来源：凤凰网
[年代访]张献民：所谓的理想主义年代从未存在过
核心提示：张献民，中国独立电影的支持和推动者，同时他还是导演、制片人、策展人和学者。最近，我们在北京的天画画天公司跟张献民聊起了八十年代。“八十年代末那场风波的一个非常重要的负面效果，是我们几乎不能对它进行人道主义之外的反思，”他从一个见证者的视角谈了自己的观察，“所谓的理想主义年代或者浪漫主义年代，从来没有存在过。”当时正处于大学期间的张献民有幸成为尤里斯·伊文思的在华翻译，参演纪录片《风》。并且在导演的推荐下，他考入法国巴黎第三大学学习电影，获得硕士学位，回国后在北京电影学院任教。从九十年代至今，他活跃在中国电影与外国电影文化交流的前沿阵地。
在谈到独立电影时，张献民没有掩饰对当下的忧虑，“在权力环境、市场环境当中，（独立电影）变成了一个极其精英的，几乎是现在这个时代的最高端的艺术了。”经历了时代的风雨变幻，他想关起门来为中国的独立电影写一部口述史。在此，我们奉上与张献民对话的文字实录：
最初受《小花》《阿诗玛》等影响爱上电影
凤凰网文化：最初让你喜欢上电影是什么时候，哪些片子呢？
张献民：这是不少人蛮关心的影迷层面的东西。我在中学的时候看过一些内部的资料片或者参考片，就像现在的法盟体系，只不过当时我们是外语学校，看原版片主要是让学习语言。二十年代、三十年代、四十年代的法国片，印象深刻的例子，一个是默片时代的《驳船亚特兰大号》，还有就是《射杀钢琴师》。但是当时印象最深的还是中国的作品，像《小花》、《生活的颤音》、《阿诗玛》、《五朵金花》等等，大概都是1978年左右的，所谓的解冻时期，或者刚刚出现一些模样特别特殊的影片。
后来我在北外读完大学，自己开辟了一条通道，我做了两个剧组的翻译副导演，包括伊文斯的《风的故事》。我也写了那个方面的论文，用中文和外文写的都有，被一些北大的和电影学院的老师看到了，他们有的人会奇怪，这个人是从哪儿冒出来的，因为当时人特别少。做了两个合拍的片，我跟当时电影产业的一些领导也有接触，他们也觉得好奇，你这么小的年龄以后要做什么呢？你这样肯定要去国外读书吧？当时我说也不一定。
凤凰网文化：为什么选择去电影学院教书？
张献民：当时实际上没有被第五代吸引，是被第四代吸引了。我觉得电影学院是电影的大本营，郑洞天、谢飞、张暖忻三位导演的电影，当时我看到的，我都觉得很好，我被这个东西吸引了。大概是年轻人的混乱，当时我去了电影学院，做了三个学期的老师，讲外国电影的课，然后还是到国外读书了。读书读到末尾阶段的时候，又要做一个抉择，到底是在国外发展，还是回电影学院？这跟后来的海归到电影学院教书还不一样，因为当时我应该去外交部或者文化部做公务员，在当时的人的观念当中，如果我到电影学院教书，这是最差的选择。所以别人不会阻止我，别人只会觉得惋惜，国家花了这么大力气培养你，怎么就做了老师呢？没有对国家做出更大的贡献。这个东西跟时代也是相关的。
八十年代留法：波兰斯基讲分镜头 彼得·布鲁克讲表演
凤凰网文化：八十年代末，为什么去法国学电影？
张献民：少年时期电影一直是自己的爱好，跟天文等等并列，但是后来还是电影比较持久，跟电影近似的爱好是诗歌。年轻的时候想得多，数学和化学也有蛮长时间的兴趣。我没有接受过电影教育，最后我还是决定要接受一个系统的教育和培训，这就是后面留洋的部分。
在法国上学的时候，见过不少人，比如说在分镜头的问题上，给我们讲得最仔细的是导演波兰斯基，大概就是三天到五天的时间，在1990年讲他在1970年拍的电影，比较传统样式的那些电影。他讲这个东西怎么做假，怎么样分切，为什么这是两个场景等等。我们表演的训练课是彼得·布鲁克给上的，他上了三个星期的课，带了他剧团的四个演员。这要是从教育的角度来说，是全世界顶级的，也是绝对的精英教育。还有一些好莱坞的编剧，东欧的编剧，我们都有这些人物的课程。也有一些零散的，类似于戈达尔的讲座，卡赞的讲座，我们见到他的时候，他已经九十岁了，他就来了一次，他当时真的什么都不想说。昆德拉跟我们做了一个私下的交流，那种五到七个人的小交流。
在这些人当中，雷奈确实是我们都没有见到的，但是跟他合作了十年的摄影师，和他的剪接师，会给我们做一些日常的教学。比如有一次，剪接老师看见我们总在剪自己的短片，不大满意，因为自己写剧本、自己拍、自己剪，能剪成什么东西呢？他就觉得是不是应该拿一套别人的东西来让学生剪。我们也尝试过直接剪电视素材，比如一场足球赛，是不是能通过编辑编成另外一种效果？但是这个尝试有点二百五，因为一场足球赛剪来剪去，能剪成什么东西呢？所以那个剪接老师向学校提了要求，征求了雷奈的意见，复制了雷奈的一场戏让我们每个人剪出一个自己的版本。但是整个35毫米，可能要复制12份，比如让12个学生做，或者12个学生小组来做，那套成本比较高，所以就做了那么一次。
凤凰网文化：当时做学生作业的时候，有没有特别感兴趣的方向？
张献民：还是对纪录片更感兴趣。我没有反对做商业性的纪录片，当时我觉得最有意思的就是自然类的，真的是要到草原上埋伏一个月，有很多蚊虫，你要扛着40公斤的器材，要步行很远，你也见不到别的人等等。我对那些东西非常兴奋，我不知道那些摄像的小伙子会怎么想，就是那种体力挑战，我非常感兴趣。要对自己有一个挑战，可能要忍受第一个阶段的失败，因为你没有做过这样的事，凭什么你知道这个事是能够做成的，所以要给别人打下手开始，当时各个职位我全部做过，包括录音助理、录音、简单的美术工作、摄影师、灯光师等等，而且大部分工作我都赚过钱。当时我是青年男性，我觉得那个对我的吸引力非常大，觉得有一个荷尔蒙的东西。
我没有去成南极，本来我们要在南极待六个月，当时我明确地感觉到，如果我那次去不成，这辈子就算了，不可能再去了。作为旅游者去到那里没有意思，只是到那里待4个小时，那是没有意思的，真要是在那里待六个月，我觉得很让人神往。我现在仍然很神往那样的东西。但是落实到具体环节上，都是非常愚蠢的东西，就是因为签证办不下来没去成，非常傻。所谓的理想跟你能做得到的，中间那一点点的阻碍，事后想起来，大部分都是非常愚蠢的东西。
凤凰网文化：“人生需要的只是一个机会，但是没有机会”。
张献民：对，但是我觉得没有关系。别人会说，你张献民已经做过很多事情了，这也是人性的贪婪，我觉得我也是个贪婪的人，记得比较清楚的都是没有完成、没有做成的事情，觉得那些东西更美好。
八十年代的最大负面效果是不能反思它
凤凰网文化：你对八十年代是赞美还是怀疑？
张献民：明确地讲起来，我觉得八十年代末那场风波的一个非常重要的负面效果，是我们几乎不能对它进行人道主义之外的反思。整个话语的冰封、冷冻的状态，就是完全不可以谈论的状态，实际上我觉得造成的最大负面效果，是让后来的年轻人没有办法反思、思考、总结当时的年轻人到底犯了什么错误。我们不能用浪漫主义的办法来讲谁是对的或者谁是错的，它可以进入一个学术研究的范围，可是问题是人道主义的理由太巨大和强迫性，你只能采取某一种观点，要不然你就不人道。但是我说，不可能当时青年的个体或者青年的群体，他们没有犯错误，这怎么可能呢？要那样讲，就太浪漫主义了。比如说，社会自我组织的可能性，整个这一套东西，是他们在尝试回避政治吗？还是他们把政治挺得太高了？如果没有办法进行总结和反思的话，我们以后可能重复这些错误。
我同意栗老（栗宪庭）讲的话，所谓的理想主义年代或者浪漫主义年代，从来没有存在过。讲八十年代如何如何，比现在更正确，我觉得这是在寻找乌托邦。就像陈丹青他们把民国讲得那么好，我一个学生讲，如果民国真那么好，我们至于像今天这样子吗？这是一脉相承的，那个也是我们，所以对于八十年代，我就是这样的看法。当然有一部分人拿了八十年代的思想解放做了精神寄托，我也闭嘴，总不好把人家的精神寄托给解剖开了，那也挺残忍的。
凤凰网文化：你为什么说“中国这个民族集体上表达欲的拐点，在九十年代后半期”？
张献民：大概是八十年代有学习和思考的过程，这个过程中沉淀的东西很多，但是社会整体没有表达的渠道，虽然有一些诗歌和小说，但整体上它还是一个精英态。具体来讲，全国可能有十万、二十万个人在写小说，乃至有人说，好像有一百万个人在写小说，但是作品的发布、传播和交流的管道，是一个极其精英化的体系在操控，那个体系又跟公权力结合在一起。一旦公权力出现相反的倾向，这些有限的精英传播也会逐渐瓦解，这就是1990年之后发生的事情，我也是用这来解释为什么产生了独立电影。
因为这套精英表达，在官方统治的发布可能性被彻底卡住了之后，在寻求民间发布的可能性。这种自己的创作是一直存在的，只是发布的问题。1990年以前，在思想层面和知识层面的两极分化是非常严重的，不一定现在比当时更严重，当时知识分子有一种狂欢，但这种狂欢是否只是在阶层内的。如果艺术有一个诞生的点，我觉得这个表达的问题也是一样，当这个拐点来临之前，之前的五年、十年到底发生了什么？当时的摇滚乐、行为艺术、独立电影的传播可能性在哪里？民间的表达欲望到底用什么样的方式在呈现？
1990年后半期，某一个点上，实际上是集体转到一个过度表达的状态，在这个之前的表达，一直是不充分的，我们现在是在过分表达的状态。但是在那个拐点出现之前，又有不可考察的，因为所有被考古的，都是精英这套东西，就像王朔的小说，他的小说再口水，还是精英的东西，他是大院产生出来的，他的小说卖了那么多钱，类似讲姜文，姜文就是电影贵族，当时那个个人表达往往都是有精英色彩的。
表达过剩的年代 权力从讲述者转到倾听者
凤凰网文化：怎么看表达过剩，怎么看作者论？
张献民：实际上就是《一一》里面描绘的，它是假设听他说话的人是植物人，在表达过剩的情况下，大概是这样的。别人是否真的听到了，不太要紧。这就是所谓的权力已经从讲述者到了倾听者那边。整个现代主义是建立在话语及权力的基础上，就是在《新闻联播》里面，谁讲话讲得最多，那就是全中国最有权的人。但是现在权力整体已经转移了，一旦拐点过去之后是收不回来的，可能人类永远回不到表达不充分的古典状态了。以前是表达不充分的状态，几千年、上万年都是这个样子，在我们有生之年见证了这个东西，现在人类整体上走向了表达过剩。以前发言者是权力的拥有者，就是圣旨，现在这个东西转到了听者那里，有听的能力的人，这个权力显现和执行的过程是什么样的，可能全人类都在实践。有些人可能会把它理解为通俗的消费社会的现象，买电影票还是不买电影票，关键权力不是在导演手上，而是在买票人的手上。新闻联播关键不在讲两分钟，还是五分钟，而是在收视率，具体有多少人在看这个东西，但是这又有民粹的特点，这个东西所有人都在探讨，尤其是在非民主的体系当中。
作者论也是一个半神话的东西，我认为作者论只有一半的效率。就像天真地假设，有一些人的表达是优于另外一些人的表达，我是打一个问号的。比如《智取威虎山》说是徐克作品，不是说徐克在里面没有作者性，他有自己的层面，有人格、个性和人生的经历，所关注的东西都有所呈现，这个可辨识度是很高的，但是很多东西像现在的口水时代，它会被夸大，比如捞钱，挨着一个人的名字，比如梵高等等，挨着一个艺术家的名字，更容易捞钱。
演《巫山云雨》因为一种本色的感觉
凤凰网文化：为什么演《巫山云雨》？
张献民：当时章明导演把剧本拿给我看，实际上是把我当做教编剧的老师，他让我提提意见，但是也不会怎么改了，因为马上就要拍了。我看完之后，我就觉得我演起来也蛮合适，但是我也没有演过，过几天他就让我演了。但是肯定没有具体的交谈，比如《巫山云雨》到底要拍什么，从来没有过这种交谈。
《巫山云雨》
《颐和园》是相反的，娄烨大概提前了好几年就跟我讲，到时候让我演一个电影。但是他自己也在琢磨让我演哪个电影，有过这么两三次的简短交谈之后，我觉得自己可以信任他，我就说随便，但是不要临时跟我说。他说，不会，肯定会提前两三个月跟你说好。实际上我是《颐和园》最早定的演员，只有我这个角色没有换过演员，其他的角色都换过演员，这也不是什么好事情，就是把我这个角色绑得太紧了。实际上娄烨理解的是比较本色的东西，但是在这个角色以及戏的层面，是绝对没有进行过任何交谈的，对于创作来说非常重要，还是有感觉在这里，觉得你是了，这个事情就不用再谈了，最起码艺术电影有这样的状态。
娄烨最好的片子是《苏州河》 《颐和园》有太多欲望
凤凰网文化：你博客里有段文字：“我向娄烨说我认为《颐和园》表达的是自由，具体说是灵魂的自由要在肉体的自由之后才能完成，梅峰（编剧）在场，说同意我的看法，娄烨回答说不是的，这只是有关爱情。”
张献民：对，这是我的理解。娄烨说这只是有关爱情，那是他的理解。我觉得那是娄烨的狭隘。这个里边有个背景，实际上我是在开拍了之后，才逐渐明白，实际上那就是不读剧本，或者没有跟编剧导演仔细交谈过的一个缺陷。
我太相信娄烨，以及太相信现场了，跳舞就跳舞，如果不合适，就指出哪个不合适，应该怎么跳。但是对于《颐和园》来说，我用了很长时间才领会到，我演的角色的原始设计，那是一个很牛的人，那是姜文、崔健那样的人。你不知道北京的大爷有多少底牌，学生大部分都是从外地来的，但是他有四合院，可能他头一个月开这样的车，过两个月又换了一辆车，可能你问他德国怎么样，他会说我刚从美国回来，完全摸不清楚大爷的情况，特别牛。后来我才慢慢明白，他们在剧本讨论的过程中，以及美术或者造型的设计，在一定程度上都是冲着那个方向去的，比如一会儿是光头，一会儿扎一个马尾巴，特别夸张，这个人来历不清楚，但是肯定特别有钱，什么事情都能搞定。反复研究之后，我发现自己不是崔健、姜文那样的人，不是什么事情都能搞定的人，不是发财很早、家里有背景的人，这些东西都不对。比如我一个短短的头发，整体来说也不是很高调，不会对自己的事情特别嚷嚷，也不是非常大方，不是所有人找我帮忙都帮忙，因为我根本就帮不上。所以跟那个人物差距很大，那个人在任何的生活层面都好像很自如，我是不具备那种人格的，我也不大容易演得出来。
《颐和园》
所以我想可能完全是另外一个路子，就是这个人是可以消失的，如果这个人物最后没有剩下什么，基本上都被剪没了，对这个片子可能是更好的。但是这样大部分演员都会接受不了，跟我演对手戏的胡伶，她演李缇，她演了一半，她明白了，很不开心，有的时候都快哭了，好不容易有这么一个角色，我是演她男朋友的，她觉得我是在躲演。因为一旦定了往低调的方向上走，我越走越低、越走越低，她是要演我女朋友的，剪我的戏就是剪她的戏，她就觉得对她的影响太大了。我把李缇的死亡也理解成一种消失，这个里面如果只有唯一不消失的人物，就是娄烨自己要处理的事情。我觉得有一部分人就是消失的状态，为什么娄烨被这部分说服了？因为在柏林期间，我们有两次见到北岛和李陀，娄烨在一定程度上觉得，这个人在之后的十五到二十年，要把自己抹掉，这当然是娄烨自己的理解，他对留洋、海归有一套自己的理解，所以他觉得这个人在外面待这么长时间，最后这个角色是要把自己抹掉的，他希望别人把他忘掉，他用这套东西来解释人物。
我也跟他讲过不少次，娄烨最好的片子就是《苏州河》。这个是说《颐和园》的欲求太清楚了，《颐和园》充满了太多的欲望，《苏州河》在文本上，乍一看是没有欲求的东西，所以有一种行云流水。但是我觉得整个《颐和园》的背后创作班子，编剧的欲望和导演的欲望都太清楚了，这不一定是个弱点，你能把这个东西表达出来，也是非常牛的事情。但是我觉得那个东西没有办法是行云流水，就是非常重的一个东西。
凤凰网文化：影迷可能觉得《颐和园》寄托了那个年代的理想。
张献民：对，那个非常重，但是再往下讲就又回到了人道主义的话题，对那个年代理想主义和人道主义的锁定。从根本上讲，娄烨是艺术家，我是知识分子，梅峰也是艺术家，他艺术家的层面比知识分子的层面更强一点。
唯一导过的纪录片《家在北京》：数码独立影像最早的状态
凤凰网文化：讲讲你唯一导演过的纪录片《家在北京》？
张献民：《家在北京》是我自己唯一做的一个纪录片，是个人创作，我记得是1999年或者2000年，在当时的冬天，寒假、春节，也包含了其他的时段。一家全家都住在北京的安徽人，全家大概七八口人，挤在一间屋子里面。一家人做什么样的事情都有，比如在前门看柜台、给别人当保姆、骑三轮车卖报纸，但是他们家庭的关系很亲切。实际上所有纪录片的人物，都有可能受到拍摄者的一点影响。既然我在拍他们，就产生了我特别纠结的地方，我很好奇那个老家的概念，比如老家的房子，有四年或者八年没有人去看过，那个房子到底是什么样呢？他们说自己不关心，但是我就不相信他们彻底不关心。这个就是我对他们的影响，谈着谈着，上一辈人就跟二闺女说，你得回去看看我们的房子。所以她回老家相亲的时候，看看他们家的老房子塌了没有，他们家的老房子确实还在，就是很破败了，村子一半的房子都废掉了，紧挨着他们家的邻居正在拆房子，邻居男孩回去的任务就是把房子拆掉，他把木头卖了一千块钱。《家在北京》就是以乡村往城市移民的一家人为主角，但是有一个额外的东西，有一个二十岁的胖妞回到老家，她年龄很小，我估计也就二十岁，她一定要相亲，而且一定要回老家相亲。爸妈担心她在北京瞎搞。所以讲起来有点不大严肃，那个有点像玩。跟别的人拿着新的单反，自己拍点东西是一样的，那个东西也是所谓的数码独立影像最早的状态。
《看不见的影像》有当年对第五代的偏见
凤凰网文化：讲讲你写的独立电影评论《看不见的影像》？
张献民：这本书最初我是想找不同的人来写，因为那些片子是由不同的人来拍的，应该由五六个人互相替换着写。但是实际上，因为稿酬低，别人都不动笔。像贾樟柯的《小武》或者《站台》，应该是顾峥写的，顾铮是中戏的老师，贾樟柯的同班同学，但是我等他等了接近两年，三四个月催他一次，一开始他还说，我马上就写，或者说我已经开始动笔了，但是实际上他根本没有写。我觉得这个可以理解，大家各自忙各自的，而且这个项目是我立起来的，我跟媒体谈的，我为什么要催别人写？事后就变成都是我写的。
《看不见的影像》
回头想的时候，对当时写的东西，我是有很多遗憾，我后来还有一点反思，比如我是不是对第五代有一些偏见。我当时写了田壮壮、吕乐、张艺谋，似乎我写吕乐、田壮壮还算好，但是写张艺谋那篇，我个人当时的偏见，可能是有点太大、太主观了。在整个《看不见的影像》序列当中，实际上得到最热烈、最普遍的反响是田壮壮那篇和吕乐那篇。
独立电影的状况就是它的出路
凤凰网文化：影弟工作室和天画画天公司是怎样扶植独立电影的？
张献民：大概在2005年10月，跟一两个朋友做了影弟工作室，一直到2010年10月，做了七十场影弟放映，大概有十二三个作品的创作，像耿军的《青年》，万玛才旦的《老狗》，当时也有剪接的设备，也跟一些NGO合作，做了校园巡展。2010年底到现在，也是接近五年的时间，天画画天前后也扶持了十几个作品，虽然不挣钱，但是还是用商业资金来操作项目，我作为一个监制或者顾问的色彩，也是一个常态。更低成本的东西，我也还是在继续做，就像耿军那样的情况，还有比耿军更低的情况，大概每一年还会有两个左右。
《青年》
《老狗》
我上个月和这个月都在微博未关注人的私信里面做了一个截屏，每个人的留言都是这样，我刚拍了一个短片，我没有钱，我没有摄像机，我用手机拍了八分钟，您能不能给我看一下，我后面写了一个和尚，那个和尚的女朋友怎么着了，我一定要拍出来，我为什么找不到钱呢？我听说这些导演全都找到钱了，全是这些东西。但是我又不好意思，绝大部分我不会回复，我不能总是维持一个幻想，就是你们都能够做成自己的作品，这也不成立啊。比如去年到今年，有的片仅仅是工作，我就陪不同的人看了很多次，张次禹有过这样的情况，韩涛也有这样的情况，韩涛现在有点钱了，最近是毕赣的新片。《白日焰火》拿来放过一次，相对来说，最绝望的时候，拍出来之后，公司说不再给他投资了，因为他没有拍成商业片拍成文艺片，就打算不做出来了。现在我对郝杰也做这样的威胁，最悬的是万达不要这个片子了，当这八百万白花了，不是不可能，这不是开玩笑的。我说，你得好好干活，人家最后不要了，你导演才三十出头，后面的三十年怎么混？拿着八百万给人家拍砸了，不是非要让你商业化，你要自己掂量。不是说没有，当然也有人付我钱，都付得非常非常少，在现在的市场经济状况下，那个钱实在是个笑话。
这些东西是否过于依赖国内的影展循环？国内的很多人都需要基金，这些基金的平台是不是应该被更多的创办？是不是真正能够起到对艺术的推进作用？所有这些东西，我是打着非常多问号的。但是话说回来，我做的所有东西是建设性的，我从来没有拆毁过任何东西，我在任何场合没有发表过一篇文章指责大片是烂片，别人建造的东西，我都是躲着走的，但是为什么别人会说我做的东西是负面的呢？所以我就不明白，可能这也是我的局限性。
《白日焰火》
《路边野餐》
事实上我的融资能力很弱，指的是为耿军、毕赣等等有融资努力的时候，大部分是失败的，这也是正常的，如果都成了，人都忙死了。我又会觉得，从监制的角度来说，我又是一个不合格的监制，我是个数码时代的监制，而不是一个胶片时代的监制。我觉得胶片时代的监制是一个合格的监制，现在数码时代的监制，工作过分的碎片化。实际上，对很多影片，我作为监制，我给它的关注、对它的帮助和推送，都是不足够多的。即使我给了它更多的关注和帮助，它也不太可能再推送到另一个平台上去，比如票房、创作的预算等等。所以别人对我会有一个指责，就说我应该放弃。我觉得如果两年只做一个片的监制，才有可能把一个作品推到另外一个平台上去，实际上就是要求我做一个非常职业的监制，未来或许我会考虑。
在一定程度上来说，我的角色是不是变成刚入行的人的一个符号，是不是可以断掉这个念想。跟以前不一样，那个时候应亮花三万块钱拍剧情片，我觉得现在最基础的规模控制，也是要到二十万到三十万块钱，三万块钱的时代已经一去不复返了，在月入两千三千的时候，拍一个三万块钱的片，比一个月入一万八、两万的时代，自己掏钱拍一个三十万的片，我觉得还是后面的更难，贫富差距更加严重，有那么多的人花一百万拍个电影毫不费力气，但是他永远不会做这样的事情。当时的贫富差距，以及大家对所谓的数码创造性的预设，跟现在是完全不一样的，现在你花三十万块钱做出来一个作品，观看的新鲜程度，创造性、对话题的处理、对演员的关联、剧本怎么样，给别人一个耳目一新的印象，比八年前要难很多，这个关系都变了。
凤凰网文化：很多人想问，独立电影的出路在哪？
张献民：他的状况就是他的出路，他不要想以后会更好。可能我讲不合适，但是不要让人以为，找到某一个人，或者在哪个影展上放一放，他的命运就改观了，我觉得他的状况就是他的命运。比如说投资，再过二百年还是这样，肯定最后是落在一小部分人身上，他觉得不公平是正常的，或者看了六个大片，都说太好看了，这个是不可能的事情，肯定是看了一大半，他会骂是烂片，这在心理上是正常的。
院线电影不合理的高消费 低收入人群看不起
凤凰网文化：影院的观众群很单一，你说过降低票价也许有改善？
张献民：我是这样想的，1949年之前的上海纺织工人，还能看一部分电影，但是现在富士康的工人是不是看电影呢？如果是国家推送，用国家的电影基金给他们做流动放映，这是一种考虑，另外的考虑就是商业社会自己解决这个问题，实际上需要一些比电影审查更三俗一点的东西。一个更低的制作成本，在一些相对来说收视程度很一般的场地放映，这在商业社会当中可以有一个循环。类似于KTV，花个两百块钱，唱了两个小时的歌出来，但是也有街头的两块钱一位。但是所有的电影院，都是舒适加豪华版的电影院，它的票价是中等收入乃至中等收入以上的消费的定价。电影是相对来说的低阶层消费，比如摇滚现场、话剧等等，相对来说，电影是低消费的，这跟八十块钱的定价有一点拧着的东西。但是那个东西是政策性的，在全国都是这样，它把整套工业标准都做成这个样子，你看全国的电影院是长成一个样的，都是高档KTV的装修。影院经理跟我讲，一张椅子八百块钱。我说，你可以买一百五十块钱的椅子，一下子买一千张椅子。他说，这不行，我得用进口的椅子等等。那是工业标准，这个标准跟广电的政策是相关的。也有一些商人，像张宝全等等，尝试做一个更低的平台，比如十五块钱的票价，但是做不成。富士康工人是一个例子，环卫工人是一个例子，这些人是不是二十年不看电影？我看过时光网做的中国电影市场跟韩国的对比，比如10号到20号之间，韩国新上映影片的量，和所有银幕上保有的影片总数量，一部一部地算，大概有六百个，同时间中国的新上映影片大概是韩国新上映的三分之一，全国电影院上映影片都算上，中国大概是145个，韩国是600个。在差异化和多样性上，实际上我们还是在一个比较初级的状态，是一个被少数大片笼罩的状态。实际上，低收入人群是完全进不了这个平台的，他们既没有被拍摄的权力，也没有观看的权力。
独立电影被逼成为这个时代最高端的艺术
凤凰网文化：整套的体制和市场造成了很多电影都不得不变成“地下”的状态。
张献民：独立电影在各种经济权力和政治权力的压制下，变成非常精英的东西。它不一定先天就是精英的，但是在这种权力环境、市场环境当中，变成了一个极其精英的，我觉得它几乎是现在这个时代的最高端的艺术了。我很难想象另外一个艺术，比独立电影还要高端，它属于极少数的人，特别不成比例，这确实有问题。它跟社会的交流能力，为什么会这么弱？每次都要挑起一些非常血腥的事件，才有跟社会沟通的能力，如果不这样的话，这个社会就是不关注它的。这个不被关注的东西，是不是应该被放弃？我觉得不管社会其他的层面对这个东西如何抵制和放弃，这个东西还会有的，不会没有的。别人剩下的一点馒头屑，用这个东西来喂养独立电影，我没有觉得那么悲观或者那么凄惨，但基本上是这样一个状态。你要是一直做独立电影的话，你就住地下室吧，到五十岁的时候，还住在地下室，这是我对年轻人的一点点建议，大可以不做这个事情，可以做其他的事情。但是我又特别担心年轻人，因为大部分人确实没有事情做，即使有班上，那个班也是假的班，那个班没有任何内容，只是天天去坐在那儿而已。他打DOTA等等，是没有人管他的，那个班没有任何内容，没有任何事情要做，他待在那儿，求事情做都做不来，给他的工资也是半饱的，他靠那个工资喂不饱自己，他还要到网上打游戏，卖一些装备等等，要不然他的生活还很困难。我这个话可能讲得不太合适。如果他在无聊的背景下、在荒谬的背景下，而不是在一个经济的背景下，他说我还是做一个独立电影吧，也不是一件坏事，总算还是一件正事。
想关起门来写中国独立电影口述史
凤凰网文化：最近在做哪些工作？
张献民：我跟《凤凰都市》合作了一个公共视觉体系的写作系列，我已经写了八期了，起码这一年会写满，都是一万五千字的文章，我觉得那个提供一个深度阐释和深度分析的可能性，这都是我非常想做的。实际上，2012年到2013年的时候，我也寻求去境外申请写作计划，然后跟电影学院请一个创作假，因为我每个学期都有本科的课，肯定要跟他们协商，我也不能保证电影学院就能同意。但是我没有申请成功，计划就搁置了，就继续做一点兼职，做一点教书的生活。
凤凰网文化：能不能详细讲一下“公共视觉体系”的写作？
张献民：实际上那套东西是在写《看不见的影像》过程当中，就已经构思出来了。它跟《看不见的影像》是截然相反的，《看不见的影像》前提是99%的读者没有看过这个东西，而这个“公共视觉体系”是所有的人都知道我说什么，他不用看。比如说，所有的洗发水广告是一样的，它们相互之间高度重合，超过了汽车广告的重合，所有的汽车广告也基本是一样的，但汽车广告里面还有一点点区别，而所有的洗发水广告绝对是一样的。读我这个文章的人，他不用再去看洗发水广告，他知道我在说什么。比如说，一个主持人的画面，CNN的主持人画面跟央视的是一样的，主持人的画面就是这个样子，大家都知道我在说什么，但是我说它构成了一个视觉体系，这个视觉体系不是偶然的。它为什么是这个样子？这个样子意味着我们什么？它的背后是什么？它代表着什么？我还写了一篇移动端的，写了好莱坞的枪战戏，写了网聊，网聊有一个头像，它永远是在重复的。我总共现在大概写了八篇，我不止写活动影像，也写固定影像，还有图片类的东西，我下一篇要写钱币，全世界的纸币都是一样的，泰国、美国、中国的是一样的，它是造出来的，为什么这个东西公众认为它是钱？它到底是由造钱者决定的，还是公共的潜意识决定的？它的意义是什么？它的象征性是什么？ AV是相对来说我写得最难的，因为必须收着写，你要是全撒开写，让杂志怎么办呢？所以这个系列，我就要讲什么是视觉体系，为什么视觉体系是这个样子，里面有技术控的东西，整个所谓的公共领域的影像的造假手段。
凤凰网文化：想关起门来写的东西是什么？
张献民：关起门来有几个可能性，我可能想做一个中国独立电影史的口述，甚至当时有过两个年轻人想做助手，他们自己做志愿者。如果我在国外的某个地方做，我付他一张机票，比如我要做两个月，他待半个月，帮我整理一些基础文件，做一些辅助性的工作。我自己要找到一个体系，在一段时间里面，我自己大概分十个章节，把这十个章节的东西都口述下来，做一个录音文件的保存，之后怎么整理、怎么出书再说，这是一个规划。对中国独立电影进行分析，即使我写出来的，也是落后于中国独立电影十年的。
还有一个规划就是抽象的东西，抽象的东西是非常耗神的，我对那个东西的兴趣，跟我年轻时候对于纪录片的体力挑战的荷尔蒙层面是一样的，那个给我的诱惑非常强，就是一套完全抽象的思考。有野心向别人提供一些新的阐释的可能性，跟公共识别系统不一样，公共识别系统是用现成的阐释的可能性，来对一些司空见惯的东西进行分析，而抽象的东西，是想有一个更大的野心，就是它或许能够为以后的人提供一些新的阐释的途径和可能性。有几篇已经出来了，《电影作者》上有，董冰封编的《独立评论》上也有，第一篇是《观看》，第二篇是《艺术资本主义》，第三篇是《时间故乡》，现在在写第四篇。
凤凰网文化：想不想写些虚构的东西呢？
张献民：我也想做一个半虚构性的考古式的东西，有关于一个词在网络上的消失，有关于词的不可见性。由于网管的关系，那个词在某一个时段确实消失了，它是一个死掉的词，但是这个死掉的词是被枪毙的，它不是被网友抛弃的，是一个罪犯现场的执行。实际上，这是一个不可能被拍摄的科幻电影，因为它的主角是一个“词”，大概是这样。在这个延伸下，我想做一个更加虚构一点的，有关谣言的东西，也是一个纯文字的作品，做语言游戏的，跟影像没有关系的东西。也行这些只是我YY而已，太难了，谈得太多了，把十年后办不成的事情都说出来了。
