来源：文工团 作者；Ag
著名艺术家卡巴科夫及夫人（Ilya & Emilia Kabakov）迄今为止规模最大的装置作品空降上海当代艺术博物馆。卡巴科夫的作品不断追寻着那个神圣之道的踪迹，它既不隐瞒，又不明言，把某种隐秘的消息藏在不可见的混沌暗处，以梦的形式透露给人们。
文 | Ag
“诗人自混沌中创造和谐。”
——亚历山大·勃洛克(Aleksandr Blok)
梦的超验之城
玛纳斯（Manas）之名，来源于柯尔克孜英雄史诗《玛纳斯》的主人公，比较有趣的地方在于，这部史诗贯穿着一种“梦授”的母题，并且在现实中，许多《玛纳斯》传世演唱者都声称自己是在梦中遇见了英雄玛纳斯，受到点化，醒来后竟连续唱诵几天几夜。而玛纳斯这个人物的形象和事迹，除了一定程度上反映了古代中亚史实，也经常被比喻为某种神秘上帝的形象，如史诗中写道：“他从天空与大地之缝隙的而来，他从月下的河面波涛中而来，他从金子与银子的混融中而来。”天空与大地的缝隙、月下的河面，如此的倒映之形加上梦境与现实的交织，便是卡巴科夫装置作品《玛纳斯》的特点之一。
《玛纳斯》
当然，这个作品引起我个人的巨大兴趣之处，还不是这单一的美妙的影射，当我浏览完整个《玛纳斯》作品，即中央的巨型装置以及周围一圈墙上用来细分八座山的奇异手稿后，我脑中散落存放在各处的思维碎片同时被调出，并开始以一种自动拼图的方式汇集起来，形成了一种奇特的对称形象。
天空玛纳斯与地面玛纳斯的映像、双景山上对称相连的六边形金字塔、时间天线山上的连接着过去/未来的神秘装置……对称的形象成为了《玛纳斯》一个重要的核心元素。卡巴科夫在手稿中简单阐释了双景山上这对金字塔底盘相接的地方就是但丁《神曲》中地狱与天堂之间的炼狱。虽然策展人让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）认为宗教的母题从未显现，但我们之后会清楚看到宗教在《玛纳斯》以及卡巴科夫其他作品（尤其是《空美术馆》）中的无处不在。这一点在《玛纳斯》整个装置的地理构成和原型上就有显现，八座山中央围着一片海洋，诸多香巴拉曼荼罗画中都有着如出一辙的地形，卡巴科夫自己也表明《玛纳斯》的结构确受到了香巴拉（香格里拉）传说的影响。
作品名背后的柯尔克孜神话、手稿中体现出的深深影响了卡巴科夫的但丁《神曲》、植根于俄罗斯东正教神圣传统、香巴拉传说、巴别塔式的山形……于展览现场直观进入我脑中的相关概念无疑是宗教的，《玛纳斯》同时也让我忽然想起一个与其重合度极高的宗教概念——佛教的须弥山。
佛教与印度教共享的宇宙模型须弥山并非只是一座山，而是又两座顶点相对的山组成，一座在地上，一座在空中，所谓位于四大部洲的人则生活在下面那座山上，在两座对称的山中央有一个无限大又无限小的连接点。同时，由于作品中也大量出现了一种对宇宙的幻想，比如《与外形文明联系的黑暗之屋》、《宇宙能量中心》等设计，于是也不免让人联想到天文学。
《玛纳斯》中《与外星文明联系的黑暗之屋》模型
而我们如今可以观测到的银河系，其实就是一个双悬臂系统，形象地说，这两个悬臂像两盘有点被拉开的蚊香一样连接着各自的中心顶端，美妙的曼陀罗图形，要是从侧面看，这两个由中心点向外旋扩的悬臂像是两座对顶着的三角形大山，而我们的太阳系则处在其中一个悬臂之上，这与玛纳斯的很多细节都巧合地相似，有趣的是，这个“两山顶间一点的对称形象”曾经也出现在卡巴科夫的绘画作品《两座山》之中。
《两座山》
现在，再次回到玛纳斯这个词语的出品地吉尔吉斯斯坦的中亚，集结了伊斯兰教、东正教、基督新教、犹太教以及佛教，各种宗教的共存、重合、套嵌的历史似乎在暗中给出了某种隐喻；再者是玛纳斯神话的“梦授”机制；以及加上参观者我在现场进行的天马行空的胡乱联想，居然连天文学观测结论的比较，也被纳入到该作品在我脑海中自动形成的宗教、文学、哲学的混沌区域中去了。
虽然在采访时经卡巴科夫本人证实，创作《玛纳斯》时他并未受到某一科学事实或理论的影响，关于玛纳斯和须弥山的巧合对他来说也是一个全新的解读，用他自己的话来说，“《玛纳斯》本身就是一个“艺术性幻想”，但对《玛纳斯》这件作品的任何一种解读都是合理的，并且，有越多这样的解读和联想出现，这件作品就越成立。”卡巴科夫的“艺术幻想”的能量就在于这种“为而不为而为”：第一个“为”是收集与研究阶段，在“理想之城”的展览中，贯穿的基础素材是卡巴科夫对艺术史和人类学的汇总研修；“不为”指的是在创作时回到纯粹精神层面，摆脱单一事物和系统的先行束缚，将想象、情感与经验知识进行无序混杂，在实验性的试错行为过程中重新成为昧者与梦者；最后一个“为”则是艺术家最后呈现出的圆融一体、但内部已经包含诸多阐释可能性的艺术生产的结果，它引向的是超越我们实在的可能世界。这可以说是总体艺术的特质，但其实这也是所有杰出艺术作品的共性。
简言之，卡巴科夫的作品具有一种梦的超验能力，因梦是合一而总体的，既然包含逻辑、知识，又受未知的暗中神启，这和化学家凯库勒梦见蛇咬尾而发现苯环结构，道理是如出一辙的。然而唯一的区别是，科学家在直觉的灵光褪去后，必须重回到逻辑法中去，再度确立、再度分离，而艺术家则可以逃出一劫，因为他们的职业享有留在梦中的优先权，他们甚至可以在梦中造梦，循环往复地去触碰艺术中最迷人的未知阴影。
卡巴科夫作品中的逻各斯神谕
据卡巴科夫本人描述，《暗教堂》的灵感自于巴洛克绘画对暗部深度的处理。那么这样来看，我们问询的“您在《暗教堂》里涂抹的黑暗色块后到底隐藏着什么”这样的问题其实早可在伦勃朗、凡·代克、委拉斯凯兹那里去重新思考，甚至是卡巴科夫的自画像首次出现在作品中的特点也可以回到更早的传统中去，那些巴洛克肖像画中没入黑暗的幽深背景、墙壁上挂着的被藏入阴影中的画作，它们之中有一样东西无法被显影，无法被清楚勾勒起来，但是它就在那，在不同的时代，借用不同的化身，托举起所有真实生活中可见的图像。
《暗教堂》
我们甚至可以更早地回到赫拉克利特那里，“它变化自己，如同火在和香料混合时根据每一种气味命名自己一样”，这个“它”，是逻各斯、是神、是不可分割的一。我认为卡巴科夫的作品总是在有意或无意展现“逻各斯的踪迹”，并以宗教为引线。所以，在前文我对让-于贝尔·马尔丹在展览导言中提到的宗教母题从未显现提出质疑，这种质疑延续到《空美术馆》时得以确认，马尔丹认为《空美术馆》以一种当代的方式终结了传统美术馆空间，因为视觉画作完全可以被听觉音乐所替代，但我认为，恰恰是画作的撤离，导致了它的不可见，以达到和音乐本身就是不可见的同等性，让一切可见的内容等级消失，音乐扣下通感扳机的一瞬间后，音乐其实就已经不存在的，视觉和听觉已经将自己合并，现场唯一留下的其实就是空间本身，它展现的不是时代造成的某种观看方式的衰落或转化，而是借由这个空间强调出把这些穿越时代的不同感官统领在一起的那个不可见的逻各斯。
《空美术馆》
神的建筑会是一直在，教堂庙宇会一直在，美术馆会一直在，它们无法被终结，因为逻各斯一直在，在我们的文明尚存的期限里，它绝不可能消失。只是逻各斯是流变的、装扮的，它装扮成梵、道、佛陀、上帝、乃至如今科学界希望完成的那个大统一理论（难道大统一理论还不够具有宗教思想吗？），我们的文明从未离开过这些可以言说的名字背后的原形，但我们不知它为何物，我们只能借由它的假名来试图接近、拼贴出它的样子，逻各斯也是其后来的假名一种。
由于在这些所有假名中，最接近人们日常生活认知和西方艺术表达的就是宗教，所以卡巴科夫的《空美术馆》用“巴赫”和“十九世纪前的绘画”作为通感两端也无非是因为两者在宗教母题上的强烈合一，这件作品蕴含了恩德尔指的音乐与图形的通感，这种通感是形成抽象主义或后来的辐射主义的重要起点，但卡巴科夫的作品也有所区别于康定斯基也区别于马列维奇，虽然卡巴科夫比他们都要后辈，但却含有跨度更大的信息量，方式是相反地具象而古典。比如马列维奇的至上主义最后希望摒弃、减除那些会引起情感干扰的元素，以达到意识的纯粹，这当然只有在画布上能做到这点，但卡巴科夫的画显然则不是这样的，更重要的是作为一个实践总体艺术理念的装置艺术家，卡巴科夫的作品实际更倾向于一种加法，一个最后结算成“一”的存在着消除过程的复杂加法，这种加法旨在将逻各斯的不同形态扭成一股绳子，跨越历史时间与和涉及的领域，就好像《空美术馆》中对画作的剔除，是为了腾出更大的空间邀请那位年事古稀的逻各斯进驻，而它的口袋里藏着所有东西。
卡巴科夫《暗教堂》和《空美术馆》都具有强烈的赫拉克利特式逻各斯的幽灵感，有着神谕的特点，它既不隐瞒，但又不明言，把某种隐秘的消息藏在不可见的暗处透露给人们，这种消息通常充满着难以名状的神圣情感和对时间线方向的打破，这在装置作品《门》中也显露无疑。
美术馆就是当代的庙宇
B =《外滩画报》
K = 艾米莉亚·卡巴科夫
B:《玛纳斯》中出现了大量对称的图形，这些结构是否结合了不同宗教神话或科学理论的原型？比如天地对称倒置的城市结构、山体中隐喻《神曲》基督教世界观的对称金字塔等十分类似于佛教用来描述宇宙的须弥山，或是天文学家对银河系形状的观测结果，玛纳斯的镜像或须弥山两山连接处的特性，就像是银河系中央的黑洞。
K：我想这个问题的回答有一部分其实已经在问题中了。我们认为从个人的角度对我们的理论进行研究并做出独特解读，是非常有意义的。《玛纳斯》对我们自己来说就是一个艺术性幻想，但我认为任何一种对《玛纳斯》的解读都是合理的，并且，有越多这样的解读和联想出现，这件作品就越成立。虽然并不是受到科学理论影响，但我们取名为“玛纳斯”，确有其神话的来源，玛纳斯是柯尔克孜史诗中一个英雄的名字。然后关于山体的对称性问题，在我们另一幅绘画作品《两座山》中其实也出现了这个结构，天空中的山是地面的山的倒影，它们的顶端连接在某个神秘的点上。
B：《玛纳斯》的文学幻想型描述成为了理解这个作品很重要的组成部分，伊利亚自己平时是否也写作？
K：伊利亚会写，但他写的东西可能都无法归类于传统意义上的“文学”类型，尽管这样，他还是写了四本书：《关于总体装置》、《公共项目-空间的灵魂》、《飞翔的生活》、《文本作为视觉表达的基础》。
B：你们如何决定《堕落天使》的身形大小？
K：这个是有根据的，但我忘了具体是在哪本宗教文学作品中，天使被描述成比人类要大一些的体型。
B：你在苏联时期曾创作过一系列飞翔主题的作品，比如《飞翔的科马洛夫》，当时创作飞翔主题的动机是什么？是否与你自己欲离开苏联有关？
K：飞翔是一种对普遍逃离的渴望，逃离地球、真实界和生活本身，摆脱苏联包括在内，但只是其中一部分。
《飞翔的科马洛夫》
B：你为何会将巴赫的《帕萨卡里亚》作为《空美术馆》的通感扳机？是否因为十九世纪之前欧洲绘画的母题与宗教极度关联？
K：的确是这样。除了这个十九世纪前绘画的母题因素外，这个作品还建立在我们自己最喜欢的一个概念之上，即“美术馆就是当代的庙宇”，因为哪怕将画作撤空，这个空间依然留存强烈的神圣之感。
B：《暗教堂》中四壁的绘画有着不同的观看角度，据说这来源于你们对罗马天主教教堂的穹顶壁画的借鉴？
K：其实我们倒不是在模仿教堂穹顶壁画，而是受到了十七、十八世纪的巴洛克绘画的影响，特别巴洛克绘画中对暗部深度的处理。
B：《暗教堂》画中被特意涂抹的暗部里到底是什么？
K：的确有些东西隐藏在这些黑暗色块之后，但我们也不知道或描述它们到底是什么，这个问题对我们自己来说也始终存在。
B：《如何一边聆听莫扎特音乐一边设法拿到苹果的20种方式》里为什么是莫扎特？
K：因为这个作品是轻盈的、积极的、充满讽刺的，这恰好也是莫扎特音乐给我们的感觉，然后在此基调中却又透露着一丝悲伤，因为我们都知道：无论如何我们都拿不到那个苹果。
《如何一边聆听莫扎特音乐一边设法拿到苹果的20种方式》
B：《门》是一件特别精神性的作品，它触及了一个十分抽象的问题，即人对时间的感知，你自己怎么看待时间？你觉得时间到底是一种精神幻觉还是一种真实存在？
K：两者皆是。不论观看者在这件作品前感受到什么，那一刻就是那样存在的。在任何情况下，敞开之门的隐喻就是，运动其实可以流向任何一方。
《门》
B：你如何定义展览标题“理想之城”（The Dream City）中的“理想”（dream）一词？
K：我们原来的标题是“奇异之城”（The Strange City），但后来我们改成了“理想”（dream），因为这是一个乌托邦之城，但乌托邦在我们这个世界里是不存在的。所以在这里，它成为了一个有关现实中不存在之物的纯粹幻想，一个关于梦的梦。
B：你们都是做梦者么？平时睡觉时有很多梦？
K：是的，我们是做梦者，可以说我们每时每刻都在发梦。
B：对你们来说，居住在俄罗斯（前苏联）、以色列、法国或美国，有没有本质的区别？
K：对我们来说完全没有区别，因为这些问题都来自于现实世界，但我们实质上还是主要生活在自己的幻想世界中。
B：现在你们认为生活中最重要的事是什么？
K：希望将来就如过去一样：能够意识到时不时涌向我们脑海的那些新想法，然后，保持做梦。
