来源：798艺术

撰文 BECKY SHAW 贝奇·肖

翻译 SUDONG CAI 蔡苏东

图片提供 KIRSTEN LAVERS 科尔斯顿·莱弗斯

文章来源于ART.ZIP.第13期

Transmutation by David Kefford

贝奇·肖

贝奇·肖自1993年以来一直接受公开委托从事社会领域的艺术创作。她的作品批判地审视了个体与社会的关系，关注社会保障、产业和教育问题。其创作遵循基于过程或现场艺术的传统，对语境有着细致的洞察。她受众多组织委托创作，同时也在许多组织中从事创作。这些组织包括：格里兹戴尔艺术机构（Grizedale Arts）、塞恩斯伯里视觉艺术中心（Sainsbury Centre for Visual Arts）、定点艺术（In Certain Places） 、Air/Cocheme Fellowship、海沃德画廊（Hayward Gallery）、ICIA艺术机构、美国尤蒂卡雕塑空间（Sculpture Space Utica USA） 以及荷兰阿姆斯特尔芬艺术激励奖（Amstelveen Art Incentive Prize NL）。1998年，肖获得了以实践为主的博士学位，2000年至2006年，她是利物浦静态画廊（Static Gallery）的总监之一。作为艺术实践的一部分，她也从事写作，并将写作视为一种探索更宽泛意义上的视觉艺术的方式。贝奇·肖博士目前是谢菲尔德哈勒姆大学（Sheffield Hallam University） 艺术设计研究中心（the Art and Design Research Centre）的研究生导师。

科尔斯顿·莱弗斯

科尔斯顿·莱弗斯当过护士，后就读于达灵顿艺术学院（Dartington College of Arts） 并于1991年毕业，毕业后她继续在该学院任教，讲授视觉表演（Visual  Performance）和表演写作（Performance Writing）学位课程。科尔斯顿很少在画廊中展出作品，而是根据特定的展出场地或公共空间创作，其作品包括摄影、视频、音频、表演以及自己制作或收集的物品。科尔斯顿的创作强调合作，需要与展出空间的提供者以及其他艺术家紧密协作。2001年，她把一辆黑色的伦敦出租车置放于她的前院，在接下来的八年里，她专门为出租车画廊举办了一系列吸引眼球的展览，参与者为来自本国及海外的30多名艺术家。科尔斯顿是位于剑桥北部的果园房产（Orchard Park housing development）的社区艺术家，与早期入驻的居民合作开展了一系列项目，包括自制的路标、城市沙滩，以及委托八位艺术家设计一贯穿园区的临时艺术小径。科尔斯顿目前正在参与“百家协会”（Hundred Houses Society）和剑桥西北部开发工程（NW Cambridge Development）的公共艺术项目。她当前正在进行的工作是名为《允许犯错的可能（Admitting the Possibilities of Error）》的一系列现场绘画项目。

每位年轻艺术家到了某个时候，总会跃跃欲试组织一个艺术项目或一次群展。“策展”如今一词多义，既可指照看艺术品、确定展品摆放的行为，又可指和艺术家亲密合作开发新项目，或是在空旷仓库展厅里展出同事或者朋友的作品。出租车画廊（The Taxi Gallery）是由艺术家科尔斯顿·莱弗斯（Kirsten Lavers）创立的。艺术家同时充当策展人的角色，是否是既定策展惯例的一种进步？这个问题很有趣。下文将通过讨论策展人的角色范围，聚焦艺术家和策展人之间的关系，探讨“艺术家策展人”模式是否维持了传统的“艺术家策展人”关系（不管是什么样的关系），还是带来新风貌。为了探索其中的微妙之处，我们访问了不同的策展人/艺术家，让他们来说说各自工作的方方面面。

我们经常说策展人（写手、批评家等等）是决定谁能进入艺术世界之门的守门人。艺术家通常由于被赏识因而获得和知名组织合作的机会，而通过和这些业已成名的机构合作，艺术家们的价值也得以证明。作为拥有何为最佳艺术最终判定权的人，策展人是品味的仲裁者，其似乎拥有代表社会价值观的权威。因此，艺术家和理论家等等，通常对这种权力关系抱着批判的态度，同时也不免沮丧。然而，策展人对于艺术家能否进入艺术视野的影响和控制确实复杂。好的策展人是艺术家和受众之间的交叉中枢，他是一位中间人，保证受众能够尽可能地获得品味艺术家作品的机会， 同时也保证艺术家能够尽可能地与受众交流。现在艺术家们尝试着占领这个重要的领地，他们运营自己的画廊， 等等，但是同时，现今也有一股艺术家当家做主，直接和受众愉快交流的潮流， 他们所凭借的，便是所谓的“关系式的”或 “参与式的”做法。 如此， 策展人还有何用呢？当然，还是大有用武之地的，当有机构参与其中时，还是需要有人起到调和艺术家和机构之间关系的作用，保证项目成功举办。但是，这些做法，加上二十世纪七十年代以来学院批判的作风， 同时还有对于文化权威的总体批判，都使得人们对于策展人权力的信心和信念有所下降。

Round In Circles by Lesley Halliwell

而如今，一场关于博物馆藏品的争论也揭示了这种不确定性。许多博物馆正在清理馆藏品，担心这些藏品所代表的是博物馆的眼光和收藏品味。博物馆质疑以往的权威，担心他们对过去/将来的见解是错误的，同时认为他们不应该对未来横加如此大的影响。 因而，策展人不再是文化的守门人，他们无论给策展品施加什么见解都如履薄冰。这种“不干涉”的做法对于未来而言是令人担忧的，到头来很可能导致博物馆要么空空如也，要么其藏品都是保险平庸之流1 。也许当今许多旨在“给予艺术家更多空间”的艺术家领衔项目或者其他策展做法到头来也会落入此窠臼， 忘记了正是冲突的见解之间的角力才可能产生令人兴奋的东西。

身兼策展人的艺术家采取的做法往往和领着工资的专职策展人并无二致， 但他们的初衷却是不同的。 艺术家策展人试图要做的是让他们所尊重认同的艺术实践（也包括他们自己的）得到曝光的机会。这是一种掌控艺术传播流程的尝试，而不是反受其制约。 马萨·罗斯勒（Martha Rosler）道出了传统艺术家和策展人或艺术分销人之间的不同：“艺术家能够聚集神秘的能量创作， 但其他人只能做选择。选择胜于创造， 选择带来许多益处，包括给选定的艺术家作品带来更多的受众”2

Rant Score by Rupert Mallin

自己开画廊的艺术家这么做是因为他们相信自己能比策展人干得更好。这或许是因为他们觉得自己能更好地理解艺术家的需求（尽管许多策展人本身也曾是艺术家），或者他们认为自己不受体制化的规范或压力所限。有些艺术家认为他们能够突破那些一再重复出现的传统等级观的束缚。如果可以找到新的结构，那是令人兴奋的，但问题是，许多人重复着老一套，却单单因为这是“艺术家领衔的”便宣称自己是与众不同的。正如利亚姆·吉利克（Liam Gillick）指出：“由艺术家组织的活动比由画廊组织的活动更有价值，这种看法与当前对艺术领域进行的尖锐激进的重新审视背道而驰，因为这种观点固化了一种思维，即艺术家们本质上都是有趣的，他们比其他人（尤其是艺术商人）有着不同（更高的）道德水平”3

也许由艺术家策展的出品看上去并无不同，但是却有着不同的社会后果。艺术家之所以设立画廊或者策展项目原因之一，是因为他们希望通过提供一个艺术活动和对话的聚焦点， 使得他们所处的地区更加富有艺术活力。 艺术家里卡多·巴斯鲍姆 （Ricardo Basbaum）认为 “类艺术家”4或者从事策展、写作等等的艺术家确实创造出一些不同的东西， 激活了一系列的网络， 使得这种做法得以在非体制化的圈子里流传。 正是这种对于关系的的感情差异使得艺术实践已经远远超出艺术作品本身所带来的影响。

“艺术家策展时，他们没有办法避免在策展项目中掺杂进自己的艺术追求：对我而言，这就是艺术家策展的优势和独特性。一个项目很有可能成为关系网里另一个项目的纽结，促进‘感觉’和‘感情’能量的传播，——这股能量可被理解为艺术界里的的流动力量，不管是经济上的还是流通意义上的。 ”5

利亚姆·吉利克也指出，艺术家主导的活动可以促进艺术家之间的交流，而且比体制化的做法更有效：“不要说艺术家很反对自己被某个体系所代表，那是老调子了，现在他们已经有了自己的一套方法论，使得对话能够持续不断地发生”6

最重要的是，有些艺术家之所以从事策展是因为，像其他策展人一样，他们对于他人的艺术实践或者创作新作品的思维发散过程非常感兴趣，就如罗宾·克拉斯尼克（Robin Klassnik）和他的马特画廊（Matt’s Gallery） 一样。

使得作为策展人的艺术家（或者实际上就是作为策展人的策展人）改变“工作者”和“创作方式的拥有人” 传统结构的唯一情况是，他们发现了不同的运作方式，同时旧的定义不再符合时代：“策展人变成了文化生产复杂大网上的普通一员，这张大网定义了我们应该如何把当下的活动放到语境之中，因此整个过程都是流动变化的”7

尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《后期制作（Postproduction）》中描述到，有一些从业者的身份是“制作人”。这个词最有效地描述了涉及创作由始至终的方方面面，像所有的商品一样，创作从一开始就包含了传播的概念。伯瑞奥德的讨论涉及艺术家的领地问题，但却极少提及策展人——但这些实践实际上是二者的交集，或是二者可以无分界域地进行共同合作。然而，许多伯瑞奥德描述的项目依旧只能在大型机构中才能发生。策展人从未被提及，但是我认为他们还是参与其中的。有的人可能会争论道，这样一个由“制作人”主导的易变的世界会使得艺术中技术独特性和差异性流失。然而，可能在现实中技术不是独特的，但是一个简单的社会差异性便足以符合机构的需要。

贯穿策展活动始终的总是着艺术家和策展人的关系，这种关系甚少被讨论，在作品中不 （也不应该） 可见。在正式的画廊语境中，这种关系是通过合同固定下来的，其中讲清了支付条件和任务，但在艺术家策展朋友作品的情况中，却甚少有签署合同的意向。然而，不管是纸面或者非正式合同都无法对个人策展人所制定的独特环境，氛围和期许，以及和艺术家形成的关系负责。这样的关系里通常都有着权力结构，因为总有一个人负责着一个作品的流通（或艺术家的钱包），所以这样的关系从来都不是黑白分明的，而是有着可以探索的空间。为了理解科尔斯顿·莱弗斯在出租车画廊中的艺术家策展人是否异于策展人的角色，我们给科尔斯顿和利物浦艺术与创意科技艺术基金会（FACT－Foundation for Art and Creative Technology)的资深策展人凯里·汉德（Ceri Hand）提了三个问题。 我们也向凯利·拉奇（Kelly Large） 提问了同样的问题， 她是一位利用策展过程来形成自己作品的艺术家，比如在QSL项目中， 艺术家和作家被委托解读一份音频播放列表（由凯利·拉奇自己完成），从而完成一个无线电广播作品。

1.Jenkins T (2004) ‘Use it or lose it’ The Spectator, 7 February. p.35.

2.Rosler M (2003) Someone Says… The Next Documenta Should Be Curated By an Artist. Copyrights Jens Hoffmann and Electroni Flux Corporation. http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html.

3.Gillick, L (1993) Curating for Pleasure and Profit. Art Monthly. June. P.15-18.

4.Basbaum, R “I love ‘Etc Artists’’ The Next Documenta Should Be Curated Byan Artist. Copyrights Jens Hoffmann and Electronic Flux Corporation. http://www.eflux.com/projects/next_doc/cover.html

5. Basbaum. R“I love ‘Etc Artists’’ The Next Documenta Should Be Curated By an Artist. Copyrights Jens Hoffmann and Electronic Flux Corporation. http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html.

6. Gillick, L (1993) Curating for Pleasure and Profit. Art Monthly. June. P.15-18.

7. Gillick, L (1993) Curating for Pleasure and Profit. Art Monthly. June. P.15-18.

Reference

Bourriaud N (2001) Postproduction. Lukas & Sternberg.

Gillick L (1993) Curating for Pleasure and Profit. Art Monthly. June. P.15-18.

Hoffman J (2003)The Next Documenta Should be Curated by an Artist (including

Basbaum, R and Rosler M (2003)

http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html.

Jenkins T (2004) ‘Use it or Lose it’ The Spectator, February 7. p.35.

Static (eds Shaw B and Sullivan P) EXIT REVIEW. Static, Liverpool.

Wolff J (1981) The Social Production of Art. Macmillan, London.

来源：798艺术

由谁掌舵？艺术家策展人（下篇） 

撰文 BECKY SHAW 贝奇·肖

翻译 SUDONG CAI 蔡苏东

图片提供 KIRSTEN LAVERS 科尔斯顿·莱弗斯

文章来源于ART.ZIP.第13期

bound by Laura Robinson

“你和与你合作的艺术家关系‘平等’吗？”科尔斯顿把和艺术家合作的过程看作是一种“交流”，当艺术家和策展人开始了合作的关系， 接下来便是通力协作，“每一段关系都是一个对话，一系列的阶段或步骤，在其中，艺术家或作为项目发起人的我会率先提议，建议，起草，设定时间表，想象，试验以及采纳他人的反馈或者建议——力求获得如何进行项目的统一意见”科尔斯顿似乎认为平等是理想的状态，但有趣的是，平等不是一开始就存在的，而是必须争取和建立的，其和作品的创作之间是奇妙的并行不悖的关系。

“每个项目都是非常不同的——但总的来说，基于共识和尊重各自的职权范围之上，‘我们’（艺术家和策展人）力图做到从计划到展出都能实现平等。 ”

当问及平等问题时，科尔斯顿似乎把其看成是一种值得追求的东西，尽管其基于不同的专业范围有着不同的意义。凯里·汉德却认为 “平等” 是个误称。

“平等似乎暗示着你需要达到某种程度的相同性……我不认为这是必要的，甚至是理想的——我不想成为艺术家， 我认为艺术家乐于从事自己的创作， 艺术家与策展人之间是有着某种程度的共同经验和共识，比如说有着类似的理想——找到最佳方式来把艺术家作品传达给更多受众 （不管本来有多少） ……对我来说， 艺术家的角色完全取决于这个艺术家是谁以及他们工作的方式。”

大型组织里艺术家和策展人（或组织）之间的关系取决于合同，因此这种关系可能会更加严格。但是，凯里·汉德也描述了一种灵活的关系，“依我的经验，和艺术家之间有着好的工作关系意味着你们互相尊重各自的长处和想法，意识到合作可以带来新的，甚至是令人兴奋的东西，而这些东西是你自己一个人或者和其他人合作无法实现的……‘权力’的平衡在创新过程中一直变化不定……如果你一开始就走对了方向，那么这就将是一段有趣的过程……”相比之下，当问及凯利·拉奇与艺术家的关系是否 “平等” 时，她说，“可能不是吧？我一般会让参与者在我设定的框架里操作，或者帮助我构建框架。尽管是我做的场景设定，但是参与人的协助也起到了推动项目发展以及影响最终结果的作用。因此我会说， 在已经设定的场景中我和参与者之间对项目的不同阶段所带来的影响是一直变动的”“策展人”、“艺术家策展人”和“使用策展方式创作的艺术家”这三位对平等都有着不同的看法。但是在他们的描述中，总是有一种不确定，时刻变化的关系，仿佛方程式中的每个人都会依据他人的变化而变化。但是，在所有这三种关系中，策展人都是艺术可见性的安排者。在出租车画廊中， 关于时间安排、 画廊项目情况、 存档记录和展出 “准文本 （推广计划，和展出有关的开幕式、 讲话、 表演等等） ” 的决策都是由科尔斯顿负责的， 尽管艺术家也有建议的权力。至于布展安装则是艺术家的工作， 如有必要，科尔斯顿也会提供帮助。 类似的， 凯利·拉奇也指出，“最终我决定参与者的贡献是如何展现出来的——我把他们的贡献用来调和一种观念 （而不是找一个观念/主题来调和一系列作品），因而项目总体上是凌驾于个人作品之上的。因而最终的这段‘管弦乐曲’发出的是我的‘声音’，这种个人对于作品的语境化意味着我有着‘最终决定权’ ……”

成功的关系

当问及什么样的特点会带来成功或者不成功的策展关系时， 科尔斯顿指出先在的知识积淀和信任是关键因素。 但科尔斯顿也提出，和朋友合作使得这种关系动态“更加难以平等地协商和直言利害”。似乎关系越亲近， 越会导致权力的争夺而不是带来平等。科尔斯顿提到了有一次她和一位与她并无相同价值观的艺术家合作的艰难经历，虽然这样的合作未必会带来艺术上的失败。 凯里·汉德认为艰难的关系也可以结出丰硕的成果，“有时候与和你有着不同想法、道德观、 信仰系统、政治见解、 时间观念、幽默感等等的人合作是令人兴奋和极具挑战的。这能给你带来新的东西，让你自己有所进步， 有时就该相信自己， 大胆往前冲！

对于凯里来说，信任、诚实以及做好对话的准备是很重要的因素。“……至少设立一套关于行为关系的原则（也可以不言明） ……”非书面或者不言明的原则很可能招致灾难，但是在这样的情况下，如果双方都准备在协商中 “跑完全程” ，那么这些原则就是有作用的。角色定义当问及角色和职责是如何定义的，科尔斯顿说， 这两者故意不进行定义，“网站上的‘艺术家须知信息’已经包括了我作为项目发起人能够提供的东西的简述，除此之外，我们故意不明确界定艺术家和策展人的角色……保证核心任务的同时，在每个展览项目中依据特定的需求和不同的艺术家个性， 我的角色是会变化的。”与此类似，凯里·汉德认为“当你开始工作或者某种程度上投身其中时，所有的关系实际上都是在界定角色” 。凯利·拉奇说，一些她的策展关系是很清晰的，比如使用现有材料的情况等等，但是她和科尔斯顿都指出，有时，角色变换是不可避免的：“策展活动和艺术创作的某些方法是很相似的——两者都包含研究、提出问题、使用现有的形式等等。和我合作过的许多人每天都身兼艺术家和策展人两职。当这样的对话形成了，策展人和艺术家的身份是很难辨别的，想要把两种身份区分开来也是行不通的。这种身份的变化，以及由此带来的地位、所有权、作者身份、传播和接受问题让我觉得非常有趣，这也许就是驱使我如此工作的缘由吧。 ” ——凯利·拉奇

“在我工作的各个方面我对这些角色的定义是模糊的，因此在画廊的语境里，在任何一段关系中，我们角色的本质和职权都是可以协商和决定的，而我们采用的对话和交流方式已在前文有所提及。” ——科尔斯顿·莱弗斯

凯里·汉德并不像之前二位认为的，艺术家和策展人的角色有着变化的边界，但是，除此之外，其对极具变化的协商过程的描述却与前二者十分相似。

Kirsten Lavers © cris cheek

由谁掌舵？

似乎不管是何种实践——“策展人”的、“艺术家策展人”的抑或是“利用策展方式创作的艺术家” 的——其中的关系总是不固定的，总是可以被重新解读和变化的。但是，在所有这些例子里， 策展人按理说总是掌控着分配大权，因此这个权力基础是几乎无法动摇的。“当组织或者个人选择艺术家进行合作，鉴赏能力和艺术价值确定的问题依旧是复杂的，不管他们是‘艺术家策展人’还是‘艺术家主导的组织’。那些掌控调节、分配、可见性机制的人和那些没有掌控特权的人之间的关系自然就形成了权力高低的地位”－凯利·拉奇

然而，这种权力关系并非坏事。如凯里·汉德所说，“平等” 是不合时宜的，不可能的概念——想想分配和可见性结构的重要性便不言自明了。 这三个例子都说明了和谐并不是最重要的，实际上一定层度的掌控和专业见解是关键的，否则便“无人掌舵”，这样一来项目便没有方向和结构。对艺术家和策展人而言， 艰难的关系并不一定会导致不好的项目， 但是乐意对话确是最大化沟通效果的契机。 也许， 把这种关系看成是观点的碰撞 （而不是 ‘掌舵人的碰撞’!），而不是观点的溶解，确实更可能带来令人兴奋的结果。这里没有一位“策展人”认为他们会简单地把空间或者机会给予艺术家——在他们的描述中，这都是一段更具活力的关系，在其中他们自己的因素都对结果起着重大的作用。或许他们是要有人证明自己的信念，利用他们的力量去传达他们认为重要的东西——这种想法也是很重要的一点。

像科尔斯顿这样“从事策展人工作的艺术家”和领薪的策展人如凯里·汉德相比，她们的做法以及和别的艺术家之间的关系似乎并无特别的不同。利用策展方式创作的艺术家凯利·拉奇在相比之下就显得更与众不同， 因为她甚少涉及协商的问题。“守门人”或 “质量仲裁者”的身份在三位“策展人” 身上都有不同程度的体现。他们活动的不同更多体现在对于艺术家和社区网络的作用上，正如巴斯鲍姆一开始提及的。但是，或许把科尔斯顿或者凯利、 凯里的活动与一种规范作衡量对是文不对题，我们更感兴趣的是其中不断发展的动态关系，及其如何形成由策展人和艺术家共同促成的新作品。或许我们正愈发意识到，艺术从来就不是单个人创作出来的 8 。在利物浦静态画廊 （Static Gallery）的一次讨论中，皮特·克拉克（Pete Clark）9 指出 “尾巴摇狗摇得太厉害了” ——意思是，我们给予策展人、写手等等太多权力和职责让他们在社会领域创造艺术家的作品。以前的观点是，艺术家没有策展人和写手也可以，但反之就不行。权力结构当然是有问题的，但是如果到现在还不能意识到可见性结构确实构建了我们正在讨论的作品，甚至是艺术，那才是荒唐的。我们所知道的艺术是一张复杂大网上各个演员各司其职的产品， 我们对此认识越深入，利用得越好， 对艺术便越好。

对于出租车画廊而言， 和艺术家的关系似乎与作品本身的地位相比，如果不是更重要，起码也是一样重要。 这也许是因为出租车和社区的关系更受重视，又或是因为这种关系只涉及两人——没有机制可以调和这种关系，正如利物浦的艺术与创意科技艺术基金会 （FACT） 一样。但是，比这更深远的是，这种关系及其微妙之处正是艺术作品构建过程中与生俱来的。 如果把每个出租车画廊的展出都看作是一段不同关系的表达，那会是很有趣的体验， 出租车切切实实地提供了一个艺术家可以选择居住、 支配或者对抗的结构。似乎，在伯瑞奥德的基于 “生产”艺术实践的语境里，确确实实存在着使得 “策展人－艺术家” 关系及其权力关系得以承认并且在作品中得以清晰传达的可能性。

8. See Wolff, J (1981) The Social Production of Art. Macmillan, London.

9. Pete Clark in (eds Shaw B and Sullivan P) (2003) EXIT REVIEW. Static, Liverpool.

Reference

Bourriaud N (2001) Postproduction. Lukas & Sternberg.

Gillick L (1993) Curating for Pleasure and Profit. Art Monthly. June. P.15-18.

Hoffman J (2003)The Next Documenta Should be Curated by an Artist (including

Basbaum, R and Rosler M (2003)http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html.

Jenkins T (2004) ‘Use it or Lose it’ The Spectator, February 7. p.35.

Static (eds Shaw B and Sullivan P) EXIT REVIEW. Static, Liverpool.Wolff J (1981) The Social Production of Art. Macmillan, London.