来源：雅昌艺术网 作者：熊晓翊
艺术家：刘辛夷
刘辛夷是年轻一代艺术家当中，少有的直接以政治作为题材的艺术家。在他较早时期的作品《马恩列斯毛》、《自动手臂》、《万用抗议牌》当中，呈现出他对当代激进政治的审视态度;在较近完成的《一夜回到解放前》、《我们的朋友遍天下》等作品中，他利用曾经具有特别涵义的政治符号重组出新的视觉形象。在他看来，政治作为一类文本和一种知识资源，可以成为一个从事观念研究的基础材料。从中出发，他以颇具反讽的游戏性精神，怀疑与重构固有的意识形态和历史话语，从中追求当下具有个人解放意义的独立意志。
在最新的艺术项目“朝阳群众”中，刘辛夷利用艺术空间A307特有的位置属性，模拟了一个朝阳群众的家，借助公寓中原有的物品混合各种仿真道具，无形中提示了一个人格的年龄跨度、性别、择业范围，甚至于社会责任感方面的综合信息，从侧面勾勒了一个生活方式和价值观都相对老派的北京市民形象。在物的意义坐标中，朝阳群众，连同它背后的身份属性，被进行了一次模糊的“聚焦”。
朝阳群众：“模糊性是一种社会的整体默契”
雅昌艺术网：你如何设想住在这个房子里的人?
刘辛夷：开始我以为我在塑造某个个体的形象，但在现场工作的过程中，我发现并不是所有的事情都往一个逻辑上走，有不少错位的情况出现。直到我意识到它看来它更接近一个集体的肖像。这个集体肖像恰好又不是当代艺术的主流所关心的，因为“他”也更主流，可能就是那些生活方式都相对偏保守一些的中老年人，文化趣味和价值观也是。
雅昌艺术网：电视里的节目是什么?
刘辛夷：这个是我下载的。每天下午5：30至6：30之间，北京卫视都有一档关于养生的节目，我拿来的这集是在谈如何“看”出高血压。节目安排了一个年轻主持人和一个中年医生谈论老年人的身体疾病，这里面几个年龄层对高血压的体验应该不太一样，什么样年龄的人会看这样的节目就有它的信息量。
雅昌艺术网：最开始什么给了你灵感，要做这样一个项目?
刘辛夷：因为这个空间本身就在小区里面，但又是艺术区的一部分。这个空间内部也是重叠了当代艺术和生活俗常的两种语境，如果把它当成一个画廊式的空间来工作就比较可惜。我最感兴趣的是“当代生活”和“当代艺术”之间的关联，到底谁影响了谁?按说当代艺术实际上己经是一种筛选过的当代生活了，我反过来想说当代生活能不能筛选当代艺术呢?
雅昌艺术网：怎么筛选?
刘辛夷：人们为什么会来798? 这就是一个很复杂的话题，你要到这个的地方去接触时下的艺术，因为你对艺术已经有一种期待，你来到一个空间，看到一些作品，不管是绘画，装置还是录像图片什么的，观看它们是希望它们帮你集合关于当代前沿的感知经验。在大部分的观看过程中，当代艺术品是孤傲的，观众则是置身事外的，大多数作品和观众的关系就是绝对角色的展示者和观看者。而我在这个空间里没有设置什么明显具有艺术语言的物品，以至于很多人进来就问艺术在哪里?当然这个发现过程因人而异，有些人观察的比我还多还细，有一些人看到的少一些，还有一人刚一进来以为走错门就走了，这些情况都可以接受。所以我说的筛选就是这一层，你对艺术的期待是什么，对自己的期待又是什么，想不想进入到什么意外的情况里面去。
室内的各种仿真物品
雅昌艺术网：朝阳群众作为一个概念，在你的作品里，它有什么特别的内涵?
刘辛夷：“朝阳群众”这个词汇本来有双关的意味，它是一个模糊的指向，是一个具体的人吗?是个体还是群体?他的背景是什么样子的?你只能大概知道他并非党员或者他就是联防系统的一部分，对自己生活的城市有相当的归属感和责任感。这些东西都非常不清晰，但是这个不清晰是有它的信息量。
雅昌艺术网：你说这一点我倒是非常认同，在中国这样一个现实当中，人群的模糊性，大家对身份定义模糊性的接受，好像这里面根本没有什么问题似的。
刘辛夷：我觉得这是一种社会的整体默契，尤其当代社会大体上是个政治退席的环境。这也是在我的一条工作线索上，关于历史的模特。
“对已有的知识进行一种反刍”
雅昌艺术网：你回国之后一直在北京是吗?
刘辛夷：先有一年在杭州，然后就来北京了。
雅昌艺术网：你对北京这个城市的感受是什么?
刘辛夷：我看北京是一个蛮难说清楚的场域，很显然它是一个典型的全球化时代的节点城市，工业外包加上发达的传媒业，还有被普遍实践的中产阶级生活方式，都显得特别“当代”。另外，丛林法则也特别被人接受，每天都能看到有人被挤出了车道，挤出了行业甚至被挤出了城市。但它又是全世界中少有的不以资本景观为中心的大城市，尽管经济活动和物质资源极为庞大，这个城市的核心是却不是CBD或者说是耸立的摩天大楼群，而是天安门附近的那些比较空阔的地方。它的政治气场很矛盾，在北京，不同年龄的人都很热衷解读政治，我多次遇见有人聚在一起激烈地在因为毛辩论，不说水平怎么样，讨论毛事关他们对这个国家和自己的人生意义的认识，有比较深的情感牵动，这些是现在的社会中还没有条件充分讨论的大命题。
雅昌艺术网：你的作品常常跟政治有关联，表现出一种实验性，你对政治的态度是什么?
刘辛夷：我关心政治体验，特别是观念层面、知识层面的政治，我把它当成一种知识来掌握。如今社交网络、新闻媒体、你自己的阅读，都不遗余力地在你的脑海里边堆积起一种很浅层的记忆。如果通过作品可以有机地把它们嫁接在一起，形成一种有关联的叙事不是很有意思?这种体验在信息时代很普遍，不是只有艺术家，其实每个有读写能力的人都在同时做输入，转码和输出的工作。只不过多数情况下，作为社会的个体只有被政治影响的份，你没有影响政治的可能。反过来想想既然政治这么不遗余力要影响我对这个世界的理解。如果我希望对这个世界的有自己真正的理解的话，为什么我不可以对“政治”做相同的事?如果我特别需要从外界获得认同感，并寄希望于法律和社会规范自动完成对观念秩序的疏导，也许就不必做这个事情。
雅昌艺术网：你有一个作品是关于9·11的，一个阿富汗人拿着一张燃烧的曼哈顿的明信片在沙漠中扇风，名字叫《天儿不错》，那个作品我没有看到录像，只是看到媒体报道，能不能再说说。
刘辛夷：曼哈顿下城是美国经济实力的一个象征，911事件使美国的后冷战秩序遭遇了挑战，十年以后，我们发现客观上这个事件好像替中国借助全球化实践重商主义争取了时间。其实整个录像是倒放的，开始的时候双子楼上有两块黑斑，其实是明信片正着着火，但是燃烧的痕迹逐渐消失了，大楼上仿佛什么异样都没有了。背景配的语音是小布什总统在9·11事件晚上发表的电视讲话，向恐怖主义宣战。但这个讲话的音频也被倒过来播放了。虽说拿着明信片扇风解暑的动作正放倒放都差不多，不过小布什标志性的德克萨斯英语在被倒放了以后变得非常奇怪，听起来像是中亚或者阿拉伯世界里的某种方言。这是一个虚构的叙事，假设袭击的念头只留在了阿富汗的沙漠里，而曼哈顿并未改变，这件事情没有发生。而实际谁都知道，一切都改变了，千千万万的人的生命轨迹也被改变了，世界并没有到回到之前的那个阶段的可能。
《天儿不错》录像 2012
雅昌艺术网：为什么叫《天儿不错》呢?
刘辛夷：中文题目叫《天儿不错》，英文叫Sunny and Dry ，就是湿度比较低，但是又是阳光明媚的，是特别适合晒日光浴的天气。中英文题目其实都是借用了9·11事件当天早上的天气预报里的用词，“看起来天晴干爽，温度适宜，天不错”（“It is sunny and dry,with a mild temperature .It is going to be a good day")不对应是为了相互补充。
雅昌艺术网：提出这样一种假设的目的是什么呢
刘辛夷：我的作品中出现的情景很少会出自个人愿景的，我只是提供了一个和你的常识不一致的东西。它可能唤起你的一种反应，或者说它是激发图像记忆的一种观念工具。就像绝大多数人对9·11事件也仅有电视机里的图像记忆一样，我制造图像的目的也为了作用于观众的知识经验，就是对这些已经被接受的常识，进行一个反刍，这个在我看来是艺术一直应该去做的事情。
《保护区》录像 2014
作为观念基础的政治
雅昌艺术网：你之前提到你比较喜欢的一个中国艺术家黄永砯，你觉得你喜欢他哪一点?
刘辛夷：任何一个生活在现代化条件下的人，他的生活环境实际上已经不能够简单地定义一个他的观念世界了。不是说你生活在印度，就一定和住在巴基斯坦的人不同，生活在中国，就不了解美国人在关心的事情。当代人更是生活在一个多维度文化的时空里面，其间有很多种断裂和扭曲，这一点在我去到英国之后感受特别强烈。最起码，我觉得黄永砯很早就知道需要把自身多种文化经验整合在一起，以面对欧洲中心主义的叙事，还有线性的历史观的偏执。他能够在吸收欧洲传统的全球视野的情况下，具备构建的另一套世界观的能力。
雅昌艺术网：你在英国上的学校Goldsmiths(金匠学院)，是格外强调观念的一所学校吧?
刘辛夷：对，在英美系统里，艺术观念可以说是当代艺术有效性判读一个参照点。学校里不会告诉你在进行针对观念的训练，但因为特别重视培养口头表述和写作表达，学生的大部分时间都在阅读，思辨，工作室创作，写作的工作流程里反复磨砺。涉及主观情感的表达一概会遭受质疑，甚至为了观念有效性可以先不顾及艺术语言。晦涩不是问题，评估的是艺术家有没有能力对复杂的知识经验进行有趣的切入和转化。
雅昌艺术网：你为什么要选择这所学院里的艺术系?
刘辛夷：我还是想做实践吧，虽然Goldsmiths的学科设置里与当代艺术关系比较密切的还有视觉文化系和文化研究中心。我去读书的初衷还是想深入到前线去看看，我那会儿觉得在国内学习当代艺术经常获得的是一个二手经验，而且还存在着一个关于如何理解现代化的问题。在我读大学的时候，中国现代化方向还在是追赶西方既有的成就，换句话说就是你还看不到中国到底要什么样的现代文化，我希望去一个己经完成现代化发展的国家，看看在他们的环境里，艺术还能干些什么。
《一夜回到解放前》 航标灯，控制器，亚克力板 2014
《余粮》乙烯-醋酸乙烯脂 2014
《我们的朋友遍天下》艺术微喷，无酸标签 2014
雅昌艺术网：在Goldsmiths，你最强烈的感受是什么?
刘辛夷：一开始读书的时候，我的想象是全球化的时代，在同年龄层次的之间障碍应该比较小，但是当我开始课程以后，发现事实并非如此。观念艺术这个事情，也是需要经验基础的。虽然它在方法论上，跟其它艺术门类相比，可以是一个更加不在意于文化背景的一种实践方式，但是在我的学校环境里仍然有很强的欧洲中心主义痕迹，对后现代文本特别依赖，这就是我的课程里边呈现出来的问题。我并不抗拒后现代主义，也很乐意学习福柯、鲍德里亚、后殖民、萨义德或者是德里达，但是越往后你似乎越有一种特别困难的处境，就是你是否要真的想过你自己是否是欧洲文化事业里的一员，也就是说，我注意到自己的成长环境，我的知识结构，和当时的环境太不一样了，这个时候我需要找到一个我可以工作的领域，这是我发现政治作为题材的开始。因为，如果我要寻找一个更加基础性的经验并可以作用于它，就是观念性的来源，我觉得政治就是最底层的那个经验，是任何时代造就人最基础性的材料。
雅昌艺术网：早一批的艺术家，比如说像黄永砯，徐冰这些到海外的艺术家，其实他们都还是在拿传统文化在说事。
刘辛夷：这是视觉资源的问题。艺术家能够工作的领域其实并不多，视觉资源就更加少，特别是语言上的，只要是发展中国家出来的几乎都缺少现代的视觉资源。而且怪的是，人到了海外才会意识到自己的文化身份是一种对你来说很重要的东西。这可能是全球化有意思的地方。你去一个地方，只是为了回来，你去适应一个和你生活经验差异特别大的环境，目的只是为了回想你原有的生活，这是一个特别悖反的逻辑，但并不是坏事，他提供了一个内观的机会。比方说Goldsmiths是一个政治激进的学校，2010年伦敦学潮的时候我已经毕业了，我们学校的校长办公室被学生占领了，社会学系的青年讲师还带领一批学生冲到英国保守党的总部参加抗议，混乱中有人把大门打碎，冲进去的激进学生用灭火器的泡沫把里面陈列的艺术品破坏了。他们表达的政治诉求，包括要求政府在教育和公共事业上面不要紧缩，能够拿出更多的资源给社会的基层，等等，在欧洲算是极左的。我自己来自于一个社会主义体制上的国家，去了一个资本主义老巢的极左翼的巢穴，在这个里面你当然会去思考你自己的政治倾向到底是什么。与其着急去自我定位这个事情，我不如观察一下这里面的关系。极左翼在一个资本主义国家，其实是有机的组成部分，如果说没有一个强大的右翼政府，极左翼就失去了他社会组件的功能。
雅昌艺术网：他们内部左右只是对他们社会制度和公民权益的不同立场和态度，但是在你的作品里边比如说关注“冷战”之后的国家问题，其实是你将讨论的范围扩大了，在这个范围内，你有没有自己的立场?
刘辛夷：对，这是关于建构全球史的问题。既然要谈全球化，就会有一个全球史的问题出现，如何将这个世界在一个语境下进行讨论的问题。过去都是国别史，地区史、欧洲有欧洲的文明叙事，亚洲有亚洲的文明叙事。然后殖民主义将美洲纳入到欧洲的叙事里边，印度被纳入到英国的叙事里边，中国也可能被纳入到日本的学术里边去，这个事情是不断地将叙事的范围扩大，直到融合为资本主义全球化的一个过程，变成全球性的叙事，但全球性的叙事是一个很麻烦的事情，因为没有一个像样的主体，或者是令人信服的一个主体，所以长期上一定是一个话语斗争的情形，最后角逐出几个强大的叙事主体。如果我的兴趣往那个方向去，我就应该去做国际关系学的学者了，那我几乎肯定会站在中国的立场上为中国的国际话语权贡献自己的才智。但那都可以预期了，它多半是通过逻辑命题来实现负责任的知识建构，或者说你不太有机会对现存的知识体系进行直觉性的抓取，剪切，组合和改造了。
雅昌艺术网：所以，你的作品实际上无关政治的立场，更多是把政治作为一个观念的基础，像你说的，带给大家一种知识上的反刍?
刘辛夷：既然我从不打算通过艺术来表达政治夙愿，我的作品也不只和政治有关，政治只是其中的一个维度，还有经济的，历史的维度，就像这次完成的项目《朝阳群众》。我仍然关心的是在现在这种信息条件下，知识的经验能够多大程度影响到你对于人和人类社会的理解，到最后就是关于解放的事情，关于认知解放。
《自动手臂》招财猫 电池 螺丝 2010
《马恩列斯毛》园林铁丝 棕片 2010
《万用抗议牌》木料 油漆 丙烯 2010
