追问“直接电影”：黄文海访谈
来源：[url]www.fanhall.com 作者：黎小锋
2006、4、21日，安徽合肥宾馆
受访者：黄文海，独立纪录片导演
访问者：黎小锋，华东师范大学传播学院 博士生
缘起：
上次在合肥参加第三届中国纪录片交流周，有幸见到了纪录片导演黄文海。很早以前我就对他的《喧哗的尘土》心有戚戚，这次看过《梦游》之后，更有了聊上一通的愿望。那天我的室友，行为艺术家、电影《缝》的导演李娃克先生在外头通宵畅饮，黄文海正好在他床上躺了一宿。早晨醒来，两人靠在各自床上，一边喝茶，一边清谈，台子上磁带沙沙走着，于是就有了下面这份记录。
黎：在《梦游》中，你是怎样处理李娃克那些行为艺术的？
黄：有二十盒磁带表现李娃克到处找女人包脚。最后我选择了三个，每一个都是他（做寿衣的）行为当中的一个段落。包括怎么给脚化妆，怎么剪衣服，但我没有在一个段落里全部交代，那没有必要。其中我选择拍了一个小女孩，她的直觉很好，看到寿衣，虽然谁都没有告诉她，她的反应是“象鬼一样，白，怕。”另外一个是他的干女儿。李娃克给一个女孩包脚后，收她做了干女儿。
黎：你能否谈谈片中那条有隐喻性的线索？
黄：一开始，我表现他们要拍电影，导演阐述他为什么要做这个片子。拍电影的导演，李娃克，魔头贝贝，老丁，他们是单独的四个人，同时又有延续性。魔头贝贝和老丁说过这样的话，你是我的以后，你是我的过去。里边的导演刚刚出道，他开始拍自己的片子了，缘于看了《站台》让他想回去拍摄过去的生活。他过去的生活在片中有所体现。他们在拍摄方法上，有点纪录片的形式。他是一个刚出道的艺术家的形象。
黎：对于观众来说，里边那个导演在拍什么，他的片子最后能否完成，还真不是那么重要。因此我特别想知道，你是怎样选择这些行为的，你是怎样进行裁剪的，你把自己放在怎样的一个位置？
黄：我以前是个艺术青年，到了北京，然后工作，心态上和他们是接近的。2001年，我作为制片人，投资四十万拍了一个剧情片《北京郊区》，表现的就是艺术家。
黎：看来你拍《梦游》是有由头的。
黄：而且我和李娃克在2001年就认识了，他拍了《缝》，表现他从小的成长经历，里边有手淫的意象。实际上，我对整个中国艺术界的现状，独立的也好，地下的也好，我都认为是一种手淫的状态。自娱自乐。对于中国知识分子来说，89是个分水岭。89以前，知识分子认为自己是民族精英，对于国家政治生活，自己要发言。89年以后，知识分子有一种很强的幻灭感。一拨人流亡到了海外，以高行健为代表的海外流亡艺术家。一拨人慢慢进入体制，变成商人了。还有一拨人，就是两不搭，等于就是悬在半空中了，他们的良知让他们不可能当官或者进入体制内，一个是他们本身的问题，还有一个是良心上的问题。一旦你参与中国的公共事务，你就有一种共谋的感觉。魔头贝贝在和我们聊的时候，有一个意象很吸引我：腌在空气中。我们南方人都见过熏肉，就是腌在空气中的感觉。
黎：这个意象很好！
黄：我在拍摄的过程中，总是有一个意象先行的。在《喧哗的尘土》里，我脑子里就有一个意象：一只手在捏一块肉。16岁的按摩女在那么一个空间里，就象一个人在捏一块肉。当时我印象特别深，感觉我这个片子一定能够剪成。最好能放在末尾，是吧？后来片子拿出去，去了不少地方，包括去阿姆斯特丹啊，对我来讲，其实也是一个幻灭的过程。后来我就一直在想，我为什么要做片，这部片子的意义何在？你在这个国家里边，你要做事的话，如果在经济上跟你没有一点关系的时候，你还做不做？而那时候，魔头贝贝和李娃克，他们都在做，虽然有时你觉得很荒谬。但这是他们表达的欲望，或者说存在的欲望。他们在做的过程中，也是对自身的一个认识。至少对我个人也是如此。因为我过去是一个特别懵懂的人。包括我的家庭背景，我的成长历程，如同生活在围墙里一般，因为父母是很照顾我的。只有当我到了北京，进了电视台，一个人面对这个社会的时候，才有了切身的生存体验。而在以前，我的一切都是随大流的！
黎：我发现，你对这些艺术家一直都是比较认同的，起码心理上有认同感。你是否通过观照他们来认识你自己？
黄：在我的文章中我也写到，在别的东西都没有的情况下，你最关注的就是你自己。每个人晚上躺在床上，扪心自问的话，他的心里是有一团黑的物体的——
黎：黑暗的区域。
黄：这从另外一个角度说，我们创作是干吗呢？创作是要引入意识之光，在意识的层面上，和我们的命运握手言和。我一直在反思自己，为什么我会有一种革命青年的感觉？我看完陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，我就会想起2001年拍《北京郊区》的时候那一群艺术家。后来当我用几个月拍摄，或者剪辑周期长达一年的时候，这其实是一个长期观察自己的过程。就象一个画家，在不同的阶段，就要画自画像。
黎：表面上看你在关注几个艺术家，实际上也是你自己的一种需要。所以，从个人出发，得从个人出发。《喧哗的尘土》给我触动最大的，就是丧失了精神向度后，人的可怕。上次我回到江西老家，六合彩正风行着。老乡们为了猜六合彩，一家人把门关起来研究这个，连小孩上学时候也在琢磨。老年人常常因为猜错了号码被儿子媳妇辱骂，丧失了尊严。整个村庄的人，给人的感觉就是眼睛都直了。看你的《喧哗的尘土》，就觉得它确实触及到了人的精神生活。
黄：我在国内国外的时候，人家问我，我从来都是这样回答，其实我拍的是我自己。打麻将啊，买六合彩啊，换个角度，从我个人的教育背景，成长经历来看，其实我和他们是一起样的。我是另一个变奏。对我来说，拍这种片子，是对自身的一个剖析。我自己拍的片子，我往往不想回过去看。我感到难受。就象看自己，靠，这么丑陋！（笑）在《喧哗的尘土》里，是一种幻灭的过程，而在《梦游》里，是一种虚无。幻灭以后你该怎么办？
黎：看了你的两个影片之后，在《喧哗的尘土》，《梦游》之后，难道你就沉浸在这种幻灭里边？
黄：我从法国回来以后，在家写了三天,对过去的经历作了总结，就准备回老家拍片了。其实我以前是有房子的，后来卖了。《北京郊区》的成本没有收回来。我也没有积极地挣钱。去年我和母亲去了一个居士林，它塑立在一片麻将馆中，但那里特别的宁静。那里的人也是穷人，病人，但他们却在帮助别人。在行动。我想人只有在行动中就可以走出虚无感，失败感。
你年轻的时候可能会有一种幻灭感，然后就会感到一种虚无。我是不由自主地发现的。在《喧哗的尘土》里，就是以一个灰色的男人在按摩院里被人按摩结束。在《梦游》里，老丁是个很彻底的灰色人物。80年代特别牛的一人。他在片中大喊：我要回家。当时我一听就傻了。那是一种对此生选择的彻底失败感。
黎：对于观众来讲，当他大喊我要回去的时候，可能更多的是把它当作一种行为，一种表演。
黄：你可以这样理解。应该说，不排除表演的成分。李娃克他们本来就是行为艺术家。在他们的整个表演过程中，摄影机可以说起到了一种催化剂的作用。我从来没有干涉他们，让他们怎么做。我只是在纪录，虽然我知道有催化剂的作用。对于很多表演的东西，我会按照自己的剪辑思路把它们剪掉。如果你有机会看我素材的话，比这里边更邪乎更做作的还有很多。娃克看素材的时候，他说在里边很多是他的行为，但他也说，我怎么一直在喝酒，怎么喝了一辈子酒啊？
黎：现在回到一个我一直非常关注的话题：你认为你的两个作品,《喧哗的尘土》、《梦游》采取的是直接电影的方法吗？
黄：我一直采用的是直接电影方法。直接电影的原则是什么呢？就是不干涉被摄对象。这里边没有一个镜头是我摆拍的，或者让他们去怎么做。我的素材量很大。
黎：我记得你说过，你在拍摄中经常赌机位，你是怎么一种赌法？
黄：我在拍摄的时候，首先靠的是一种直觉，人生阅历对你很重要。还有读书，很多东西成为你一种潜意识的东西。我在现场更强调一种类似禅宗的感觉。就是处于一种直觉状态，完全纯粹的观察，我们要捕捉什么呢？就是直观的纯粹的片断。这就需要大量的拍。我的素材量可能比怀斯曼还多，他不掌机，而我是摄影出身。我们在拍摄的时候，你得有个预期值，这可能说得玄乎了一点，就是根据你的天赋，你的直觉，还有你的背景知识来预设什么有可能发生。到现场的话，就是一个直觉。当你拍出一个好镜头的时候，你心里会咯咚一下。
黎：那你就得守着，象端了一碗水，小心不要让它晃出来。
黄：这就是等待嘛！图片摄影讲究决定性的瞬间，他们的耗片要大很多啊。胶片不算什么的，他们要的是最完美的那一张。咱们不也一样吗？
黎：咱们要的是最有质感的那一个场景，一个段落。
黄：在你的剪辑台上，你选择的段落，应该在你的整个片子里正好是契合的。所以没有什么摄影好，摄影坏，包括构图什么的，重要的是两点，一是现场的直觉的捕捉，对存在的观照；还有就是放在片中，必须契合，否则的话没用。咱们在剪片的时候，第一遍就能淘汰二分之一以上。其实，纪录片还是很主观的。
黎：对，我记得谁说过，纪录片就是高度主观和高度真实的结合。
黄：我以这个形象来表达好吗？用容格的话说，我们是在无意识的大海上，打捞漂浮物的人。在大海上打捞漂浮物，然后象炼金术一样，对它们进行提炼。提炼的过程也就是一个观照的过程。观照的过程也就是一个自我反思的过程。在意识的层面上，我们与命运握手言和。所以，我从来都在拍别人，但也是从来都在拍自己。
黎：你最早对直接电影这个概念有一种清醒的认识，是在什么时
来源：[url]www.fanhall.com 作者：黎小锋
2006、4、21日，安徽合肥宾馆
受访者：黄文海，独立纪录片导演
访问者：黎小锋，华东师范大学传播学院 博士生
缘起：
上次在合肥参加第三届中国纪录片交流周，有幸见到了纪录片导演黄文海。很早以前我就对他的《喧哗的尘土》心有戚戚，这次看过《梦游》之后，更有了聊上一通的愿望。那天我的室友，行为艺术家、电影《缝》的导演李娃克先生在外头通宵畅饮，黄文海正好在他床上躺了一宿。早晨醒来，两人靠在各自床上，一边喝茶，一边清谈，台子上磁带沙沙走着，于是就有了下面这份记录。
黎：在《梦游》中，你是怎样处理李娃克那些行为艺术的？
黄：有二十盒磁带表现李娃克到处找女人包脚。最后我选择了三个，每一个都是他（做寿衣的）行为当中的一个段落。包括怎么给脚化妆，怎么剪衣服，但我没有在一个段落里全部交代，那没有必要。其中我选择拍了一个小女孩，她的直觉很好，看到寿衣，虽然谁都没有告诉她，她的反应是“象鬼一样，白，怕。”另外一个是他的干女儿。李娃克给一个女孩包脚后，收她做了干女儿。
黎：你能否谈谈片中那条有隐喻性的线索？
黄：一开始，我表现他们要拍电影，导演阐述他为什么要做这个片子。拍电影的导演，李娃克，魔头贝贝，老丁，他们是单独的四个人，同时又有延续性。魔头贝贝和老丁说过这样的话，你是我的以后，你是我的过去。里边的导演刚刚出道，他开始拍自己的片子了，缘于看了《站台》让他想回去拍摄过去的生活。他过去的生活在片中有所体现。他们在拍摄方法上，有点纪录片的形式。他是一个刚出道的艺术家的形象。
黎：对于观众来说，里边那个导演在拍什么，他的片子最后能否完成，还真不是那么重要。因此我特别想知道，你是怎样选择这些行为的，你是怎样进行裁剪的，你把自己放在怎样的一个位置？
黄：我以前是个艺术青年，到了北京，然后工作，心态上和他们是接近的。2001年，我作为制片人，投资四十万拍了一个剧情片《北京郊区》，表现的就是艺术家。
黎：看来你拍《梦游》是有由头的。
黄：而且我和李娃克在2001年就认识了，他拍了《缝》，表现他从小的成长经历，里边有手淫的意象。实际上，我对整个中国艺术界的现状，独立的也好，地下的也好，我都认为是一种手淫的状态。自娱自乐。对于中国知识分子来说，89是个分水岭。89以前，知识分子认为自己是民族精英，对于国家政治生活，自己要发言。89年以后，知识分子有一种很强的幻灭感。一拨人流亡到了海外，以高行健为代表的海外流亡艺术家。一拨人慢慢进入体制，变成商人了。还有一拨人，就是两不搭，等于就是悬在半空中了，他们的良知让他们不可能当官或者进入体制内，一个是他们本身的问题，还有一个是良心上的问题。一旦你参与中国的公共事务，你就有一种共谋的感觉。魔头贝贝在和我们聊的时候，有一个意象很吸引我：腌在空气中。我们南方人都见过熏肉，就是腌在空气中的感觉。
黎：这个意象很好！
黄：我在拍摄的过程中，总是有一个意象先行的。在《喧哗的尘土》里，我脑子里就有一个意象：一只手在捏一块肉。16岁的按摩女在那么一个空间里，就象一个人在捏一块肉。当时我印象特别深，感觉我这个片子一定能够剪成。最好能放在末尾，是吧？后来片子拿出去，去了不少地方，包括去阿姆斯特丹啊，对我来讲，其实也是一个幻灭的过程。后来我就一直在想，我为什么要做片，这部片子的意义何在？你在这个国家里边，你要做事的话，如果在经济上跟你没有一点关系的时候，你还做不做？而那时候，魔头贝贝和李娃克，他们都在做，虽然有时你觉得很荒谬。但这是他们表达的欲望，或者说存在的欲望。他们在做的过程中，也是对自身的一个认识。至少对我个人也是如此。因为我过去是一个特别懵懂的人。包括我的家庭背景，我的成长历程，如同生活在围墙里一般，因为父母是很照顾我的。只有当我到了北京，进了电视台，一个人面对这个社会的时候，才有了切身的生存体验。而在以前，我的一切都是随大流的！
黎：我发现，你对这些艺术家一直都是比较认同的，起码心理上有认同感。你是否通过观照他们来认识你自己？
黄：在我的文章中我也写到，在别的东西都没有的情况下，你最关注的就是你自己。每个人晚上躺在床上，扪心自问的话，他的心里是有一团黑的物体的——
黎：黑暗的区域。
黄：这从另外一个角度说，我们创作是干吗呢？创作是要引入意识之光，在意识的层面上，和我们的命运握手言和。我一直在反思自己，为什么我会有一种革命青年的感觉？我看完陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，我就会想起2001年拍《北京郊区》的时候那一群艺术家。后来当我用几个月拍摄，或者剪辑周期长达一年的时候，这其实是一个长期观察自己的过程。就象一个画家，在不同的阶段，就要画自画像。
黎：表面上看你在关注几个艺术家，实际上也是你自己的一种需要。所以，从个人出发，得从个人出发。《喧哗的尘土》给我触动最大的，就是丧失了精神向度后，人的可怕。上次我回到江西老家，六合彩正风行着。老乡们为了猜六合彩，一家人把门关起来研究这个，连小孩上学时候也在琢磨。老年人常常因为猜错了号码被儿子媳妇辱骂，丧失了尊严。整个村庄的人，给人的感觉就是眼睛都直了。看你的《喧哗的尘土》，就觉得它确实触及到了人的精神生活。
黄：我在国内国外的时候，人家问我，我从来都是这样回答，其实我拍的是我自己。打麻将啊，买六合彩啊，换个角度，从我个人的教育背景，成长经历来看，其实我和他们是一起样的。我是另一个变奏。对我来说，拍这种片子，是对自身的一个剖析。我自己拍的片子，我往往不想回过去看。我感到难受。就象看自己，靠，这么丑陋！（笑）在《喧哗的尘土》里，是一种幻灭的过程，而在《梦游》里，是一种虚无。幻灭以后你该怎么办？
黎：看了你的两个影片之后，在《喧哗的尘土》，《梦游》之后，难道你就沉浸在这种幻灭里边？
黄：我从法国回来以后，在家写了三天,对过去的经历作了总结，就准备回老家拍片了。其实我以前是有房子的，后来卖了。《北京郊区》的成本没有收回来。我也没有积极地挣钱。去年我和母亲去了一个居士林，它塑立在一片麻将馆中，但那里特别的宁静。那里的人也是穷人，病人，但他们却在帮助别人。在行动。我想人只有在行动中就可以走出虚无感，失败感。
你年轻的时候可能会有一种幻灭感，然后就会感到一种虚无。我是不由自主地发现的。在《喧哗的尘土》里，就是以一个灰色的男人在按摩院里被人按摩结束。在《梦游》里，老丁是个很彻底的灰色人物。80年代特别牛的一人。他在片中大喊：我要回家。当时我一听就傻了。那是一种对此生选择的彻底失败感。
黎：对于观众来讲，当他大喊我要回去的时候，可能更多的是把它当作一种行为，一种表演。
黄：你可以这样理解。应该说，不排除表演的成分。李娃克他们本来就是行为艺术家。在他们的整个表演过程中，摄影机可以说起到了一种催化剂的作用。我从来没有干涉他们，让他们怎么做。我只是在纪录，虽然我知道有催化剂的作用。对于很多表演的东西，我会按照自己的剪辑思路把它们剪掉。如果你有机会看我素材的话，比这里边更邪乎更做作的还有很多。娃克看素材的时候，他说在里边很多是他的行为，但他也说，我怎么一直在喝酒，怎么喝了一辈子酒啊？
黎：现在回到一个我一直非常关注的话题：你认为你的两个作品,《喧哗的尘土》、《梦游》采取的是直接电影的方法吗？
黄：我一直采用的是直接电影方法。直接电影的原则是什么呢？就是不干涉被摄对象。这里边没有一个镜头是我摆拍的，或者让他们去怎么做。我的素材量很大。
黎：我记得你说过，你在拍摄中经常赌机位，你是怎么一种赌法？
黄：我在拍摄的时候，首先靠的是一种直觉，人生阅历对你很重要。还有读书，很多东西成为你一种潜意识的东西。我在现场更强调一种类似禅宗的感觉。就是处于一种直觉状态，完全纯粹的观察，我们要捕捉什么呢？就是直观的纯粹的片断。这就需要大量的拍。我的素材量可能比怀斯曼还多，他不掌机，而我是摄影出身。我们在拍摄的时候，你得有个预期值，这可能说得玄乎了一点，就是根据你的天赋，你的直觉，还有你的背景知识来预设什么有可能发生。到现场的话，就是一个直觉。当你拍出一个好镜头的时候，你心里会咯咚一下。
黎：那你就得守着，象端了一碗水，小心不要让它晃出来。
黄：这就是等待嘛！图片摄影讲究决定性的瞬间，他们的耗片要大很多啊。胶片不算什么的，他们要的是最完美的那一张。咱们不也一样吗？
黎：咱们要的是最有质感的那一个场景，一个段落。
黄：在你的剪辑台上，你选择的段落，应该在你的整个片子里正好是契合的。所以没有什么摄影好，摄影坏，包括构图什么的，重要的是两点，一是现场的直觉的捕捉，对存在的观照；还有就是放在片中，必须契合，否则的话没用。咱们在剪片的时候，第一遍就能淘汰二分之一以上。其实，纪录片还是很主观的。
黎：对，我记得谁说过，纪录片就是高度主观和高度真实的结合。
黄：我以这个形象来表达好吗？用容格的话说，我们是在无意识的大海上，打捞漂浮物的人。在大海上打捞漂浮物，然后象炼金术一样，对它们进行提炼。提炼的过程也就是一个观照的过程。观照的过程也就是一个自我反思的过程。在意识的层面上，我们与命运握手言和。所以，我从来都在拍别人，但也是从来都在拍自己。
黎：你最早对直接电影这个概念有一种清醒的认识，是在什么时
