陆兴华:拉康论画与凝视
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:3238   最后更新:2015/08/04 15:51:18 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2015-08-04 15:51:18

来源:艺术-小说

拉康论画与凝视

陆兴华

以下是我对于拉康主要在《《心理分析的四个基本概念》》和《年度讲座十一》两个文本中对绘画、凝视的各种零星讨论的一个汇总和提炼。

我的出发点:别人知道了拉康是怎么来说绘画和艺术的,我不知道就有点不太好,先知道一下。那么,也知道了,有什么好处?俺真的是不知道。真的有必要去知道吗?至今也仍不知道。

心理分析提供给我们的是一种令我们绝望的知识:只要是人,就跳不出如此,结构地规定和坐落为这样,没什么好责怪的,我们只能去认识人的这种囿局。心理分析中,分析师需要在实践中不断筑补自己的认识,不要在人的困境面前崩溃。我们作为非分析师,搬弄这种知识,也就千万要小心。哲学家拉怀勒(François Laruelle)在《关于异乡人的量子理论》里向我们指出:心理分析是邪恶的,正如哲学是邪恶的,我们必须将它变成一种“联合理论”,才能放心地使用它。必须将量子力学同时用到心理分析过程中,成为“双析”,这才能够将心理分析提供给我们的知识,当作人本身的知识来用。

那么,我下面提供的这种来自拉康的讲座的知识,我们具体该如何处置?拉怀勒说,就将它当作别人的病历里的一些失去时、地定位的话语诊断好了。它们不具备科学式观察句的描述力和客观性的,背后没有任何数据支持的。它们只能在我们自己的分析过程中被当作原材料使用几下。只是暂时使用的一些半知识、半“已知”和半数据。

(1)

拉康再三指出,弗洛伊德本来对艺术家的创造还是蛮抱敬意的,但一深入研究了达芬奇和米凯朗奇罗的创造后面的欲望动力,他就对他们大大地没有好感了。

米凯朗奇罗的时代的人们在教堂里挂画和塞一些雕塑在里面,弗洛伊德看出,是为了撩拨上帝的欲望,用雕塑和图像使上帝发情。拉康当然是很文雅地告诉我们这个的,我这里是给他说白了。所以,画家就像是要给上帝和人民之间拉皮条:教堂里的画和雕塑同时也是为了使没文化的信徒听牧师布道时不要开小差讲空话,如果不想听字,那么请看图像和雕塑吧。

米开朗基罗西斯廷天顶画局部夏娃和亚当

图像原本是隔开人和神的那一张东西。人和神在图像里面都以骷髅的面目出面。画家将它当皮影戏来摆布观众,却并不知道里面的机关为何,常会卡壳。

2

我们应该去看画里的什么呢?拉康说,任何一幅画里,画家都拿着粗绳,等着我们观众像发情的公牛一样,冲到一个画家正诱惑地在我们面前抖着的那一块红布上去,伺机将我们擒拿、制服,然后我们就傻傻地由着画家的欲望来摆布了。

画家想要给我们看什么?拉康说,画家想给我们看姿势。什么样的姿势?拉康说中国的京剧或武打片里所用的那种姿势(《心理分析的四个基本概念》, 197366-72)。

那种打,对于拉康来说,真叫做八杆子都打不着,好像已打了n年都没停下来过。这种打简直是芭蕾,他说。原始部落真打仗时,也都是这么玩的。我们在画中看到画家也这么好像在天天演三岔口,也好像在做日本铁板烧,我们只看他怎么在画上上色。这姿势原始?

如果有人问问:画家玩的色彩是从哪里来的?答案是:从屎里。

拉康这时说了一句很诡异的话:鸟掉下羽毛到油画布上不断作画,蛇掉鳞片,人呢?油画颜料本来是人的屎,人掉屎来作画。你要叫儿童作画,他们真能用屎给你搪塞出色彩来(弗洛伊德论述过),因为,我们人不像鸟,有羽毛,我们只能玩屎。我们不是要看画里的屎,而是要看画家的示范动作和同时被并置的那些玩意儿。

油画颜料本来是他的屎。我们人有一个根深蒂固的观念:色彩来自于屎。

(3)

萨特说的凝视,是他者对我们的、让我们吃惊的看;这一凝视改变了我的世界的各种角度和重力线路,是从我所处的虚无出发,来向我发布命令;我成了对象;他者的凝视给我们带来羞耻(79)。只要我在被凝视之下,我就是看不到那只看着我的眼睛的。

画家像是在框里玩太极,摆那些招式,是在把这一凝视当操纵杆,将观众玩到股掌间。但画家这样做是为哪种快感,这,弗洛伊德也说不知道。不过,他一定心里在偷偷说,只有恶魔才能[像画家那样]从中得出如此的快感来(84)!

(4)

如果你看不懂从丢勒的lucinda镜对现实的扭曲,到达利的画梦,拉康说,我可以告诉你,你如果用几何方法,那将是永远都搞不透它的(81)。那为什么不用用我的方法呢?你们怎么都没想到,画家操纵凝视,来控制观众的视淫,也就是出于欲望,也是想用凝视,来统领画面上的一切,是与阴茎的勃起,振奋它周围的一切,以为自己就是主帅了,是一样的道理。

设想阴茎上是画着纹身的,勃起与不勃起之间的区别,你总应该能想象!这与视觉根本无关系!你现在应该能看懂达利画的那块手表是什么意思了吧(88)!

5

弗洛伊德写到:色彩来自于屎。梅洛-庞蒂写到塞尚的色彩:像雨点也就是像拉屎那样纷纷洒落,也就是大珠小珠落玉盘那样地洒落到了画布上,观众爱看这个的!马蒂斯看到自己画线条的纪录片镜头被放慢,也大大地吃惊了:线条咋这么粗呢?你们说,这是我在拉屎吗?(23)是梅洛-庞蒂对塞尚的色彩运用之评论,提醒了我:如他所说,那些塞尚的小蓝蓝、小小黄、那些小小白,是像雨点一样,从画家的刷子那儿,落到画布上去的。真的,画家的功能,真的不是哲学家们一向说的再现(110)!

不过,达利的液体手表是处于飞行状态。它位于画的正前(新闻联播的字幕位置)。达利是不是要向我们说:观众朋友们,你们的世界时间是搞不定的。你们的时间机器,像一只乌贼,挺不住的。只有梦境里,才有永恒的宁静,只有我们超现实主义者,才给你保留着未来,捏住?这任务就交给我们吧!

什么是绘画?它是为凝视而设的一个陷阱(92)。你看画,是先要找到这一凝视,然后又目送它在画中消失。一幅画是像一只捕鼠器,必须有办法将观众捉到里面,才行。画家在召唤我们进去,然后还表现我们的这种被一路拖进去,以为得法,以为得计。

现场:徐震——没顶公司出品
拍摄日期:2014119


6

“我”显然不是由画的representation(再现、代表、比例)所规定、被透视所捕捉到的某个几何端点。无疑,画是在我的眼睛深处画出的。画肯定是在我的眼睛里的。可是,我却并不在画中(96)!所以,几何关系后面,还有更深的东西,那一区域里,是暧昧和可变性在主导,都是我无从把控的,它却要来把控我,每一刻都在暗示我,要把风景弄成不大像风景的东西,变成与我所说的画不一样的东西。那个,就是凝视点。它在操控一切。

如果我一定要在画中成为什么东西的话,那我只能是屏幕,也就是污点和盲点(97)。

7

拉康认为自己对凝视的分析与艺术批评无关。他吐糟艺术批评:那是关于某一作品在某时某地对哪些观众意味着什么的讨论;也就是说,这是无谓的工作,因为下一瞬间,如果你是认真负责的批评家,就又得重新开始这种在下一刻里对于不同的观众这个作品有哪种意思的新解释了。

8

弗洛伊德曾说,一个在画家层面上还是纯洁的欲望的创造,一具有了商业价(一种可被看作第二位的满足),那总是因为这画的效应,是给它的影响所及的那部分社会,带来了好处。粗略说来,艺术作品能镇静人,安慰人,方法是,向他们演示,至少他们中的某些人,是可以通过利用和剥削艺术家的欲望,来过活的。

但要如此地满足这些买画的人,画还必须有另外一个效应。那就是,顾客买了画,在画前沉思,总得得到些满足才成。画拔高他们的心灵,如大家爱说的,那,实际上就是:画必须鼓励看画的人放弃:舍得放下。放下什么?

先放下他们的凝视,再放下他们的贪欲?弗洛伊德认为,这就是艺术创造。这就是艺术创造的社会价值(111)。它减少盯着画看的人的贪欲。

9

在每一幅画中,中心区域只能是缺席的,须由一个洞,来补上,这个洞是眼睛的反照,它后面,就是那凝视(108)。

10

看画的这种经验,也反映在爱的关系中。在爱中,令我们深深地不满、总是迷失的,是:你从来不从我看你的位置上来看我。倒过来说,我看到的东西,从来都不是我想在我爱的人身上看到的东西。绘画改善了这种状况么?画家与观众之间的关系是一种嬉戏,一种叫做错视(trompe-l'oeil)的游戏。在画家的观众之间有点好玩的这种看和被看的游戏,是好玩的,在爱中,这是看上去有点邪恶的关系。

2015年 杨振中伪装”  Elica艺术项目中的视频截图

希腊神话里,Zeuxis画出了鸟都要垂涎的葡萄,而Parrhhasios只在墙上画了一个待撩起的盖布,这就打败上前者的逼真。因为观众看了画了,就更想看画后面的东西了:能不能给我们看看你画后面还有什么东西?只有那样,我们的视淫才能真正被满足。画家要做的,是欺骗大家的眼睛;而凝视总是能战胜眼睛的(103)。

11

着色(Coloration),是我们用来抵抗光的;成为绿,是为了将光反射为绿,以便保护我们自己,不被光损害。通过适应,通过色彩,不让光来损害我们(98)。

12

绘画是什么?当一个人画一个自画像,将某种以凝视为中心的东西放进去,比量来,比量去,弄来弄去,这时就发生了什么?有人告诉我们,这是在画中,艺术家渴望成为主体。他们说,绘画艺术区别于其它所有的艺术的地方在于:在画中,艺术家是要将自己当作主体、当作凝视,来强加到我们观众头上。另外的人又说,艺术产品是对象,是物件。拉康的看法则是:在画中,凝视才总是被展示出来。画家是很知道这一点的:他她的道德、研究、追求、实践都会要求他她保持和采择某种凝视,放到画里面。

即使是看最缺少凝视的画,哪怕是由一对眼睛来构成的画,人的身影一点都未被表现的画,像一幅荷兰或弗莱芒画家的风景画,你最终仍会看见,正如在精工饰品上,有某种只有某个画家手下才有的凝视,是堂皇地呆在那里的。

画的功能也与凝视相关。画与观众之间的关系,一开始看上去可能不像是一种捕捉凝视的陷阱。大家还以为画家是演员,要大家去看他。其实不然。

13

想想看,像牡蛎这样的生物,都是有眼睛的。你吞下它,是不顾它看着你地灭了它。拉康在布列塔尼海渔民捕船上,年青的渔民以矫健的身姿指着漂在海上的沙丁鱼罐头,对拉康说,看,它在朝你看!拉康后来写道:看一幅画,就像在吃一只生牡蛎,在盯一只漂在大海上的鱼罐头(72)!

画家给站在他她的画之前的观众扔过去一样东西,至少多半会是这样的意思:你想看?喏,就让你看个够!他她给一些东西给观众的眼睛吃,但是却邀请来看这画的观众放下自己的凝视,就如缴了他她的械一样。这就是绘画的安抚功能,或称绘画的阿波罗效应(100-101)。

14

观看者的眼睛,也是有胃口的,画必须有一点催眠功能,来对付这种眼睛的胃口。而在拉康看来,眼睛是邪恶的。你去看好了,普遍地,你是看不到善良的眼睛的任何踪迹的。没有一双眼睛会给你带来祝福。

事实上,只有在庄子还是蝴蝶时,他才理解了他的身体的根源之一:他是那只用他自己的颜色来画自己的蝴蝶;而且正因此,最终才能证明他就是那只蝴蝶蝴蝶(76)。庄子的蝴蝶,就是弗洛伊德眼前的狼人。

这不就意味着,眼睛本身有一种很致命的功能:分离、拆开。这种分拆的力量,所来有自。眼睛落在动物上,是能将它的奶抽干的,在最文明的国度,大家也都相信这事儿。哪怕在奥古斯丁的回忆录中,都提到这个。他说,他的整个命运都与下面这个小事件纠结在一起:他仇恨地盯着吸着母亲的奶的弟弟,恨不得当场杀死他。

15

这一凝视是以奇怪的偶然性为形式,来展示给我们的:它是我们对于阉割的焦虑。眼睛和凝视,在视域中,代表了主体的分裂(73)。

16

世界是什么都能看见的,但它决并不露阴;世界并不激发我们的凝视(75)。在梦里,这凝视,才出现。

17

当庄子醒来,他会问自己是否是蝴蝶做梦发现它就是庄子。的确,庄子是对的,而且是双重地对的。因为,首先这证明他还没疯,他并没有认为自己完全与庄子重合,然后是因为,他并没有完全理解他到底有多么地正确。


18

眼睛的邪恶很形象地表现在两个方面:南方女人经常对男人说:你给我死开(到我见不到的地儿去);我们买了很贵的抽水马桶,认为它越贵就冲得越远,凡是见不到的,就不在了,但其实它还是在的,一切猫腻都从中生出(这是齐泽克经常讨论的话题)。硬要把大便冲很远,不肯动用我们身上的亵渎能力。

(19)

亵渎与献祭相反。亵渎就是找到一种新的使用,比如对身体的全新使用;舞蹈演员的亵渎能力比我们不会舞蹈的人,要大得多。阿甘本从卡尔维诺那里得到启发:大便后我们急着将它冲得远远的,而亵渎,就是努力去学会一种全新的使用大便的方法,小孩在被压抑和分离前,为什么不学就会?必须集体来学。

20

画家身后从来都有个赞助人。不要以为,今天没有了贵族和大家族,画家后面就没有这样的角色了。站在后面的是画商。之前是宗教机构。他们给艺术家一碗饭吃。他们出钱,叫画家将客体小a真地变成那个a;这样的话,这些出钱的人,是可以将画家当作创造者也就是神也就是上帝,与它来展开对话的(112)。画家几乎是一个可以被馒头的上帝。或者,出钱的人想用这些画里的凝视,去统治别人,借刀杀人。好玩的是,那些画所代表的上帝,也在看着这些画。这么说来,画也是用来让上帝老爷子高兴用的。这样,艺术家是在祭祀层面上干好几份活了;艺术家只是在玩这些图像,一边玩,一边琢磨着上帝是好哪一口的,哪一幅,是最能撩拔上帝的欲望的(113)。

21

那些大美术馆里的巨型构作,画面里那些神和英雄的眼神,在晚上人民离去后,在沉思个什么呢?画后面,总是这些眼神。总有很多的眼神在画的后面。到了马尔罗说的现代画家这只无法比较的猛兽这里,画家的眼神便成了画面上的唯一眼神(114)。

(22)

一个认真看画的人,就相当于一个视淫癖往钥匙孔里张望,突然看到另一只眼睛在朝他看!这会使他崩溃,无地自容。本来是画家与观众之间互相盯着的看。一会儿,画家就用图像隔开他们俩,让观众处于欲望状态,画家就像大人用一块布或一扇门去与儿童玩躲猫猫那样去逗观众了。

那么,在画中或画的过程中,大人惊吓小孩子的那一刻,发生在什么时候,什么地方?你要让观众是看这幅画,画面上就必须有一个鼠标位置暗示给观众。观众怎么去敲定这个入手的地方的呢(85)?

23

梅洛-庞蒂指出,凝视,是从世界那里,从世界的整体那儿,向我们射过来的,而不是从世界内的对象,向我们射来,从一个现象学式的世界,从那个可见的东西(客体在其中找到自己的位置)的不可见的视域中,向我们射来。也就说,凝视是从他者那儿,向我们射来。我们的看,现象学式的带意向的看,是将这一凝视考虑在内的。梅洛-庞蒂在讨论塞尚的画时,认为艺术家是要在画布上端正我们对于一座山一个苹果的看,看得客观,就须将那种来自他者的凝视考虑在内。德勒兹持相反的观点,认为梅洛-庞蒂的现象学反思,是会影响我们的看的开放性,认为,塞尚在绘画道路上,是一直在去除凝视和画家自己的看,塞尚的画面上,人的看被彻底清除。[1]

而拉康认为,凝视本身也是一个可被表达的对象,不是一种经验的东西,而是一个客体小a,更确切地说,是主体的那一观察冲动(scopic drive)呈现到了画面上。凝视的痕迹,是观众观看时的瞄准位置。画之中,就预设了这些观看位置。德勒兹则反对这一说法,认为这些展览中、画面上预留的观察位置,正是观众应、会尽量避开的。展览,就是在训练观众的这种看时的自我克制和自我解放,鼓励他们拿出这种主动性。

《表态:蒋志的一个展览》2009


拉康认为,我们对于凝视的感受,与我们身体的被动性有关。我们是这样来感受凝视的:我们仿佛被制服到了凝视之下,甚至都因此可以说(凝视)消灭了主体我们发现自己也是站在世界的景观中被观看的(《讲座XI》,74-75)。我们的看,受到某种凝视的引导,这种引导,在我们的知觉过程中,仍一直继续。这一经验先于主体与对象之间的划分,也使得我们对感性资料的被动接受,和对世界的主动的、意向式的探索,同时都变得可能。梅洛-庞蒂强调肉身为我们打开了一种根本的被动性,使能动性和被动性、主体和客体不再保留其传统的意义。身体是像土壤。鉴于此,拉康问:被凝视就没有满足了吗?(同上,75)"一百多页之后,拉康又说到:被凝视时,主体使自己成了另一种意志的对象(185是主体自己将自己确定为一个对象,在他遭遇主体性的分裂之时。主体玩这样一种观看的小把戏,来用足其主体位置,就像一个足球后卫的充分享用其场地的可能性,积极地跑位。

凝视本身是客体小a,是一个缺的客体。主体将自己当作客体来献出,而这个客体显示了他者(画中人物)身上的某种缺失,主体随后就认同到了那一原初就已失去的东西之上,这就使得象征秩序不完整。主体是一个装置。这装置是有缺漏的,正是在缺漏中,主体才确立了某一作为失去的对象的对象的功能(同上,185)。在凝视时,是那一认同了客体的主体,才使他者完整,而主体自己则褪去或消失于那一献祭的运动之中了。今天的自拍,就是这种主体的把戏,大家还玩出了快感。观众是到美术馆去自拍的。自拍了,才看和被看。看和被融为一体,自拍才成功?美术馆只是一个观众到里面去练习和治疗其观看的训练装置。
                       (24

1963年,拉康开始在高师为公众演讲时,拉康在这一《父亲之名》的讲座中讨论到了Issac的献祭,以及那一象征关系:用羊来替代孩子。那么,如何走到用真的肉身,用献祭的劳动,来满足那一神圣的快感?在那一不可捉摸的他者之谜之前,关于存在的问题打开了那一虚空:他者想从我那里得到什么?越这样问,主体越被推入更深的焦虑中,但这焦虑也给了他一点诱惑:向暧昧的诸神献上物品,很少有主体能抵挡得住这一诱惑的,就好像是被恶魔下了咒一样(275)。那一由天使的手所代表的替代的象征契约,一只去触摸亚伯拉罕的手的手,在后者准备屠宰自己的儿子时,拦住了他。这是:自己的手拦住了自己的手。这是到了法律的极限了。这是一种新的触及方式,是在他者的领域里的一种新的谈判:如何在欲望和快感之间进行分割?观众要自拍,不是要观看。欲望,关注,是观看,快感,来自看和被看的同时发生和合并。《奥林匹娅》和《酒吧柜台》,都是观众的自拍装置?
                           (25

对于拉康而言,指出凝视的这一两面性,就区分了冲动的快乐,也就是主体在其中消失的快乐(拉康称它为快感),和欲望的秩序内的顺心顺意(主体在其中终于找到了他的生活)。被凝视这一经验,也由这一经验带来了满足,人的观察冲动,正为这一原初经验而来。但也正是在其中,欲望失去,瘪了,主体冲向了他的毁灭。

凝视的这种双向性,对于展览中的主体,意味着什么?观众被作品凝视,将自己的主体位置献出。同时,他又主动站到了画面上的被凝视位置上。福柯在《马奈》一书中指出了现代观众的位置是被安排和流动和旋转的。画,就像是一个轮盘装置,观看主体被安排到了不同的位置上。

      (26

在当代艺术的展示空间中,我们的目标则是:推翻主体身上的象征秩序,推翻艺术史和作品中沉积的那一观看秩序。观众将自己的那个缺漏的主体位置,当作了对象,呈献给作品,当作真正的展示的空间。而来自所展示的作品的凝视,则瓦解了观众的主体位置。而观众在感到这样既被凝视也去凝视之后,还从中感到了满足。

就这样,在观看展览时,主体在作品前获得了快感,这同时又重建了其欲望秩序。观众冲出自己的欲望之外,实现了自己的快感,但很快又在展示空间里摸到了新的界限,来重建他的欲望秩序。

在这一过程中,观众的主体成了一个交换平台:牺牲主体自身,来让神欢乐,从而自己也获得一份快感,这一快感突破了原来的法则的界限:这就是艺术的践踏,观众在展示空间里的快感的源头。



[1]《心与眼与心》;《感性的逻辑》,



金锋工作室编辑

返回页首