来源：凤凰艺术

工作人员在1992年的Documenta IX 展览中正在把强纳生‧伯罗夫斯基(Jonathan Borofsky)的作品《走向天空》雕塑放置好。约书亚·德科特在自己的书《艺术是一个问题》中评论了这场展览。

自我的反省从什么时候开始成为现代艺术的沟通语言？当语言转向在上世纪八十年代统治艺术评论时候，艺术评论领域就成了对理想的否定，艺术仅仅成了艺术评论的副产品。那时候审问、干预和解构成了当时的主流。当时人们不相信进步和推理。意义模糊，故意晦涩难懂的艺术繁荣起来。出于某些原因，该时代的人们都感受到了一种奇异的胜利感。在这样的真空环境中，评论家因对理论模糊的涉及而受到欢迎。这个现象在今天仍旧存在，并且没有式微之势，但是《艺术是一个问题》这本详尽收录了评论家约书亚·德科特（Joshua Decter）1986年到2012年的文章的书，把这一现象进行了神化。

在这本400多页，各章节主题松散的书中，德科特尽力贯穿中心理论。最切中其中心理论的是他的序言，该序言体现了他对评论批判这一事业的的最重要的思想：“为了进行批判，我们必须相信自己作为评论家的地位是有意义的，是脚踏实地的，即使承认我们的地位是因为占有了曾经充满权威的思想。”这样的悖论从来没有得以解决：德科特的文章用大量委婉曲折的写作技巧。他的文章都挤在一起，断章取义，有些出于历史原因而残缺，所以阅读《艺术是一个问题》这本书就像是走进一个繁茂而又杂乱无章的华丽散文之园：一开始气氛是充满欢迎之情的，但是很快就让人承受不了。正是通过这样高度的自我意识和赘言让艺术的锐利鲜明消失。

艺术家弗莱德·威尔森（Fred Wilson）坐在左边，准备教授惠特尼独立研究项目课程。德科特在1984到1985年间在惠特尼独立研究项目学习。

德科特的文章涵盖了争论当代艺术标准的主题。这是他在纽约参加严格的（同时主要依据理论）的惠特尼独立研究项目时对当代艺术标准的思考。在参与惠特尼独立研究项目期间，他用后结构主义来质疑艺术标准化的社会和政治情势。他通过理清《体制批判》（Institutional Critique）这本书中固有的反驳来展开对当代艺术标准的思考，他分析这些反驳在其所运作的体系内便得自相矛盾。在关于展览的一章中，他旨在发扬双年展，他提问是否“国际杰出策展人”的“这个欣欣向荣的产业”真的能够帮助“促进艺术家的思维创作”。在关于社会实践和场域特定艺术另一章节中，讲述了这样一个时代，那时参与式和沉浸式艺术开始迎合各种行为，艺术品，雕塑和设计。德科特也记录了一些在现代艺术史上极为重要的发展。

当德科特真正放松并且回答问题时，他处在最开放的心态。这样开放的心态就是他把目光从从博物馆和画廊转移到整个城市的时候。他是一个敏锐的评论家，批判一些社会实践和公共艺术形式的滥用。他指出那些在城市设计“场域特定”艺术作品的艺术家内在的的矛盾。他对圣塔菲国际双年展和2008年加利福尼亚展提供了有深刻见解的评论：“如果展览的位置现在是容易到手的，那么为什么还需要依靠地缘政治的重要性来决定一个展览的好坏？”他对Prospect New Orleans和Transforma这两个展览的比较分析是非常清晰易懂的，两个展览都是关于后卡特里娜飓风的重建，他清楚地分析了谁应该拥有基于社区的实践权力。“哪些市民，社区和经济体从第一期的Prospect New Orleans展览中受到最多好处-谁最想这一展览能在新奥尔良持续下去？”

德科特评论过的2008年加利福尼亚双年展，包含了丹尼尔·约瑟夫·马丁内斯(Daniel Joseph Martinez)的《请叫我以实玛利》和《地球灾难之美》（The Fully Enlightened Earth Radiates Disaster Triumphant）

德科特经常问简单但是尖锐的问题：“我们怎样能够衡量社会后果？”他对全球化双年展的评估也有相似的清晰和气魄。《 Documenta IX 》中的一句话就是非常清晰和中肯的：“一个虚构的艺术品声称是追求真理，先锋的视觉艺术文化承诺它不能表达的东西：免除了理性的法则和社会的契约。”虽然这些文章是对不同形式的双年展主义透彻的分析评估，但是在德科特洋洋洒洒的文章和持续至今的双年展之热衷有一个共同。这是因为德科特的而整体风格本身就是历史上的共谋者：如果每样东西都是论点，没有什么可说的，也没有人对此负责了。

通常，德科特的答案是模棱两可的。表面上的，也许，可能？艺术的文化矛盾通过德科特的文章被反映出来。我们发现许多讨厌的“如果......那么.......”结构是解析意义模糊理论文章必须的工具。然而这里，他们通过国际当代艺术市场体制来运用到艺术照中。这在艺术讨研中是一定能得到认可的，但是在接下来几年的综合时，它进入了一种死胡同，因为淡化的理论作为服务于市场上重新包装的历史先锋主义。对艺术复杂性的指导也不是那么复杂了。

马克‧布拉德福德(Mark Bradford) 在Prospect New Orleans开幕展上的作品《密特拉》

对于德科特来说，每一件艺术作品都是可以对抽象社会历史提出质疑的机会：关于政治，经济，社会，地理，机制......艺术能够质疑的领域经常非常广泛，而且千奇百怪。他的文章中充满了实体化，在其中思想的网络自显在本身。在很多场合下，这一策略允许时髦术语的使用。哈伦·法罗基（Harun Farocki）的作品被评论为“存档、指出、类似和解析了后资本主义有代表性的体制，以此来让重要的知识受到危险。”格瓦尔德·洛肯绍伯(Gerwald Rockenschaub）是“把抽象主义从绘画形式完全剥离开来（同时在绘画和雕塑中），并把空洞的辞藻赋予建筑体系中。”路易斯· 劳勒（Louise Lawler）“在与如博物馆和画廊这样的机构和服私人收藏家和公司收藏这样的非机构的关系中，他是一种复杂的批判和批判的复杂，通过展示艺术品来策划和呈现艺术史，美学，品味和市场价值。”

德科特在在他新奇的文字游戏中向人们揭露。领域，概念和内在关系是可争辩的可重新设计的，传播是可以转让的，社会大流是可以清晰说明的，:阈限空间是可以审查的。领土是能构建的，概念结构是混合的-有一些也是可以解释的。事实上，我们很少知道这些艺术作品怎样可以质疑如此广泛的目标。德科特更适合喋喋不休提出挑衅性的问题，而不是选择一个观点，提出原创的思想或者研究。

艺术家大卫·史密斯于2005年圣塔菲国际双年展把自己从墨西哥蒂华纳的一座大炮发射到美国。

在一篇名为《短暂的代理和处境的参与：艺术作为公共的对话者？》文章中，德科特参观了在圣地亚哥和蒂华纳的2005年圣塔菲国际双年展，在这里美国和墨西哥的边境成为了“非物质化的调查领土”或者是“一个有限空间的持续流动和方向流动”。这篇文章中混合了许多深奥的词汇，让人读起来像是一片新闻稿：平滑，有吸引力而且四平八稳的。他把文化理论家绅士般的大度和一位好律师的小心翼翼融合在一起：“通过把非物质化和再物质化的艺术融入到自相矛盾，千疮百孔和混合的边境或者后边境地区，这些地方分化又统一了北墨西哥和加利福尼亚（美国大部分），这场展览突出了一个有力的论据，艺术家能够通过社会合作和参与来变成对话者，能够在有问题的社会，经济，文化和政治生态系统中游刃有余。”

当德科特写了许多文章的时候，艺术已经停滞在大脑层面的质疑、提问和映射上。风格就是一种历史环境的运用。但是德科特的方法也参与到这样的历程中。他没有做很多来历史化他的主题，更多的是通过半成熟的理论来铺开他的理论。即使艺术被许多矛盾促进发展，一直关注矛盾能让我们向前发展吗？如果质疑所有事情就是不相信任何事情。不断地拒绝就是静止不动。《艺术是一个问题》很清楚地表明德科特会对他遇到的所有事情进行质疑。但是提出问题不相信任何事物可能永远会在现状停滞不前。今天，这样的批判模式可能更是历史而不是对现今艺术有用的框架。艺术和它的参与者进行文字游戏也许在上世纪80到90年代的文化圈子是一个问题，但是如今已经不是这样了。

（编译：尚智）