所喜爱的音乐的唯一的真正手段。他哀叹这种练着乐器来听音乐的风气的消失,以及音乐业余爱好者的随之而去,如果不是音乐家们的彻底消失的话:


业余爱好者,一个更多地是被其风格而不是技术上的不完美所定义的角色,是再也找不到了:那些其训练对于公众而言仍然属于秘传的职业乐手和纯专家们从来拿不出那个完美的业余爱好者奏出的音乐,后者的演奏质量堪比李帕第(Lipati)或潘扎尼(Panzera),在我们身上触发的,不是满足,而是欲望,那种我们自己也想去动手弄音乐的欲望。


在巴尔特的这一文本中,一种更近的对立出现了,是一个典型的二十世纪式的对立:业余爱好者和职业艺术家之间的对立。正如我们已看到,这一对立是与“工匠”的社会甚至革命性的重新合法化相连。职业化不再使理论与实践对立,而是使近乎完美的技巧性(是在职业音乐家之间养成)与激情(可以用来定义所有的业余爱好者共同体,造成了这一能够定义业余爱好者而“不是技巧上的不完美的风格的特点)之间互相对立了。


这一成为发生于资产阶级淡出之际,耗尽于巴尔特将在其作品中如此地批判和使其去神秘化的“小资产阶级”身上。这一成为,被铭写于下面这种练听音乐的方式除了某一种“其它的公众、其它的保留剧目和其它的乐器”--慢慢展开的过程中:


这种练听音乐的方式消失了;它最初是与休闲阶级(贵族)相连,随着资产阶级民主的出现(钢琴、年青姑娘、沙龙和小夜曲),它渐渐淡化为一种庸常的仪式。然后它就被彻底抹除了(今天谁还会去练听音乐呢?)。要在西方发现音乐练习,我们必须走出去,找到其它的公众,练着其它的保留曲目,演奏着另外的乐器(青年、歌曲和吉它)。同时,专门被用来坐着听的被动音乐,很响的音乐,却已成了音乐(成了音乐会上、音乐节里唱片中和电台里的所谓的音乐:练奏着听这种方式,已不再存在)。


业余爱好者共同体已移民了。在《去古芒家的路上》之后,然后是《去斯旺家的路上之后》,也就是维尔杜罕(Verdurin)太太家之后,和其他的或多或少受过培训的势利者的家人里通过这些人,那一激活有时还点燃了业余爱好者,使他们自己开始玩神秘(这是《追忆》的那个巨大的话题)--之后,它走向了年青人那里走到了它的“反文化(counterculture)”里,提升、利用和最终宽免哪怕音乐营销和文化工业。

演奏从“那种”音乐方式中的消失,而且还有在文化工业时代里的那些营养审美经验的方式中的消失,是由感性的机械转向导致的,而正是这种感性的机械转向,先导致了跨个人化过程中的器官学上的短路。这一过程所以已经断裂了。这一跨个人化过程正是由《追忆逝水年华中》维杜汉太太的对什么都要大惊小怪一番的尖叫构成,而正是这种惊叫触动了她,使她停止汇存(consisting)(不与同伴们沉浸在旧的审美中),而这也正是使斯旺混身不舒服的原因(斯旺觉得维杜汉太太的这种业余爱好者式的大惊小怪丢了他的脸)。


正是通过录音带式的模拟短记忆hypomnemata,文化工业得以消灭业余爱好者的演奏(也是今天的虚无主义的扩张的条件之一)。它们换之以一个不会动手、不再知道如何阅读音乐的公众,这情形导致了这一公众及其判断的短路,代之以收视率(比如法国电视台的收视记录系统“Audimat”)和实在是一般得很的趣味一般,也就是平庸公众也很快被扭曲,于是也变成了听众。从那时开始,一切不再是关于质量,而只是关于数量的问题了也是关于开发的问题了,后者也与狄德罗所理解很不同。于是,艺术市场的统治变得非批判(acritical)了,不再与其自身的利益相关的另外的东西相关了。


这种巴尔特描述过其发展过程的同时奏读听的音乐练习,却假设了某些器官学条件。第一个条件是:能被业余爱好者阅读和理解的记谱法。一千年前,并列(diasthematic)记谱法,通过在空间上明晰地记下音乐的连续性,对音乐作出了革命性的改变。它构成了一个书写化过程,这其中,音乐进入了一场真正的革命直到模拟式录音摧毁了由这一革命而形成的公众,代之以另外一个公众,另外一些保留曲目和另外一种乐器面是不是钢琴为止:是青年、歌曲和吉它了。


但巴尔特也将会说到一个年青的帕克(Charlie Parker),拼命学习唱片上播放的扬(Lester Young),正如在1937年,巴托克通过将爱迪生发明的唱片机放慢,来研究罗马尼亚音乐一样实际上,巴托克还认为,爱迪生才是音乐学的真正奠基人呢。


业余爱好者是一个心理个人,她的心理装置一直被一种批判装置加强,通过工具和那一个支持着那一装置使之可能的跨个人化循环的社会装置,而器官学式地给她配备了一种实践知识。不过,在二十世纪已完全重组的心理和集体的个人化过程所具有的那个模拟式复制性,已短路了那一心理装置,通过打破那一构成训练着业余爱好者的跨个人化循环的技术和社会装置,而使之失去功能。


至于我们,在二十一世纪的开端处,也就是这些不再生活于资产阶级社会,而更像是生活于黑帮社会的人,正面临大规模的器官学式改造。一种新的书写阶段正在形成,在跨个人化循环的构成和工具化中,又打开了至今从未见过的可能性。实现于数码构架中的最近的书写化,形成了一种正在深刻地重划工业劳动分工及其相关的社会关系也就是跨个人化循环的某种技术上的“毛细吸管性(capillarity)”。它责疑着我们那一生产者-消费者之间的对立,逆转了确立于几乎一百年前杜尚通过在小便池上签上R. Mutt这个假名就算作作品时代里的情形。


《泉》也只有在1912年杜尚画出了《裸女下楼梯》之后,才能出现。这同一年,未来主义者们发表了《给公众的趣味一记耳光》,而这同时,泰勒(Frederick Winslow Taylor)发表了他的《商店管理》。用杜尚自己的话来说,《裸女下楼梯》在绘画中铭写了由马海( Etienne-Jules Marey)和( Eadweard Muybridge)莫勃里奇用为运动中的身体的生理学服务的时间-摄影(chrono-photography)所完成的对于可视物的器官学式书写化。也正是这一对身体运动的书写化,才使泰勒加以理论化的科学组织变得可能。这一关于被书写化的工作的理论,也将被应用到福特建立于1913年的美国的第一条汽车组装生产线,后者在密歇根州生产出了T型福特车。


这样,一种新的社会组织被建立。这种组织不光建立在对被无产阶级化的生产者的姿势和身体运动的书写化之上,也建立在消费者的姿势和身体运动的被无产阶级化之上。消费者的生活-知识慢慢地被营销所投入的消费主义所瓦解。网络口碑营销(Buzz)是其最近的一个阶段,从属于那一数码吸管性(digital capillarity)阶段。


在杜尚写上他的造假式签名的那一刻,贝尔内斯(Edward Bernays)正在向美国展示其基于他对弗洛伊德也就是他舅舅的研究之上的公关理论。他是对消费加以科学组织的前驱,这其中福特也是一个思考者和实践者而在发生这一切时,在莫斯科,布尔什维克正在推翻沙皇,而格劳兹(Grosz)和赫兹菲尔德( Herzfeld)也能发布他们的标语了:“塔特林的新时间机器万岁!”。


随着文化工业的发展,尤其是1911年第一个电台在好莱坞的建立,并且,同时,承装福特的第一条汽车流水线的车间,也开土动工了,营销也将形成一种工业心理权力,动用了正从知觉书写化中兴起的那种模拟装置。这些首次出现于十九世纪,与摄影、唱片和电影术一同到来在其中,马海(Marey)和莫勃里奇(Muybridge)的时间摄影起了决定性作用。


这些控制着那些转而控制身体的行为运动的心灵的心理技术,首次将我们导入复制时代,这个复制时代的后果,其与艺术作品的观念和孕育之间的关系,本雅明将来做出分析。这些心理技术表现为系统捕捉人的关注的装置,转而又被用于调教消费者,造成那种必然会激发跨个人化过程中的很多短路(本雅明主要在墨索里尼、希特勒和斯大林时代的政治力量中看到了这一倾向像弗洛伊德那样,他看到了美学服从了来自新的消费模式的经济的律令)。


这样,随着业余爱好者的被缴械(正如我们缴一条战船的械,或收缴一条船上的设备),公众成了听众。更有甚者,消费者们的身体,本来也是生产者的身体,在它们的运动方面,也被书写化了,以便与那些将它们置入生产系统和其它模态呼应。被无产阶级化的工人成了被无产阶级化的消费者,不再是光光更新其工作的能力,也得更新其购买的能力了,不光光得加入生产努力,也得加入消费的努力了。于是,十九世纪的生产主义就让位给了二十世纪的消费主义。


1917年,杜尚处于工业资本主义时代的最前线。在这个时代里,对生产者的身体和姿势的书写化已发生。它起自十八世纪的Vaucanson Jacquard (织机的机杼发明者),由亚当.斯密在1776年加以理论化,既后又由马克思和恩格斯在1867年将其理论化也只是刚刚在杜尚的《泉》的展出前的四十年,那是很知的一段时间,短到什么程度呢?短到德里达的《论书写学》、福柯的《事物的秩序》与我们之间的距离,而德勒兹和瓜塔里的《反-俄狄浦斯》离我们则更近了。在1917年,杜尚刚好处于这一刻:通过心理技术的扭曲而开始的对消费者和身体的姿势的书写化刚刚开始,这一发展是马克思没有思考到的,也多半被葛兰西低估了,而这书写化将彻底瓦解整个资产阶级。


这就是现代性,不光是感性进入机械化转向,而且,所有的知识形式(日常技术、生活技巧、理论能力)也都进入了机械化转向。从中导致了集体参与的丧失,也就是说,与象征场地的脱节,一种脱象征化,类似于跨个人化过程中的短路。(而这一工作的世界,在工业化之前,也一样地是一个象征场地)。


世界被工人的姿势的书写化所改造,于是被无产阶级化,同样也被艺术家们的姿势的书写化所改造。而正是艺术家使这一平常的世界的发展变得非同寻常的,而最后,艺术家们却被机器和装置开除出了对于可视性的再生产。正是在这个世界中,那些将变成消费者的人的行为,也同样地被书写化了被剥夺了他们的生活技巧,失去了杜尚仍在号召、巴尔特仍在迎合的资产阶级的个人化过程。这些资产阶级最张望将被吸收到中产阶级之中。而正是在这一世界中,《泉》才能通过制造出丑闻,来使它的时代震惊,也就是说通过那一可怕的后果来将它跨个人化:钉一个回马枪(après-coup)。


今天,文化营销剥夺了书写和神秘学的药罐功能,后者从古希腊之后一直是能够帮我们神秘化的,也一直是书写化所构成的亵渎和世俗性的核心内容----这一剥夺瓦解了我们的批判空间和时间,毁灭了艺术的公众,而且更一般地,也毁灭了所有心灵作品所需的公众。这一书写化的最近的阶段,是各种跨个人化技术的时代,或者说,是各种个人关系的技术时代,“社交媒体”是其最近的化身。


这些“社交网络”恰恰是以不光“具有社会性”而且也“具有技术性”并且工业式地可控,为其特的。它们最后成了社会权力的社会技术,旨在管理心理权力,就像国家机器的管理生物权力一样。

就这些社会技术自动地将社会关系形式化(通过所谓的元数据)而言,数码社会网架形成了一个对社会关系本身的书写过程。它们是巨大地成功的,由于多重的原因。最主要的原因,由生产者和消费者的无产阶级化导致跨个人化短路,导致了社会关系的不管三七二十一的瓦解。替代之的,是社交网架,特别是专为年青人服务的那一种,成了一种可能的替代。



在社交网络中,我们宣布和宣称别人是我们的“好友,而“好友们”马上就在索引化的战争中成了元数据。这些社交网络只是一种替代式友爱的电脑辅助的生产方式而已。这里,服务之技术本质上成了一种人际关系的技术(所谓的关系美学式艺术一发展,这些跨个人化的关系技术立马就被部署进来),将来操控综合式的重组(在人工制作和工业意义上讲)被它们自己的发展秘摧毁的社会连接。


尽管如此,这一情形仍然是药罐式的。这意味着,如果与这一公众成为听众的战斗,与成本巨大的跨个人化的短路的战斗,是可能打赢的,这必须是通过投身于目前的书写化过程,包括投身到所谓的“社交构架”中,有可能打赢。我们必须用那些能够承载可能的跨个人化循环的那些批判式空间,去与它战斗。只有形成新的批判性空间里,去承载构成批判式时间跨个人化循环,才能在业余爱好者的核心圈中形成。


正是以构成这样一个时间和空间,被一个在业余爱好者之间广泛地分享和播散的跨个人化的批判过程穿梭其间,所以,我们研究和创新中心才制作了这一叫做时间线(Ligne de temps)的软件。

通过使电影流分离这一电影流在第一次的知觉中通过造成了一种更高的把握,才构成电影“时间线”这个软件是对这一电影流的数码式书写化的装置。它许可分析式地进入其中的构成电影的各分离单位,注释它们,重新安排它们,并在此基础上生产出我们在研究与创新中心称作“看完签字”的结果。“时间线”因而许可人们通过分析式判断,来加强综合判断,后者首先是由对整部电影的时间上的理解来构成这是一种随着电影的放映被推进和结晶为某种更高的理解的领悟。


我本来想通过阿巴斯的这部写业余电影爱好者的伟大电影《近景特写》来演示如何使用这一软件的,这部电影与凯(Hormuz Kei)一起来强调电影在健康的伊斯兰革命中扮演着多么重要的角色,以及健康人民在今天仍怎样地仍然是真正的业余爱好者。电影中的主人公萨勃赞(Hossein Sabzian)正是对这一点的活见证(《近景特写》这部电影是某种纪录片了)。


我们已没时间来讲电影了,但我想邀请大家看一下《近镜特写》这部电影,这样,我们以后好来讨论它。


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