(德)贺伯特·博德:如何判断当代艺术?
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:921   最后更新:2015/08/21 18:08:52 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2015-08-21 18:08:52

来源:北京民生现代美术馆

导读
关于“当代艺术”,似乎是这个时代最能够引起学术界和社会公众关注与讨论的话题。一方面,“当代艺术”发源于西方,是西方艺术史线性逻辑发展过程中的产物,并随着全球化的进程成为视觉艺术交流的国际语言和世界性的文化及经济现象。另一方面,当下对于什么是当代艺术也仍存在理解的误区与争议,学理上的厘清对于当代艺术的发展及公众与之对话互动皆有重要的意义。美术馆作为一个知识生产、价值传递、体验交流的文化中心,是推动当代艺术生成与传播的重要力量。
北京民生现代美术馆因此推出【美术馆与当代艺术】系列,意在从美术馆知识生产的立场整理编辑当代艺术的相关课题,使公众对当代艺术有一种新的认知和经验。该系列第一期“何为当代艺术?”所编发的文章,将从不同角度对什么是当代艺术的问题做出研究梳理与阐释。
(文章节选自(德)贺伯特·博德《如何判断当代艺术?》,何卫平译,载易英主编《艺术的方位》河北美术出版社2004年版第120-127页,北京民生现代美术馆编辑整理)

(德)博伊斯《如何对死兔子解释绘画》行为艺术 1965

作者简介:(德)贺伯特·博德(Heribert Boeder),德国哲学家,1928年生于阿德瑙。1954年在弗莱堡大学获博士学位,海德格尔是其博士论文主要指导老师之一。1958年赴剑桥考察,成为英国皇家学院成员。1972年任德国布伦瑞克大学教席教授。自1988年起任教于德国奥斯纳布吕克大学,1996年作为终身教授退职。主要著作有《形而上学的拓扑学》(弗莱堡/墨尼黑1980)、《现代的理性结构》(弗莱堡/墨尼黑1988)、《动荡——海德格尔和现代性的限制》(纽约1997)。

当代艺术作品的判断应立足于何处?在一个探讨多元主义的过程中,即使许多观点总体上相似,回答这个问题似乎也是不可能的,并且这样一个判断的做出以共同的知识或趣味为基础(它们曾对风格有影响)也是完全不可能的。那些确信即使不美,至少也是一个一般易读的、能创造出超越其偶然个性的符号的艺术家,今天发现自己很快处于绝望的处境中。处果不承认知识的增加,他如何在讲话中增加说明的力量?如何获得所说的内容而不仅仅是所说本身(它多少可以行得通,就像非艺术产品那样)呢?

在明显的关于当代艺术作品判断的混乱中我们该怎么办?答曰:去学会区分。但怎样学?通过学习区分什么是清楚的,从而与混乱相反,这种混乱在艺术无限发展的观点中(如果不是进步的话)被继承下来了。

然而,一个人在哲学史上,在其判断何为真、善、美的主要危机中,能最好地学会辨别什么是已经清楚的东西,因为它们是划时代的。

其次,一个人能够学会辨别在从其历史分离出来的现代性的世界中什么是清楚的东西,这过去曾是一个为其意义的说明完全加以揭示了的世界。确切地讲,以这种方式获得的认识第一次产生了如下的观念,即一个领域已经和如何在现代性这个方面清楚地说明了它自身,哪些差别能在现代性的思考方面可以被领会?在那里关于它的未来的各种设计,即通常的“宏大叙事”,正如利奥塔称呼它们的那样(该词组赋予“没有未来”这个口号以充实的意义)一一已被放弃。在哪个思想区别的基础上当代艺术在各个方面成了一面镜子,并且事实上成了人之镜(他不再努力去将自己与自己区别开来)?

这里我们简要地概述一下利奥塔自己的理解,从而更注意他的语言性质:在这个方面思考的第一个立场由梅洛·庞蒂确立,而且事实上是模仿马克思的一一虽然它已被转述为一个具有决定性的反极权主义的类型。

这种思想拒绝流行的意识立场及其世界建构的自我,其主题是感知的身体,因为它发现自己类似在自然和社会环境中被感知到一样。在它里面敞开着一个运动的空间,主要是有性特征的身体和其他身体遭遇并形成一种语言,这种语言最初是姿态语言,即身体浯言。“人体化的”存在创造意义并将其传达给他的同类。

为这种方式所决定,人总是已经受制于社会的支配。这不仅仅意味着他在一个社会主体间的视野里,而且也意味着他在一个主体间的视野里,这种视野要求他处于交互身体的作用中。这个世界,仅就言说包含区分符号的创造性而言,不断证明它自身,这是由文化所决定的,这种创造性依次导致新的意义产品。

人意识到自己作为一切意义产品的生产者,他使先前被对象化的意义所给予的沉淀溶解掉,消除已经在“创新的”表达方式中所说的东西。以这种方式实现,亚现代的人的语言特性提供给他的艺术第一种情况,特别是亚现代的艺术家消除日常神圣的东西一一如连环画或沃霍尔的坎贝尔汤罐头也能进入到艺术;他通过产生新的或甚至根本无意义的变形来“疏远”日常事物,通过对熟悉的东西的摧毁来产生打动人心的效果。

另一种亚现代的情况,同样被“文本”所证实,它体现于福柯以下的观点中:

起点不再是被“他们”作为先前的主体认识到的身体语言,而是作为“本我”及其欲望言谈时的身体语言,以这种方式它很快渗透到思想之中。

这种本我被证明是一个浯言结构,该结构可以为结构人类学和心理分析所揭示。然而用这种结构的观点看,人的形式随着现代人文科学对它的陈述的产生而消失,随着它的出现,其界限渐渐变得模糊不清,例如在弗兰西斯·培根和杜布菲的讨论中就是如此。

但是,人的语言特性是怎样更清楚明白地说出来的呢?其可能性恰恰是主体的消失(它同“我思”联系在一起),这种可能性明显地与“它说”的本源有关:无尽的欲望低语,这尤其在当代文学中表现了出来。用艺术史的连续统一性的观点看,“从现在起,一件作品的意义不再可能仅仅属于一个光荣的的自我封闭的表达了”(福柯)。所以不再有一个理想的说法,不再有尼采所认为的一一超越人自身的创造;不再存在一种无能,这种无能在西格尔的人体模特儿中实质上遭到了挑战:这些被吸收了的人的相似之处,在所有的事物中,依据的是“自我实现”的标准。在艺术产品这面镜子里,这些产品是对话语秩序的否定,是对社会讨论秩序的否定,它们是一种偶然个性的展现——如在博伊于斯的作品中就可看到。

最后,第三种情况:所谓装置艺术。在这里,艺术描绘的常规媒介完全消融到一个无边的多元性中去了一一一不像毕加索用锡和陶器试验的时候。“没有什么能拯救名誉”仍保留于先前“神圣的”艺术中。按照德里达的想法,现在艺术已获得整个“另一个性质”,这种状况产生在“不同于其他人”(福柯)的说法之后,在“被其他人决定”(梅洛-庞蒂)的说法之前。

装置艺术也是一种空虚的神秘之物,每一个观者都可以赋予它一个内容。即使艺术家已经指明了一个内容,也不能强迫任何人接受。每一件这种人工品保持着“一词多义”的状态,就像没有被破解的手稿中的符号一样。作品打动人的是什么呢?这仅仅取决于人们的反映,他们的每一个“任何别的”整个都是其他的。每一个被打动人的要做出某种反应,观者的在场是在相关的艺术虚构中所清楚地产生出来的东西;它的在场本身是解释作品的一面语言之镜,而作品本身没有任何制造意义的要求。

对原有艺术的“解构”,即使是对美术否定的“解构”,终结于博物馆的展览厅或露天的装置中。在那里,艺术品就已经有了自己的位置一一如在公园里。然后它作为一种空间存在着,这种空间敦促每一个人去让某物像双排砖一样平凡地成为解释的一种刺激物。从艺术史退回到它的前史的连续统一性中一一为了保持这种连续统一性,它同时是无限进步的后历史一一将这一点也算在内:到处树立起标志,没有任何禁忌与之有联系,这些它们为何还存在呢?如前所示,这是因为其他人总是已经社会化了。

解构针对的目标是那些整体化统治的形式,由于他是逻辑的、思想的,并压迫个体的多元性,而且压迫的形式积淀在社会中,积淀在它的无意识里,所以这一话题涉及一个极端的对手,这个对象曾作为阻力被思考过,它的名字就是西方传统的逻各斯中心主义和欧洲中心主义。然而在这种传统的开端,“逻各斯”,我们想起,是比率、比例的意思。在比率、比例中,“世界”所有现象的和谐被揭示。作为“逻各斯”的反义词,作为这个概念,作为被这个概念加以保证的完善之物的这一思想的反义词,当代艺术的状况确实不乏对其精神上的证明,它的作品也要根据所谓解构的标准来判断。在这种联系中,应该清楚这一点:亚现代的现代艺术一一在繁荣的亚文化中的艺术一一一只是继续分享我们历史中已经形成的艺术之名,而且将它置于艺术的连续统一体中就会不公正,很愚蠢,类似到处试图建立一种无基础的联系一样。

但是我们的时代不知道另一种类型的艺术吗?它的确存在,而且事实上它是在语言交往的学科中得到说明的。这里有作为符号阅读的艺术作品,这类作品虽然在说,可什么也没有说出。我们此处首先提到的正是这种断裂,例如,在克利的作品中一一用解释学的思维方式正确地对待现代性。这种现代性被有意识地在单色的画面中排除,譬如,从伊夫·克莱因的作品中就可以看到这一点。后者说,他引为同道的艾德·莱因哈特描绘“拒绝表现的符号”。结果,如他所见,这种画没法看懂。这样的拒绝标志着言说是当下艺术特有的使命,标志着被理解也就是被赋予意义。但是这里无意义给出,得到的意义不能被理解,这也是贝克特描述的很确切的诗意处境。在两种场合下我们注意到艺术的纯粹性:一个是集中于说话的“诗意”特征(杰克伯森),严格地讲,它以后现代建立的条件为基础是可能的。这种艺术的纯粹性从其本身把每一种作品的误用排除掉,以便建立理想的意义,并从社会的陈词滥调中借用真实的意义;另一个极像索引排列式的脱离关系的行动。

只有从这样的行动中,我们才能学会在我们的在场中什么是可能的艺术言说。只有艺术构成的纯粹性才会给予艺术判断一个家园。然而当思想学会了纯粹的说、纯粹的思(它以给出什么是所思,已给出通过纯形式之途的理由),这只是刚刚抓住了要点。与“哲学”名称的意义保持一致,这里突出的是西方智慧的结构,在这种联系中我们只是提荷马、保罗和荷尔德林。确切地讲,他们一一这明显地在我们的历史中——已经传达出对于哲学和艺术的共同关系的基础,然而,这个基础已被揭示,在那里所说不再同所道区分开,因为在此之前,真实不再同现实区分开来(试图比较康德的“范畴”)。

哲学为所说的东西所淹没,它什么也没有说,什么也没有表现,什么也没有揭示,它与艺术没有什么两样,它同样苦于缺乏大师。而后现代的高兴缺乏成熟,痛苦。就这一点,尼采从哲学和艺术的观点出发指出,干预生活适宜于生命的精神,只有这种干预才使我们自由。

(本文原载《世界美术》2001年第4期)
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