杜塞尔多夫等候大厅，1981年

康迪达·赫弗与安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁特等人一起，是杜塞尔多夫艺术学院摄影学派的代表，也是当今世界最重要的摄影艺术家之一。而在那一代以男性为主的摄影师之中，康迪达·赫弗作为一名女艺术家，无疑格外夺目。

康迪达·赫弗给摄影带来了极端静态、细腻而克制的视角。40年来，她游历各国，拍摄世界各地的室内空间，博物馆、歌剧院、宫殿和图书馆，其中大部分空间中总是空无一人，因而在这些照片华美灿烂的表面之后，又隐藏着一种几乎察觉不到的忧郁。

2014年初，康迪达·赫弗曾接受lens杂志的专访。时隔一年，她应歌德学院（中国）的邀请，在北京举办的首次大型个展今天开幕，展期近三个月。

/ 寻找主题 /

最初，女艺术家徒步搜寻着属于自己的主题。她沿着自己生活的城市里的街道行走，那些林林总总的标牌、独具一格的建筑和橱窗让她眼前一亮。渐渐地，她开始对那些公共空间产生了兴趣，而这种兴趣又转变成了对生活在德国的土耳其人的兴趣。这些土耳其劳工举家移民德国，为这里传统的生活带来了多种多样的变化，这种变化无论是在街头、公园还是商店都随处可见。于是，她开始对这些带来变化的人们产生了兴趣，并同一些土耳其家庭取得了联系。后者向她敞开了大门，并允许她拍摄他们集会的场所、他们的餐厅以及他们在公园中生活的场景。最后，他们还邀请她到家里做客。在与这些人交往的过程中，她明白了两点。她拍摄的这群人虽然开放而热情，但是她在工作的过程中越来越感到不自在，她发觉自己强行闯入了这些人的私人空间。人物摄影对她而言已无前途可言，她已无法再这样继续下去。那些邀请她做客的土耳其家庭让她明白的第二点便是，对于这些人来讲，能够在远离他们故乡的环境中创造出一个与之相似的环境是十分重要的。对于习惯了井然有序的女艺术家而言,这些日常生活的场景有着一种莫名的吸引力。她所看到的是那些无所不在的装饰花纹、重复的图案和对称的摆设：墙上排列的照片、房间里摆设的家具、商店里摆放的商品，当然，最让她着迷的还是这些人在公园里的座次。这些秩序的构建既是一种社会能力，又是一种需求。于是，艺术家开始对这些地点和空间的构造产生了兴趣。由于她不愿意继续打扰这些人的生活，所以她的观察对象转为了那些公开或半公开的空间，研究这些场所如何在实现自己应有的功能的同时，还承载了人们的梦想和期望。这也是恰恰是人们建造这些场所的真正原因。

杜塞尔多夫中央火车站，1975年

/ 公共空间 /

因为好奇，她开始对所有形式的公共空间展开探索。她首先从自己在日常生活中熟悉的场所入手，比如火车站的候车厅；当然，因为她是一个艺术迷，她也不会放过展览馆和博物馆。她进入这些场所，利用片刻的机会，注意观察那儿的光线，然后拍摄照片。出于对私人空间的尊重和自持,她总是尽量避免拍摄到人。渐渐地，她开始意识到，正如她之前在土耳其家庭中所感受到的一样，当照片中没有人的踪迹时，这些被拍摄的环境对生活在这里或是依靠它生活着的人的影响就愈加清晰可见。正是留白的出现，反而使他们的存在变得更为醒目。同时，这些空间也得以更为有力地叙述它们存在的原因和它们所承载的期望，并更为开放地展示自身的历史。

杜塞尔多夫莱茵河德意志歌剧院之一，2012年

梨园图书馆（二），2014年

/ 选择的改变 /

康迪达·赫弗开始探寻提升工作质量的可能性，试图更加全面地拍摄出这些空间的特性，并更为直观地对其加以呈现。于是，她开始使用三脚架和大画幅相机。从这时起，她没法再不引入注意地在场地中随意行走，也不再只是将那些她偶然间发现的情景拍摄下来。她感受到了这些空间带给她的挑战。她必须承认不同场地之间的差异，了解它们的内涵。她必须更为理智地做出决定：在哪个国家？在这个国家的哪个地方？在这个地方的哪座建筑？在这座建筑中的哪个场所？她开始倾听别人的建议，搜集他人的印象，询问身边的朋友，并翻阅书籍，作了一番系统的调查研究。为了使所有的空间都得到公正的对待，她必须制订计划。在一本关于巴黎和凡尔赛的书中，康迪达· 赫弗在献给自己助理们的题词中这样写道:“摄影也是有组织的行动。” [康迪达·赫 弗:一些凡尔赛和巴黎的空间，编辑：奥斯陆 K 画廊,奥博豪森,2009 年。] 即便她在拍摄过程中只使用空间中现有的光线——不管是自然光还是人造光亦或是两者的混合——所以她也不需要额外的照明设备，但是她还是需要准备一些别的照相器材，比如感光板、大画幅相机、三脚架和其他一些胶片摄影所必须的器材。所有这些器材都得从一个地点运到另一个地点,搬进建筑物中，从一个房间搬到另一个房间。获取正式的许可也是十分必要的，这样可以最大限度地减少工作人员和访客对拍摄工作的干扰。她和她的团队经常四处旅行，而这就需要有周全的计划。他们时常跨越国界，这就使他们不得不考虑到安检的问题，并要注意遵守海关的有关规定。

荷兰 Van Abbemuseum Eindhoven 博物馆系列之六，2003年

/ 拍摄点的选择 /

艺术家走进一个空间：在里头小转一圈后，她很快便确定了大画幅相机的机位。“很快便确定”这一点不应该被忽视。人们会问，康迪达·赫弗是怎么找到这个充满魔力的拍摄点的。如果我们仔细观察她的作品的话，就会发现一些明显的选择因素。很显然，她寻找的是一种对称感。尤其是在空间较小的情况下，她更愿意将拍摄点选在地面上方。但是许多建筑摄影师在试图拍摄空间整体时也是这样做的，可即便选择看上去是显而易见的，她拍摄的照片依然能带给观众新的惊喜。为什么她可以“很快”找到那个合适的拍摄点呢？在这之前，我们已经提过惯例的意义：我们知道，惯例都是从一些小习惯发展而来的，它使人注意到自己的这些行为并将之发展成一个过程。还是说这行为都是“发自内心”的呢？这种发自内心的感觉又是怎样生成的呢？

杜塞尔多夫新钢场之三，2012年

/ 光线 /

艺术家这些存在于意识和潜意识中的分析和综合过程可以在一定程度上被还原。 在康迪达·赫弗所使用的图像处理方法中，最为引人注目的就是创造光线的方法，而这一点似乎也并不受方法所限。依靠计算机进行图像处理，自然就有了多种创造光线的可能。即便是在胶片摄影中，情况也十分类似。而在这里，最为重要的就是“创造”这个概念。我们说“创造”光线，一方面是指对影响中已经存在的自然光进行加工，另一方面则是因为在看了康迪达·赫弗的摄影作品之后，我们不禁会认为艺术家又为图像中的空间额外创造了新的光线。我们所看到的不是图像中已有的光线，而是专门被加入到图像中的光线。如果我们仔细对她的多幅作品加以对比，我们会发现这种光线当然不是万能的“奇迹之光”，但却是每一幅作品和每一个空间所独有的，就如我们在评价成功的人像摄影时常说的那样，这是一种环绕在对象周围的特殊的光芒。

我们可以尽量还原工作室里的化学流程，但却很难还原艺术家所使用的方法。 也许我们不得不承认，方法更多地是某种“发自内心”的感觉。康迪达·赫弗不是唯一一位以拍摄室内场景见长的艺术家。虽然她所呈现的所谓“不在场的建筑”被其他艺术家以创新、评论或是模仿的形式一再提起，但无可非议的是，独特的光线处理绝对是她作品中的一大亮点。

/ 胶片摄影&数码摄影 /

摄影不仅是有组织的工作，也需要技术。赫弗从未对摄影技术感兴趣过，最多是当技术直接影响到拍摄成果时，她才会关心这方面的问题。她希望摄影技术能够派上用场；如果不能，那么这个问题就会被交给专业人员来处理。然而，艺术家也不能忽视技术的进步。她将知悉这些技术上的进步视为己任。在某一段时间内，康迪达·赫弗同时采用胶片和数码摄影两种方式。但是，随着数码摄影的不断发展，现在赫弗只使用数码相机——不管是她那由瑞士厂家定制的大画幅相机（ALPA）还是其他许多不同种类的手持相机。采用数码拍摄之后，人们无需再担心安监系统中伦琴射线对胶片的损害，但对于组织工作来说，这又是新的挑战：电脑和备用电脑、储存卡和备用存储卡必须随行携带，而在拍摄的过程中保持供电充足也如水源一般至关重要。

/ 从摄影图像到相片 /

在生产过程中，无论是用传统还是新的方法摄制的图像，都会经由同样的流程处理。将摄影图像制作成相片的这一技术环节一直由工作室负责。康迪达·赫弗一直相信即便是在艺术创作中也可以有分工。她需要时刻保持高水准的专业印刷，并会与印刷人员保持频繁和坦诚的交流，以保证印刷的质量。

/ 不连贯性 /

将摄影图像制作成相片是一个批判性的过程，因为这个过程并不连贯：冲洗照片往往需要很长一段时间，空间也不再是我们眼前的那个空间，照片中的空间和其他事物已经成为了回忆。这种回忆与电脑屏幕或印刷完成的画面交织在一起，也就有了深度。画面受其中的内容所限，已经不再是摄影镜头前的那个画面了。如果说摄影的过程是一个开始，那首次冲洗出的相片或者首次在屏幕上出现的相片就代表了一个结尾。但这个结尾也只是一个过程，此后，人们还要对相片进行裁切，确定其中心点和尺寸范围。直到这时，一张相片才真正得以完成。现在，冲洗出的相片也成了一样鲜活的事物，它有自己的摆放顺序、形式、状态和大小，可以作为一样独立的事物继续存在，并与照明条件产生着联系。相片本就是光影的产物，即便回忆不复存在，它也仍需在光影中继续生存下去。

/ 接近 /

但工作室的工作也一直在试图接近这种不连贯性。对摄影画面的处理也是一种新的开端。仅仅是在一个过程中，艺术家的视角就从相机的视角转变成了从外部审视图像的视角。而正是借助这一外部视角，她得以确定什么是可塑的，什么是必须包含在画面内的。审视康迪达·赫弗加工处理过后的作品，我们会感觉到她是在邀请我们面对图像和其中的内容，邀请我们带着清醒的头脑，而非浑浑噩噩地走进画面当中，注意其中变化的光线和有说服力的单一元素。

/ 关于展示 /

人们拍摄图片，就是用来展示的。在艺术世界的分工当中，如何展示图片属于策展人的职责。策展人会和艺术家见面商谈，而在康迪达·赫弗的案例中，通常还会有 一位建筑师参与其中，例如这次展览中的塞尔维亚建筑师米莉卡·洛普奇克。这也显示艺术家极为重视其作品在特定空间中的展示和摆放。这其实并不奇怪，在一个空间中展示反映其他空间的相片，本身就很容易出现失衡的情况。为了保持平衡，艺术家必须将展厅内的所有可能性考虑在内。这时候，建筑师的空间想象力就可以帮得上忙了。建筑师的任务，是尽量挖掘展厅的潜能，好让艺术家所捕获的空间特性能够更为直观地被呈献给观众。

/ 作品在展厅内的摆放 /

正如我们从赫弗的图片处理方法中了解到的那样，所有的相片都会向观众们敞开心扉。相片的这种开放性无疑会与展厅的开放性形成竞争，艺术家必须在两者之间小心地取得平衡。可供使用的策略有许多：对比，有规律的重复，或是突出两者之间的间距。多种战略的存在要求艺术家必须有所取舍。同样，想要列举选择中所要考虑到的要素及其所占的比重，是一件十分困难的事情。实际上，整个过程与剪裁单幅相片的流程十分类似：艺术家必须取得平衡，改变侧重点，关注相片对周围环境的影响以及来自周围环境的影响。就像无需畏惧作品中人物的缺失一样，她无需畏惧展厅中空白的存在。在展厅内摆放作品，就必须为每一张相片划定范围。在这个过程中，艺术家必须注意相片之间的界限以及相片和展厅之间的界限。康迪达·赫弗想要明确避免使用会产生鲜明对比效果的相框，而偏爱由精心挑选的木料和颜色制成的相框所带来的微妙的平衡感。

/ 展厅内的光线 /

光线不止在摄影中对康迪达·赫弗有着非凡的意义，在展厅中也尤为重要，因为展厅中的光线会与相片里的光线产生联系。为了促成这样的对话，每幅相片里所出现过的光线元素都必须在展厅内得以重现。在选定的光线条件下，在每一个空间或物体相片和展厅之间，以及在每一幅参展作品之间，都必须存在着产生各种各样的联系的机会。可以说，光线决定了每一个展厅的展览能力。这就好比在一个乐团中，由不同乐器所产生的不同音色需要被糅合成一个单一、浑厚、共同的曲调。

/ 幻灯片和其他投影的展示 /

我们谈了那么久的图像，现在不妨再来详细讨论一下“图像”这个概念，看看它在描述康迪达·赫弗的工作流程时都发挥了什么样的作用。此前我们说过，赫弗曾在杜塞尔多夫艺术学院上过一小段时间的电影班。现在看来，这段经历使她对“动态图 像”产生了一定的好感，这种“动态图像”并不一定得是影片，也可以是一组以一定的间隔缓慢出现的图片，比如幻灯片或其他类型的投影。赫弗以在德的土耳其人为主题的第一次图片展就是一次幻灯片放映。随着技术的进步，除了幻灯片机之外，数字投影仪和数字屏幕也得到了广泛的运用。如今，赫弗已经完全放弃了幻灯机，全面转向了这些较新的展示方式。投影方式的改进使得图像可以在很大范围内进行转化，而不至于损失太多的质量；此外，整个放映过程也不再如此依赖于图像所展示的地点。

艺术家一直可以选择将自己的作品以投影、装框挂在墙上甚至以两者混合的形式进行展示。这样的决定也许在拍摄初期就会在工作室中得到确定，但在大多数情况 下，还是要等到展示阶段才会最终拍板。幻灯片和其他形式的投影给了图片一种即时的震慑力，可是在同一瞬间，图片又会被重新撤下，从而失去了自己的力量，成为了留在人们脑海中的印象。这就好比是在相片处理的过程中，艺术家记忆中的画面会与相片上的画面发生碰撞。同样，观众也会在对刚才所见的回忆和眼前所见的场景之间不断地找到平衡。

我们已经对一系列观察结果做了整理，了解到了在拍照、制作以及展示过程中所要做出的一系列决定，并在与艺术家一系列对话的基础上，将她多年来做决定的过程和对方法的思考展现给大家。当然，在诸如此类的过程中，总会有各种各样的尝试，也需做出一些在艺术家看来无法用“方法”去控制的决定。而且，那些一心想要了解一样东西为什么这么做，是怎么做到的，又是如何被呈现在他们面前的观众也许还会注意到，除本文所呈现的这些也许只是冰山一角的猜测之外，一定还存在着一种超乎 “方法”的因素。

来自：《论方法》

作者：赫尔伯特·布克特（策展人，艺术家配偶）