“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。 ——杰夫·沃尔
发起人：马甲死了 回复数：0
浏览数：2114
最后更新：2007/04/15 09:10:51 by
“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”
[日期：2007-04-02] 来源：当代艺术与投资 作者：杰夫·沃尔 [字体：大 中 小]
“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。
——杰夫·沃尔
一、误解
沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品，即马奈的《温室》（1879年），我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁，住在西北太平洋的一座小城镇；比起印象派来，我更了解后现代主义。但是，我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力，往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们，我们可能是怎样的，不可能是怎样的，规定了性别的角色，通常巩固了权力的不对等分布状态。至少，这就是我当
舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾，甚至对消费文化的影像大加赞赏，那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广，受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响，这些艺术家的作品以及那些拥护他最著名的摄影作品，重新拍摄，并把它们归在自己名下，例如《模仿霍克伊文（Walker Evans）》（1979年）。几乎与此同时，理查德·普林斯（Richard Prince）开始重新拍摄流行的影像，常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》（在可更换背景前向右看的四个单身男人）具有象征意义：代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来，被表现成粗犷的形象。
这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇（第一幅作品《破房子》于1978年问世）。在80年代，我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）以及其他所谓“图片”艺术家②一样，看到摄影的真实性遭到排斥，把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照，沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲，我错了。
二、由来
1946年，杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华，到了60年代晚期，艺术上已开始成熟，那时极简抽象主义正在向观念作品让步，就像露西·李帕德（Lucy Lippard）那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从（直接在墙上）绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》（1969—1970年）——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森（Robert Smithson）具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》（1967年）（The Monument of Passaic）。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的，这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。
沃尔后来的摄影作品（曾经失败地尝试过电影摄制），与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响，不如说受情境主义国际领导者居伊·德波（Guy Debord）的作品，以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见，觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担：在数不清的访谈和他自己的著作里，沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想（而且没有这些限制的话，我自己的信心也会动摇），但是我可以介绍一些基本的观念，这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。
居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》（1967年），这是一系列片断，见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言，“景观”传达的信息远比大众媒体更多，尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然，景观部分是源于商品（来自于电影广告）的整个视觉文化，以及商品所激发的梦想，这一切不断地刺激着我们的欲望，调节着我们同他人的关系，诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念，以便适用于当下的后工业化资本主义条件时，德波解释说：“从整体上把握的景观，既是现有生产模式的结果，又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充，一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式，比如信息或宣传，广告或直接的娱乐消费，成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现，因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说，关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案，艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。
瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家，出生于19世纪末，他对沃尔的思想产生了深远的影响，特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》（1935年）到有关大众娱乐的文论，否定了实证主义、唯物主义的历史观，发展出基于诸多力量格局的一种范式，过去和现在不断地彼此渗透，而历史则在过去的实体文化（或有形文化）中得到体现。
本雅明是1933年离开德国前往法国的犹太人，在他看来，19世纪法国的玻璃和钢铁拱廊——连同涌动的人流、充斥着商品的橱窗、不断变化的街景以及其他消遣——造就出一个如同梦境般的消费空间（不论是精神的还是物质的），他称之为“幻境效应”，这是对柏拉图的认可，也是德波的景观的先行者。他将现代资本主义文化诞生定位在这里。为了创作如同纪念碑一般的奢华的《拱廊计划》——这个项目始于1927年，到1940年他去世那年仍在进行中——本雅明从原始的、流行的资料来源中精选了数千条引文，这些都是在19世纪中期拱廊达到巅峰的时期所写的，创作出一种片断
将重访历史当作面对现在的一种方式，对于沃尔的方法而言这也是最重要的。他没有研究艺术实践，而是学习艺术史，在70年代早期获得伦敦声望很高的可陶德学院博士学位之前，写完了一篇有关柏林达达主义的硕士论文，这对于他的哲学思想也许有着深远的影响，赋予了他一个可以从中汲取的庞大影像库。沃尔的几个最重要的作品都借助艺术史，追随本雅明回到19世纪法国的梦境中，以便审视推动着这位哲学家的过去与现在之间的相同联系。
三、19世纪绘画与沃尔早期的灯箱
当沃尔最终在70年代末期重新回到摄影上来时，他选择的形式是最基本的：大尺寸的透明片，装裱在一个灯箱里，借助于它同商业广告的一切联系，使得他的作品直接指向——甚至是伪装成——他所批判的消费景观。他用灯箱展示的第一个成功的摄影作品《遭破坏的房间》（1978年），在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示，这成为一种干扰，将路人从具有竞争性的橱窗展示中吸引过来。简单地说，这件作品使观众面对一间卧室的内部：一张被割破的床垫被倒置过来，墙面和门窗都严重损坏了；女人的衣物、鞋帽、围巾和首饰散落在地上。路人没有看到模特身上穿着最新的时装，看到的却是废墟。这张照片有着前所未有的电影或电视的手法，这以后会成为沃尔大部分作品的一大特色。照片中的灾难现场显然是摆布出来的，过于精心地布置以致不可能是自然的；人们感觉不到它的暴力，而是看到了景观的暴力。
事实上这张照片模仿了欧仁·德拉克洛瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》（1827年），一幅从赋予本雅明的《拱廊计划》以灵感的时代传承下来的著名浪漫主义画作。将这一模仿的线索进一步向前追溯，绘画原作是从拜伦的剧作《萨丹纳帕勒斯之死》（1822年）中获得了灵感，这是一部悲剧，描写古代一位君王，积累了大量财富，却遭到无数苦难的打击，最后一切——包括他的奴隶——全都毁灭了。显然，金钱不能买来幸福；萨丹纳帕露斯描述自己被物质财富所累时，哀叹道：
你以为除了鲜血和锁链之外，
就没有暴虐吗？罪恶的钳制——
奢华生活的空虚和邪恶——
懒惰——冷漠——邪恶
沉湎于声色的怠惰——带来了千万的暴君，
它们的残忍，胜过了
一位严苛的主人最恶劣的行径
无论在他自己看来多么严厉和苛刻⑦。
拜伦暗示说，我们任何一个人都可能落入客观物质这位暴君的网罗中，或者发现自己因为沉迷其中，从而也变成为暴君。但是，德拉克罗瓦的绘画将这位国王的死转化成为一个盛大的景观，用性和暴力的戏剧化形象，使得灭亡变得戏剧化了，画面散落着闪闪发光的财宝。德拉克罗瓦对于拜伦剧作的改写，否定了原作的道德说教，观众被邀请参加一场充满色欲的酒神节，而不是思考毫无节制地渴望物质财富和感官享乐的恶果。
按照本雅明的逻辑，沃尔返回到德拉克罗瓦的画作当中，看到了一个变得公开的私密时刻。沃尔将德拉克罗瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》描绘成“现代公开性的肇始”，将它同当代的现象联系起来：“广告和电影重新清楚地表达了这种意义体系，重新肯定了高雅艺术与商业景观中作为消费者的
随后一年完成的《致女性图》（1979年），越是长时间观看就越发令人困惑不解，是眼花缭乱的思索与凝视的光影交错。一个女人站在空荡荡的摄影棚里的背景前，这是通过其正常的透视而确定的：房子的角落似乎从照片延伸开来，指向后墙上完全处在中心位置的窗子。这种笛卡尔式构图（也暗示出对文艺复兴时期透视方法的研究）由于与照片平行的许多线条得到了强化——装有板条的天花板，网状的电子装置以及勾勒出整个空间的金属管道，伸长的闪光灯三脚将整个画面分成三个部分。沃尔站在右侧，手持一台大相机的快门，相机摆在完全中心的位置，在房子透视<
[日期：2007-04-02] 来源：当代艺术与投资 作者：杰夫·沃尔 [字体：大 中 小]
“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。
——杰夫·沃尔
一、误解
沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品，即马奈的《温室》（1879年），我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁，住在西北太平洋的一座小城镇；比起印象派来，我更了解后现代主义。但是，我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力，往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们，我们可能是怎样的，不可能是怎样的，规定了性别的角色，通常巩固了权力的不对等分布状态。至少，这就是我当
舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾，甚至对消费文化的影像大加赞赏，那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广，受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响，这些艺术家的作品以及那些拥护他最著名的摄影作品，重新拍摄，并把它们归在自己名下，例如《模仿霍克伊文（Walker Evans）》（1979年）。几乎与此同时，理查德·普林斯（Richard Prince）开始重新拍摄流行的影像，常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》（在可更换背景前向右看的四个单身男人）具有象征意义：代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来，被表现成粗犷的形象。
这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇（第一幅作品《破房子》于1978年问世）。在80年代，我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）以及其他所谓“图片”艺术家②一样，看到摄影的真实性遭到排斥，把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照，沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲，我错了。
二、由来
1946年，杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华，到了60年代晚期，艺术上已开始成熟，那时极简抽象主义正在向观念作品让步，就像露西·李帕德（Lucy Lippard）那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从（直接在墙上）绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》（1969—1970年）——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森（Robert Smithson）具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》（1967年）（The Monument of Passaic）。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的，这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。
沃尔后来的摄影作品（曾经失败地尝试过电影摄制），与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响，不如说受情境主义国际领导者居伊·德波（Guy Debord）的作品，以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见，觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担：在数不清的访谈和他自己的著作里，沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想（而且没有这些限制的话，我自己的信心也会动摇），但是我可以介绍一些基本的观念，这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。
居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》（1967年），这是一系列片断，见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言，“景观”传达的信息远比大众媒体更多，尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然，景观部分是源于商品（来自于电影广告）的整个视觉文化，以及商品所激发的梦想，这一切不断地刺激着我们的欲望，调节着我们同他人的关系，诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念，以便适用于当下的后工业化资本主义条件时，德波解释说：“从整体上把握的景观，既是现有生产模式的结果，又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充，一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式，比如信息或宣传，广告或直接的娱乐消费，成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现，因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说，关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案，艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。
瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家，出生于19世纪末，他对沃尔的思想产生了深远的影响，特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》（1935年）到有关大众娱乐的文论，否定了实证主义、唯物主义的历史观，发展出基于诸多力量格局的一种范式，过去和现在不断地彼此渗透，而历史则在过去的实体文化（或有形文化）中得到体现。
本雅明是1933年离开德国前往法国的犹太人，在他看来，19世纪法国的玻璃和钢铁拱廊——连同涌动的人流、充斥着商品的橱窗、不断变化的街景以及其他消遣——造就出一个如同梦境般的消费空间（不论是精神的还是物质的），他称之为“幻境效应”，这是对柏拉图的认可，也是德波的景观的先行者。他将现代资本主义文化诞生定位在这里。为了创作如同纪念碑一般的奢华的《拱廊计划》——这个项目始于1927年，到1940年他去世那年仍在进行中——本雅明从原始的、流行的资料来源中精选了数千条引文，这些都是在19世纪中期拱廊达到巅峰的时期所写的，创作出一种片断
将重访历史当作面对现在的一种方式，对于沃尔的方法而言这也是最重要的。他没有研究艺术实践，而是学习艺术史，在70年代早期获得伦敦声望很高的可陶德学院博士学位之前，写完了一篇有关柏林达达主义的硕士论文，这对于他的哲学思想也许有着深远的影响，赋予了他一个可以从中汲取的庞大影像库。沃尔的几个最重要的作品都借助艺术史，追随本雅明回到19世纪法国的梦境中，以便审视推动着这位哲学家的过去与现在之间的相同联系。
三、19世纪绘画与沃尔早期的灯箱
当沃尔最终在70年代末期重新回到摄影上来时，他选择的形式是最基本的：大尺寸的透明片，装裱在一个灯箱里，借助于它同商业广告的一切联系，使得他的作品直接指向——甚至是伪装成——他所批判的消费景观。他用灯箱展示的第一个成功的摄影作品《遭破坏的房间》（1978年），在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示，这成为一种干扰，将路人从具有竞争性的橱窗展示中吸引过来。简单地说，这件作品使观众面对一间卧室的内部：一张被割破的床垫被倒置过来，墙面和门窗都严重损坏了；女人的衣物、鞋帽、围巾和首饰散落在地上。路人没有看到模特身上穿着最新的时装，看到的却是废墟。这张照片有着前所未有的电影或电视的手法，这以后会成为沃尔大部分作品的一大特色。照片中的灾难现场显然是摆布出来的，过于精心地布置以致不可能是自然的；人们感觉不到它的暴力，而是看到了景观的暴力。
事实上这张照片模仿了欧仁·德拉克洛瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》（1827年），一幅从赋予本雅明的《拱廊计划》以灵感的时代传承下来的著名浪漫主义画作。将这一模仿的线索进一步向前追溯，绘画原作是从拜伦的剧作《萨丹纳帕勒斯之死》（1822年）中获得了灵感，这是一部悲剧，描写古代一位君王，积累了大量财富，却遭到无数苦难的打击，最后一切——包括他的奴隶——全都毁灭了。显然，金钱不能买来幸福；萨丹纳帕露斯描述自己被物质财富所累时，哀叹道：
你以为除了鲜血和锁链之外，
就没有暴虐吗？罪恶的钳制——
奢华生活的空虚和邪恶——
懒惰——冷漠——邪恶
沉湎于声色的怠惰——带来了千万的暴君，
它们的残忍，胜过了
一位严苛的主人最恶劣的行径
无论在他自己看来多么严厉和苛刻⑦。
拜伦暗示说，我们任何一个人都可能落入客观物质这位暴君的网罗中，或者发现自己因为沉迷其中，从而也变成为暴君。但是，德拉克罗瓦的绘画将这位国王的死转化成为一个盛大的景观，用性和暴力的戏剧化形象，使得灭亡变得戏剧化了，画面散落着闪闪发光的财宝。德拉克罗瓦对于拜伦剧作的改写，否定了原作的道德说教，观众被邀请参加一场充满色欲的酒神节，而不是思考毫无节制地渴望物质财富和感官享乐的恶果。
按照本雅明的逻辑，沃尔返回到德拉克罗瓦的画作当中，看到了一个变得公开的私密时刻。沃尔将德拉克罗瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》描绘成“现代公开性的肇始”，将它同当代的现象联系起来：“广告和电影重新清楚地表达了这种意义体系，重新肯定了高雅艺术与商业景观中作为消费者的
随后一年完成的《致女性图》（1979年），越是长时间观看就越发令人困惑不解，是眼花缭乱的思索与凝视的光影交错。一个女人站在空荡荡的摄影棚里的背景前，这是通过其正常的透视而确定的：房子的角落似乎从照片延伸开来，指向后墙上完全处在中心位置的窗子。这种笛卡尔式构图（也暗示出对文艺复兴时期透视方法的研究）由于与照片平行的许多线条得到了强化——装有板条的天花板，网状的电子装置以及勾勒出整个空间的金属管道，伸长的闪光灯三脚将整个画面分成三个部分。沃尔站在右侧，手持一台大相机的快门，相机摆在完全中心的位置，在房子透视<
