来源：798艺术 李宁
通常从自我的观看到看到，涉足最多的方式与结果就是事物的点对点，于是事物的存在与状态也呈现出一目了然。当我们与一目了然发生关系时，那点与点之间进行传达所使用的媒介在去掉一种过程的复杂性时，也同时承担了一种“虚设的距离”。曹澍在开采空间的个展就是对这种“虚设的距离”进行一种视觉结构地回归，并加之模糊。
曹澍把整个展览的节奏设定在一种“陌生感”上，当把时间、社会、沟通方式所沉淀后的现象的表皮揭掉，去看其中的内容时，我们发现内容并不能单一存在，它都建立在异同的语境里。恰恰信息和内容所透露出的陌生感也正是表象之外所突现的将要发生的 “等待”——内容的知识结构被重新组织，思维方式也被重新定义。曹澍的作品是基于一种“视觉结构”的语境，把另一个语境中内容的“通用关系”嫁接在这个语境中。例如作品《相遇》，就是把熟悉和谋生设定在了若即若离的契合点上，这种重新组织的语境应对了像《陌生人》、《概念的颜色》等其他作品一样，在数字时代失本真性、 匿名化、 无确定主体的现实。 这也就像曹澍所说，“我觉得整个艺术里的审美与政治结构并不显得特殊，因为在生活和社会的结构里，这与人对视觉习惯的理解有关，这种现状不在是一种特殊性，逐渐被人们所消费。这与我们处处接触的形状、颜色一样，正在成为一种理解世界的通道和结构，也能成为内容和信息本身。”
《鸡汤长诗》150×23cm 丙烯书页 2015年
艺术汇：在数字时代，我觉得媒介是产生关联的一个重要方式，并且是在数据之间产生作用的一种关键，对此，你的作品考虑的大背景是不是和数据时代或者说是今天的观看有关？曹澍：媒介就好比是为两个东西之间提供关联或引导关联的事物，通常从一个点到另一个点，信息会潜藏其中。相对这两个点并不预示着：一个东西的本质是什么，另一个东西的本质是什么的定义。我认为往往构成信息内容的恰恰是那个中间的东西，同时这之间的传递方式也构成了语言。 形式本身决定了传递出的内容——内容引向“被观看者是什么，观看者是什么”的思考，而不是观看者决定了传递的内容。说到观看，比如从“烟盒”的作品来看，其中的内容就是一种符号，可能这种符号只是作为形式让人去认识、认定一个事物。艺术汇：这种认识是不是从名词上经常可以听到，或看到，通过这种建筑或是这种标志来认识知识或常识？曹澍：这和知识创造有关系。关于这一方面，随着我的创作，我的感受会越来越强烈，从以前做东西的角度慢慢会退到“远处”去看——不再是说一个内容， 而是觉得这个中介的过程很有意思。
《我们》23×150cm 丙烯现成品切割 2015年
艺术汇： 从具体的作品来看，每件作品都不一样，但有一种顺序，从最开始的平面到装置到最后的影像，把它们和你的创作方向联系起来看的话，这种关系是怎样处理的？曹澍：媒介作为形式， 它不一定是出现在 “这个阶段用这样的形式，下个阶段用别的形式”的语境里。我通常看到一个问题时会想到一个想法，比如最后的影像作品，当我在每段影像中切断这种视觉的时候，这并不代表从一个内容到了一种形式，也不是从一种形式到一个内容，内容与形式的关系都是糅杂在一起的。有时候出于这种停顿的点，觉得特别契合——话也没说过，正好在那个点上，这样可能用之前惯用的或者固定的媒介是不够的。艺术汇： 针对于《相遇》这件影像作品，我想到一个问题——今天人们对“熟悉”这个词的本质，它作为知识和行动的本质开始有了怀疑。这件作品好在让人们开始去认识熟悉的这层表象是怎么打开的，又到“属性”这个概念在今天变得模糊，那你对于“熟悉”是否存在这样的理解？曹澍：我认为，这其中人与镜头的碰撞是把熟悉设定在了一个模糊的点上，再多一点就会进入人们熟知的、灌肠的知识里，也可能是人们一直说的“熟悉”的那个知识，从而没有了陌生感。这就像你一直盯着一个字看，看的过久可能会出现对这个字不熟悉的感觉、陌生感，这种感觉也是一个非常有意思的点——一旦你与一件事物之间假设起一种形式，那么很多事物的感受就会发生变化。特别是互联网这种形式，在本质上提供了很多距离，比如观看、感受、符号和符号之间的错位，提供了很多经验。
《相遇》 10'50'' 高清双通道影像 2015年
曹澍：总的来说，它是一个很形式化的东西。这些人的头像都来源于各种网络平台，它们象征着不同人的的身份、性别，其中汇集了不同的形式、程度的言语。这种带有符号性的感受与我们对生活中陌生人的交流相比多了一种形式感和安全感。这种安全其实就是在陌生之下承担的东西，它有控制，也有自由，怎样都会有陌生的距离，这也是今天所面对的一个很重要的东西。艺术汇：作品《概念的颜色》在形式上与《谋生人》有类同，但它有着不同的观念所指，对此你是怎么想的？曹澍：在这里，我把一个词的心理感官设定在概念的颜色上，按照人的内在经验去寻找其不同。而这种归结于颜色的不同心理感官，我觉得这种经验肯定是在当下不断使用的过程当中添加了很多意义进去，甚至它涉及的民族都不一样，可以说这都是经验的堆积。我觉得这种社会的关系和面貌，其实最终极是汇集成了一个符号和观看距离的结构，人则是在这个结构里面。所以从作品来看，概念越抽象的时候，你对它颜色的直觉倾向力就越准。我觉得整个艺术里的审美与政治结构并不是特殊的， 为什么极简、冷抽象频繁出现，因为在生活和社会结构里，这种现状是与人对视觉习惯的理解有关系，它不再是一种特殊性。其中显现出的形状和颜色，也就是通道和结构，它们能影响内容本身。
《都市霓虹》 3'18'' 高清三通道影像 2015年
艺术汇：从作品《心灵鸡汤》的拆解性与重组性来看，你对此是怎么看待的？曹澍：这是一本关于语言学的书，我把书中其他的字都抹掉，用留下的几个字来写诗，比如像目的、我们、终极等词，都是一种很心灵鸡汤的词汇，但是又与这本书无任何关系。有意思的地方，恰恰是利用和诗毫无关系的书，留下这些词，写成了一首诗。这种关系像是在心理碎片的阶段里， 碎片本身是书的主体的一部分，但它又重新建立了一个主体关系，这个时候思维并不是正向，而是一种反向，最终让它从理解的角度成立，而不是从文字表面的连续性成立。从名字来看，它也是一个很心灵鸡汤的东西，也有一种反讽的意味，其实艺术里面的很多陷阱都处在心灵鸡汤的这个位置。艺术汇：像走进空间涉及到三个头像的作品和其他作品的关系是什么样的？曹澍：它和整个展览的主题有关系，也和作品《谋生人》的形式有些关联，这是三个很著名的形象，但也是被忽略掉的形象。我很长时间都在想关于人的问题。这种具体的个人，它在历史里或者命运里闪光的瞬间到底是什么， 这也就像艺术在历史的长河里，一个完全陌生的人跟你相遇了，这个人连身份都没有，连名字有没有，但就再这一瞬间像流星一样突然出现。艺术本质上是一个社会的位置，谁都可以占领，但只有一瞬间，对于艺术家来说，结果更像是排泄物。（采访／撰文：李宁 图片提供：开采空间）
