来源：雅昌艺术网  作者：张桂森

      徐跋骋不止一次强调说他内心有一座大厦，有时他会觉得做作品的过程像是在这座大厦里分割成很多空间，每个空间都有它特定的意义。他说选择不同媒介的状态只是为了要多元表达内心世界的需要，为了追求不同的质感而选择相应的媒介表达。

　　他还说随着年龄和阅历的增长，空间会越大，隔间会越多，而且有更多的东西往这些隔间中放。人生的目的是幸福，但只有一条道路能够让人感到幸福，那就是使用并实现我们的想象力。

　　为了实现所谓的“想象力”，徐跋骋总是把工作安排得很“满”，这也就能理解为什么徐跋骋还这么“年轻”，就办过那么多次大大小小的个展。倒不是说他就一定是个“高产”的艺术家，大概只是要让自己时刻处在工作的状态。说他不一定“高产”是因为他可以几年画一千张素描，也可以几年就画一张油画，比如他那件24米长的《世界能量工厂》就一直处于未完成式，听说画了3、4年了，最近刚定下来将在某个时间段的个展展出。

　　还听说，徐跋骋除了最近由红门画廊的布朗为他策划的在瑜舍酒店的个展“一千年”之外，下半年大概还有六个项目要参加，比如一直和徐跋骋有合作的成都那特画廊，前不久为他在今年的迈阿密Basel画廊单元申请到的合作项目。

《没有天空的城堡》

　　在徐跋骋以往的工作经验中，有一些项目会持续2到3年，有一些则更久会持续到4、5年。有一些想法觉得迫切的就会找机会尽快实现，有一些拿不定主意的就先放进“抽屉”，过段时间再“处理”。

　　反正在他的“大厦”里，他总是有自信这些隔间都迟早会被发现，就像他在CAFAM未来展展出的那件作品《没有天空的城堡》，徐跋骋构建了一个自己想象中的城堡，在他看来是一座智能的城堡，像人一样拥有“大脑”去协调“神经”、“眼睛”、“肺”、“胃”，并发挥其各自功能。其中“大脑”是一台中央计算机，可以控制整个城堡的能源——灯光、音效及各种机械运动。而“眼睛”则是在电动小火车上安装无线摄像头，这样就仿佛使观众缩小100倍去观看城堡的内部景观。徐跋骋让“眼睛”在城堡里穿梭，并在小火车上安装无线摄像头，把小火车在城堡内部拍到的房间影像同频传输到展厅的一个屏幕上。

      在“迷宫”里装上隧道，通上带摄像头的火车并不是某次灵感的突发奇想。在徐跋骋一系列的作品名为“流动美术馆”里，他早就那样干了，房间里通火车，火车安无线摄像头，然后可导出室内看室外的镜头画面。

　　而这样的经验其实来自真实的生活体验。在一次作品计划的欧洲行走中，徐跋骋走了35个城市，期间都是使用火车。每两站之间都有影像记录，火车上拍的“景象”可以在展厅里用投影仪投射到房子的墙面上，会有用电影轨道车拍摄出来的缓慢移动效果，与放置在小火车里的无限摄像头传出来的展厅现场“影像”遥相呼应，一个屏是自然景观，另一个屏是人为景观。

《海拔计划》

　　在2010-2011年徐跋骋实施的《海拔计划》中，他还在出国前把欧洲的地图分色，不同的海拔用不同的颜色代替，举例：红色代表2000米，蓝色代表1500米，粉色代表1000米黄色代表500米，白色代表200米。

      徐跋骋用GPS记录走过的路程，徒步穿越欧洲地区。然后用GPS把所走过的路程，换算成使用的彩色毛衣线，并用这些毛衣线织成1件毛衣，毛衣上每一色块的颜色，代表在其中一个海拔高度所使用的时间和路程长度。最终在那次展览的时，徐跋骋展示了这件毛衣。

　　就像一个孩子把积木不断打散后然后重新组装。徐跋骋总是能在不同的作品中用相似的材料或表达手段，总能在前一个作品中找到不一样的线索然后再发展出作品的延续或外延。比如在此次瑜舍酒店的作品“一千年后的三里屯”中，和此前“梦之舟”装置相比，徐跋骋同样使用了水泥作为材料。

《一千年后的三里屯》

　　但这些技术手段在徐跋骋看来都不是值得称道或者炫耀的，他说他不太想沦为一个点子艺术家，或者一个技术控，他只是在工作中找到合适的表达手段。有时别人也问他说你看上去“野心”很大啊，什么都想涉及?他说他的“野心”是想建立一个自己的“王国”，在这个系统里面他就是国王，可以构架一个“核心关注”的支撑，这里面可以什么都涉及，比如政治、经济、文化各个方面。但最终他自己内心给绘画留了一块“自留地”，在这个“自留地”里，满是他的古典主义情结。

对话徐跋骋

　　雅昌艺术网：这次个展叫《一千年》，听上去好像有点“矫情”啊?怎么想的?

      徐跋骋：三里屯是一个商贸金融夜店的一个汇集，特别繁华，我就想做一个一千年以后就是一个废墟。水泥这个材质很有意思，其实是一个人造物，中国拥有着全球60%的使用率，中国在经济不景气的情况下使用量还那么大，我就想用这个材质来“造”一个一千年以后的东西。

《孤独的宁静》

　　名字其实对我来说不是特别重要，就像另外那件《孤独的宁静》。因为不看这个名字也可以去解读，我不是为了解释这个名字来做作品的。《孤独的宁静》同样采用了现场的是废弃的家电产品，跟这个空间不是很协调，但又很有意思。我找的是80年代的电器产品，会有反差，有两件是我自己一直用的，就是家里小时候用的洗衣机，没舍得全部扔掉，就放在这个里面。还是跟我的使用经验是有关系的，因为我做的作品跟我的生活是息息相关的，我在体会我跟这些建筑打交道、跟这些空间、材料发生关系，而不是一般的大学生或者是刚毕业的学生昨天晚上做了一个梦，然后要做个作品，那个就是比较矫情的。

　　雅昌艺术网：罗中立奖学金十周年展览的名单里面有你，这次你会拿出什么作品?

      徐跋骋：可能是那张大画，24米的那张大画。我是学油画出身，这张大画是将近花了三年时间，画面有500多号人，现在还没有画完，六联，四米一联。展览现场是可以倒过来看，倒过来也是一个空间，这个也可能是明年在民生21世纪美术馆个展用的一张大作品，中午我去北京的民生美术馆看了，没有这么大的场地可以展这么大的作品。因为需要将近40米的一堵墙展这件作品，现在只有上海可以展这张作品。

　　因为我们现在国内的展览都特别干净，好多为了展览而画的画。我就在想我不为展览而画，让画的时间延长，让绘画的痕迹在里面变得明显。技术也一直在变，从现在往前推，明年年底完成，就将近花了四年时间。现在看到的是12米，还有很长，还没有给媒体看，因为没有画完。

《世界能量工厂》局部

　　雅昌艺术网：你期望自己做成什么样或者最期望自己做什么?

      徐跋骋：我内心很崇敬古典的绘画大师像戈雅这种感觉的，现在可能是打开的状态，各种媒介都不排斥，慢慢建立自己各方面的语言，但最终跟内心最近的还是绘画。

　　雅昌艺术网：但近几年的绘画量其实是比较少的?

      徐跋骋：量少，可能时间的原因，教学的原因。之前的绘画量比较大，光纸上大概有一千多张。当然我肯定是齐头并进了，慢慢的会回到架上。绘画这个东西不可能用到助手，一旦用到助手就离内心有点儿远。我很直接，比如画一个纸上的，可能今天的状态用一张纸就可以很直接地表达记录下来。做装置或其他媒介牵扯的面比较多，你会考虑的东西因素也比较多，这个也是比较有意思的，可以使我的其他理想会得到实施，我的野心还是想建立一个自己的王国，这个系统里面我是国王，我可以构架一个核心关注的支撑，可能是涉及政治、经济、文化各个方面。在一个点上，可能是以小见大做，四两拨千斤的做法，不可能全部铺开。包括我现在的方案比如说绘画面对展览是一块，自己内心还有一块自留地，是分开的，可能内心那块暂时不给人看的，5年、10年后再拿出来，就是纯粹为自己画的，可能画的也很“脏”很“坏”。

　　雅昌艺术网：在你看来，绘画应该是最难的?

      徐跋骋：绘画跟装置、影像不太一样，你看到装置不好意思说不懂，看展览业余的人影像可能会看半天，但是绘画不一样，一张好的画有感觉没感觉两秒钟就决定，这个时候一张好的画的气质可能用笔、光、色、经验，各种各样的可能就是在一笔里面就决定了。

　　雅昌艺术网：你讲的绘画是比较偏古典的?

      徐跋骋：古典绘画的层面。

《神奇的剧院》

　　雅昌艺术网：所以你内心真正的情结是古典主义范畴的?

      徐跋骋：古典范畴。包括从技法，当然技法是缺什么补什么。我刚才去尤伦斯看肯特里奇，我觉得那个东西还是能打动人的，当然国内有很多年轻人都在学，我也受他影响，但是受他影响比较少，总感觉他很直接的那种力量很原始。包括为什么我前阵子展我11年前的素描，他们都觉得不错，那些素描我第一次展。我有时画不下去的时候会看我十年前的东西，那个时候可能原始的创造力特别强，没有功利意识，既不为了展览也不为了卖。

　　雅昌艺术网：无论是材料还是新媒体动画，多媒介的涉及你好像都得心应手，这种技能是怎么练就出来的?

      徐跋骋：可能是跟爱看很多没用的书，没用的网站有关系，跟我在国外呆着有关系，因为我欧洲几乎全部转遍了，纽约也呆了一年，看过几乎是一手的材料。当然当时学生时期，国美邱志杰老师的课在我人生成长阶段还是很重要的。因为我属于串来串去的，虽然我是油画系，但雕塑系我也学，还有综合艺术系。我们油画系教室跟邱志杰的总体艺术工作室离得很近，一条走廊走过去就到。我们油画系这边点完名我马上跑到那边去，当然是我的老师很宽容，觉得我的心在那边。我画画特别快，比如画写作，我可能一个小时就画完了，就到那边去听课。那时是2003年的时候，邱老师讲课讲到汗都不擦，那种状态非常投入。晚上上课上到两点钟，真的是两点，不是他自己吹牛的，我们当时都体验过。那个时候一下子就打开了，记得当时他在家里给我放了很多幻灯片，他说哪个是杨福东的教科书，因为卡塞尔文献展他拍了很多影像，讲很多他的理解，后来我不满足他的理解，自己去看，慢慢还有自己的理解。

　　包括在绘画上，比如说戈雅的很多技法来说，我们以前都是觉得暗部反光，往亮部转是苏派的素描，他们很有技法的，所谓的技法是非常快地搞定一个东西，就是一个灰底子，重的压重，亮的高光一提，自然面就转过去了。程序跟我们的制作是不一样的，很多我们国内的艺术家的原形在哪边很有意思，我自己喜欢做这种图像资料的整理，慢慢找到摄影领域每个人用的招，装置领域每个人用的招，还专门分了30个文档进行归纳。比如装置领域里也是有去功能化、材质、大小、比例，其实都有里面的线索，我是觉得欧洲的教学非常注重方法论，可能让你做务实的数据调查，这个确实在早期的学习阶段是非常有意义的，之后我就知道确实像邱志杰老师说的你不是靠灵感工作的，确实是一个工作方法在支撑你的。包括有一次徐冰很累，但是他随便出一个招，比一般的人状态很好的时候想一个招都要好。有时候需要很快地想一个方案，可能状态很差，但是他想的比一般的人想的要好，还是靠他的修养支撑，一出手就是不一样的。

《伏特加能量工厂》

　　比如说我最近画一个叫魏兽的动画，这一块用到敦煌方面的资料，就是日本的现在一批住敦煌的研究员，发现149窟是波斯那边的人过来画的，画的很像老外。这个形象是在北宋消失掉的，这个符号在敦煌里边特别多，我又觉得这个形象我特别喜欢，正邪兼修的感觉，画一个这样的题材，背后有大量的绘画在支撑。跟戈雅的草图有很多原始上的那种像，可能画画的人感觉都有这种感觉，很过瘾，我觉得还是绘画感特别吸引我，接下来会做把这个动画给实施掉。

　　每一次你会碰到不同的人、不同的事，有新的灵感，但我会在我的一条主线上来，会有一个规划，比如近五年我大概工作的方向在哪儿，可能明天早上吃什么我也不知道，这个机缘慢慢在转，但近五年甚至近十年的总体工作方向是有的。有时候我会想一个事情，比如十年以后想画成什么样或者做成什么样，比如看到比尔维奥拉开一个影像展我在反思自己，他这个年龄和我这个年龄，大概大我20岁，我在20年以后能不能做到他这样，我想20年以后如果会做这样，那为什么我不现在直接进入这个命题?我们经常会想多少年以后我才干嘛?可能会怎样?到了那个条件才干嘛，有时候我会觉得应该是很直接的，你的理想可以把这个东西给提前，接下来我的一个方案成立了就实施掉。有的可能放在抽屉里放1-2个月，各种各样的原因就搁浅了，可能两三个月之后我觉得不值得做就放下了。还是不太想沦为一个点子的艺术家，必须在一个框架系统里工作。