鲁明军:福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变
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[楼主] 之乎者也 2015-07-30 09:32:45

来源:保马  作者:鲁明军

法国当代著名思想家米歇尔·福柯(1926—1984)

20世纪6070年代至今,福柯的思想已经逐渐覆盖、渗透至几乎所有人文社会学科和相关领域,艺术史也不例外。阿尔珀斯(SvetlanaAlpers)、巴克森德尔(MichaelBaxandall)、罗萨林·克劳斯(RosalindKrauss)、于贝尔·达弥施(HubertDamisch)、乔纳森·克拉里(JonathanCrary)、德·迪夫(Thierry de Duve)、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)等艺术史家都不同程度地受到福柯理论的影响。这种影响是多角度、多层次的,但其中最直接的影响还是来自福柯对于绘画本身的讨论。实际上,福柯的很多文字都涉及到绘画,但专门讨论绘画的还是我们耳熟能详的《词与物》(Les Mots et lesChoses)中的委拉斯贵兹的《宫娥》、《马奈的绘画》(La peinture deManet)以及玛格利特《这不是一只烟斗》(Ceci n’est pas une pipe)三个文本。显然,在分析和讨论这三个不同的个案时,福柯的角度和方式是一贯的,而且这样一种理解方式与他的整体理论框架和思路也是基本契合的。具体而言,这一影响可以概括为以下三个层面。

第一个层面是福柯关于绘画的观看及认识方式对于艺术史的影响。自福柯开始,绘画便从一个静止的、二维的被观看的对象,成为观者参与的、外光介入的,或是由“可视—可述”建构的一个立体的、能动的视觉机制或认知装置,而不再是以往所理解的纯粹的形式或平面的图像。这在很大程度上影响了20世纪6070年代以来对于绘画本身的认识,以及相应的艺术史研究。其中阿尔珀斯是最典型的,尤其体现在她关于伦勃朗绘画的讨论,以及和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》(Tiepolo and the PictorialIntelligence)一书中关于维尔茨堡官邸阶梯厅拱顶壁画的分析。第二个层面是,由于福柯关于绘画的三次讨论分别隶属于三个不同时期的文本,本文将其分别从原文本或语境中抽离出来,单独使其组成一个整体的绘画史叙事框架予以检视,发现三者恰恰形成了一个与《词与物》、《疯癫与文明》(Folie etDéraison)、《规训与惩罚》(Surveiller etpunir)等文本可以呼应且具有一定同构性的叙述逻辑。由此我们认为,福柯看似是在分析讨论绘画,但他真正关心的是隐含在其中的知识秩序和认知结构的更替和变化,并成为一种新的艺术史观或历史观。乔纳森·克拉里的研究便深受这一历史观的影响,甚至可以说是直接“套用”了福柯的叙事框架。第三个层面,作为一种“普遍”的思考方式,福柯的“知识考古学”是如何渗透在艺术史研究中的。譬如德·迪弗关于现成品和现代主义的考古式“正名”,实际就是受福柯“知识考古学”的启发。三个层面有时单独切入,有时则是重叠出现,但显然,这样一种方式既不同于形式主义和图像学,也有别于文化研究支配下的新艺术史,它是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史学范式。

一、绘画与认知:观者、外光及其他

在《词与物》一书的开头,福柯从阅读博尔赫斯作品某段落时发出的笑声谈起。他说,正是这个笑声动摇了他的思想(亦是我们的思想)所熟悉的东西,动摇了我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和所有平面……它损害了语言,粉碎和混淆了共同的名词,摧毁了既有的那套“句法”,意欲探究一个新的句法,一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的句法,进而探究知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的1

这样一种论调构成了福柯分析委拉斯贵兹《宫娥》(包括马奈作品和玛格利特的《这不是一只烟斗》)的基础,他的目的就是要跳脱出既有的绘画史叙述框架,重新寻找并建立一个新的叙事句法。福柯并没有像以往的艺术史将《宫娥》定义为“现实主义”绘画,也没有去分析它的笔触、颜色、光影等形式语言,而是将着眼点放在绘画空间中的人、物以及画外观者之间的结构关系。通过对目光的疏解和分析,他撕掉了画面形式的表皮,为我们揭示了一个不可见的认知系统2。在这里,目光就像博尔赫斯作品中的笑声一样,彻底扰乱了我们关于《宫娥》的理解和叙述。

委拉斯贵兹《宫娥》

福柯着重探讨了画中人物的目光与不可见的观者目光之间的空间结构关系。由于观者的介入,二维的画面被拓展为与画外的观者共在的一个动态性空间。在这个空间中,(画面中)画家的目光、画外观者的目光,包括可能的模特的目光之间形成了一组对视。而且,由于画家面对的是一个不可见的虚空的中立性场所,使得任何目光都显得不再稳定。画面左侧的画布及其背面始终阻碍着人们去发现或确立这些目光的关系。在福柯看来,当画中画家的眼睛将观者置于目光域中时,意味着抓住了观者,并迫使观者进入画中。此时,观者发现自己的不可见性为画家所见并转化为一个自己永远看不见的“介入者”或其中的一部分3。福柯发现,整个画面被右边一扇不可见的窗户中射进来的光线所照亮。从右到左,光线穿过这个房间将观者和画家都带进了画布4,因为照亮了画家才使其为观者所见,并使所有再现成为可见的。所以,这扇窗户提供了一个画与画之外的东西所共有的基础。它通过一种连续的流泻运动,从右至左将全神贯注的人物、画家和画布与他们正在注视的对象聚合在一起5

在关于马奈绘画的分析和讨论中,福柯延续了观者目光和窗户外光的介入这一视角和方式。他首先承认马奈的确是印象派的先驱,但他认为马奈的重要性不在这里,而是在于他第一个在作品表现内容时使用或发挥了油画空间的物质特性,发明了“实物—画”,而不像文艺复兴画家还在二维画面上去试图表现一个三维空间6。就此,福柯分别从“画布的空间”、“光照”和“观者的位置”三个角度对马奈绘画作品逐一进行了分析。比如在“光照”这个部分,他认为,15世纪意大利画家发明了绘画中的光线系统,到了卡拉瓦乔这里可以说这个系统已经非常完整了。但马奈颠覆了这个光线系统,他画面中的光线并非源自某个高处或低处,或画内某个位置,而是全部来自画外,绝对垂直地照射在画面上。就像《吹笛少年》,在外光的直射下,人物面孔看不到任何凸起。相比而言,《草地上的午餐》则略显复杂。在这幅画中,福柯认为马奈设计了两个在景深上相互重叠的光照系统。如果以草丛线为界,后面是一个传统的光照系统,光线来自画面内部的高处和左侧,前面则是一个来自画外的粗暴的、正面的、扁平的、没有起伏的光照系统。有意思的是,他发现前面人物举起的两个手指方向——一个朝前(外光的方向),一个往后(内光的方向)——恰恰成为这两个光照系统的表征,并构成了画面纵向的一条轴心线。福柯认为,这两个再现系统的重叠为这幅画带来了一种深具关联的不协调性或内在的异质性7。“观者的位置”主要集中在他关于《弗里-贝尔杰酒吧》的分析中。按他所言,画面人物背后是一面镜子,但镜中反映的东西却与事实似乎不符,尤其体现在女人在这里的映像。很明显,女人与其在镜中的背面之间并非源自同一个光照系统,这意味着观者和画家在此可能有两个位置,画面歧异的视觉结构正是源自画家在不同的位置的目光叠加。不同于《宫娥》的是,这里不仅有观者的介入,而且是一种动态的介入。福柯的结论是,无论画前移动的观者,还是用实光直打的画面,抑或景深的取消,所有这些都源自油画空间的物质特性。

尽管不少艺术史学者并不完全认同福柯关于马奈的这种解读8,但又不得不承认,他的确为我们揭示了一种新的叙述句法。不过,后来在关于玛格利特《这不是一只烟斗》的分析中,他似乎不再依循观者的介入和外光这个角度了,或者说,在这里他已经放弃了“目光考古学”,而是揭橥了一个新的“可视—可述”机制9。这件作品有两个版本,第一个版本作于1926年,画面只有一只烟斗和下面的一行字:“这不是一只烟斗”;第二个版本稍显复杂,文字与图形没有并置在一个既无边界又无特指的随意空间里,而是位于三脚架上的画框当中,架子置于地面。关于这两幅作品,通常的解释是“这不是一只烟斗,而是一幅关于烟斗的画”,或“这不是一只真的烟斗,而是一只画的烟斗”,等等。但是,这些都是在语词意义上做文章,福柯关心的是文字(语词)的形象本身与画面中的烟斗图形(图像)之间可能的关系。他发现,在玛格利特的这一神秘活动中,潜藏着一首隐而不宣地建构、又精心拆散的“图形诗”。之所以称其为“图形诗”,是因为玛格利特的文字本身具有双重的矛盾性,它给明显不需要命名的东西(形状尽人皆知,名称非常熟悉)命名。而在命名之际,玛格利特所做的却只是否定。这样一个游戏,也恰恰暗合了“图形诗”的逻辑。“图形诗”从不同时言说和再现,可见和可读的同一物,在视觉中被封口,在阅读中被隐形。可以说,这是玛格利特在空间中关于文字和图形的一次重新分配。也说明,文字与图形各自并不自足,二者并非是一种平行的互文关系或一种互证(互释)关系,而是一种相互依附的有机的一体关系,即:图形是文字,文字也是图形。因此,这一新的句法所揭示的正是内在于画面中的“可视—可述”这一认知机制。有意思的是,在福柯文本的基础上,W.J.T.米歇尔(W.J.T.Mitchell)从元图像的视角又提供了一些新的解释。他追问了一个明显但又有点无聊的问题:为什么玛格利特画烟斗,而不画别的东西——帽子、鞋、手套呢?就此,福柯已经在pipe(烟斗)中的p的形状与所画烟斗之间看到了一种相似性,而米歇尔发现,这里还可以加上p发音时爆破的唇音与抽烟斗时唇部动作之间的联系中含有的身体动机10,进一步将其拓展至声音这一新的感知维度。

以上所述基本概括了福柯关于委拉斯贵兹、马奈、马格利特三位画家作品的分析,无论“观看”、“外光”的介入,还是“可视—可述”,都无关形式与风格,而是一种关于认知方式及其运作机制的考察。那么,现在的问题是,这样一种视角和路径是如何体现在艺术史研究中的呢?这就直接关乎我们对于绘画本身的理解,也涉及到关于艺术史的新的思考方式和观念。在这里,最典型的无疑是阿尔珀斯。

1983年出版的《描绘的艺术:17世纪的荷兰艺术》(The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century)一书的开头,阿尔珀斯就把矛头直接对准了以图像学为代表的传统艺术史体制,也正是在这本著作中,她大胆提出了“描绘性”descriptive这个概念,用以表述17世纪绘画,不同于文艺复兴时期的“叙事性”(narrative绘画,在这里她强调的是制作者、绘画和被画之物之间的不可分割性以及其间的运作关系,并将镜子、暗箱、地图、人工透镜等纳入她所谓的“视觉文化”范畴11。这样一种机制性的考察自然无法回避福柯的理论带给她的启发,诚如她所说的:“为什么我们时代的重要研究,最严肃最持久的一部著作是由福柯完成的呢?”12实际上,如果读过阿尔珀斯和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》一书,不难看出其基本的分析方法就是源自福柯文本中一再强调的“观者”和“外光”两个视角。譬如在这本书第三部分,两位作者着重分析了位于维尔茨堡官邸阶梯厅的拱顶画,整幅作品表现的是诸天界和构成世界的四个大陆。这中间尤其突出了两点:一是建筑空间与绘画形式之间的关系,具体来说,就是画家在绘制的过程中已经充分考虑到建筑窗户中的外光,它是塑造画面中人、物与背景及其光影关系的一个必要条件;二是根据建筑内部空间的结构,以及观者观看或目光位置的移动线路,画家设计了视觉叙事的线索和逻辑13

在这本书中,关于绘画的分析显然没有直接切入认知层面。不过在另一部专著《伦勃朗的企业:工作室与艺术市场》(Rembrandt’s EnterpriseThe Studio and the Market)中,阿尔珀斯对于伦勃朗绘画的分析,所依循的正是这一分析视角和解释路径,即如何从形式/媒介、图像、观看切入认知层面。譬如,她发现伦勃朗在创作中尤其突出了有别于平滑风格的笔触和肌理,而这种厚涂的肌理在此构成了一种触觉。吊诡的是,这样一个结论虽然不同于沃尔夫林的形式分析(沃尔夫林认为伦勃朗绘画的形式基础是涂绘和视觉,而此前文艺复兴绘画的风格是线描和轮廓),但阿尔珀斯所采取的分析方法还是形式分析。紧接着,她又发现,在伦勃朗大量的画面中,尤其突显了“手”这个母题,如在《犹太新娘》、《雅各祝福约瑟夫之子》、《床上的女人》、《浪子回头》等作品中,有的甚至不符合造型比例。《老妇人》这幅画,画面的重心落在“手”上,且由于“手”的位置压在书本页面上,似乎有意模糊了其中的内容,不像同时期同类作品如杰拉德·窦(GerardDou)的《伦勃朗的母亲》,非但没有突出“手”,而且书上的内容也是“依稀可见”的。在阿尔珀斯看来,这实际上是在暗示我们,伦勃朗所强调的还是“手”14

那么,为什么伦勃朗如此强调“手”呢?阿尔珀斯的答案是,“手”本身是一种触觉的象征,在这个意义上,二者是相通的。不过,阿尔珀斯的分析并没有到此为止,又在此基础上援引了笛卡儿(RenéDescartes)在《屈光学》(Dioptrique)中的盲人用手杖来进行探路这一案例。她认为,在这里“用手杖观看”就是笛卡尔的观看理念。而伦勃朗强调触觉也是试图让人们关注这一观看行为,而不是图像制作原理。从这个层面看,伦勃朗对于实体颜料的运用可以被理解为塑造某种触觉意义上的可见之物15。此时,阿尔珀斯已经将作品从一种形式引申到了一个认知的层面,福柯的绘画研究对她艺术史研究的影响也体现在这里。接下来的问题是,这样一种认知又是如何在历史中展开的呢?

二、垂直与断裂:认知的机制及其历史

尽管福柯讨论绘画,但他关心的并不是绘画史,其真正的目的是经由绘画去探掘不同时期的认知机制。或者说,福柯是在寻找一种关于艺术的话语,他要把绘画分析放在知识构建过程中,把绘画的空间表象变成一种新的知识形态的典型图解16。但实际上,福柯所质疑的也正是19世纪以来的知识建构所形成的这套历史叙事,而既有的绘画史也都植根于这套历史叙事的模式或框架中。因此,与其说他质疑的是绘画史,不如说是19世纪以来所形成的这套历史秩序。而福柯的这样一种论述方式不仅体现在他关于绘画的研究中,也体现在他关于“疯癫”、“惩罚”及“知识型”的论述中。

我们不妨从《疯癫与文明》谈起。在这本书里,福柯告诉我们,不同历史时期人们是如何看待和认知疯癫这样一种现象的。因此,“疯癫”只是一个角度,认知结构的变化才是福柯真正要揭示和表明的。按他的说法,文艺复兴时期,疯癫是一种自然发生,到了古典时期,因为社会秩序的要求,它被视为一种社会不安全的因素,和罪犯一道被关押和监禁。进入19世纪,基于理性和人道主义的考量,疯癫作为一种疾病开始接受现代医学的治疗。整体地看,他是表明了文艺复兴、古典时期和19世纪,人们关于疯癫的认知是如何断裂的。决定这种断裂的不是个体的选择,而是制度与知识或政治、社会与文化综合运作的一种机制性结果。更重要在于,正是在我们所认为的理性、民主的现代时期,疯癫作为一种疾病反而得到最为严厉的控制。惩罚亦然。福柯发现,18世纪君主制下的公开酷刑和处决尽管惨烈,但是比起启蒙运动以来的监禁改造和预防犯罪,19世纪的纪律式规训则显得更为严酷。如果说前面两种方式还是一种身体惩罚的话,那么后者则是一种灵魂惩罚。于是,从身体惩罚到灵魂惩罚,便形成了关于惩罚认知的一种结构性转向,而福柯也因此为我们揭示了现代性或现代社会政治的另一个真实面向。同样,在《词与物》中,福柯呈现了文艺复兴、古典时代与19世纪以后等三个不同时期的“知识型”,亦即他所谓的“相似性”、“再现”和“历史化秩序”三种不同的“知识型”或认知机制。

在这里,福柯真正意欲表明的核心是:历史本身是垂直的,不同时期知识的生成机制不尽相同,它们之间也并非连续的而是断裂的。而以往所谓连续的、甚至是进步的历史化秩序,恰恰是福柯所反思和检讨的认知方式。因此,只有从这种历史化秩序中跳脱出来,我们才能回到不同时期不同的认知方式中。反之,从历史化秩序的束缚中解放出来,本身其实就是认知方式的一次结构性改变。与之相应,在关于绘画的讨论中,我们发现福柯的一个基本预设就是要从既有的绘画史叙述中摆脱出来,而不再简单地将《宫娥》定义为“现实主义”,将马奈视为写实画家,将《这不是一只烟斗》称为“超现实主义”。事实是,这些定义和概念早已成为我们认识和理解绘画的障碍。而这也是福柯选择重探句法的原因所在。此时,假如我们将福柯关于绘画的三次讨论置于一个时间性维度上,发现委拉斯贵兹、马奈、马格利特三位恰好分别代表了三个时期(古典时期、19世纪和20世纪)不同的认知机制。如果说在以往的绘画史叙事中,从委拉斯贵兹到马奈,再到玛格利特,构成了一条连续性的线索的话,那么在福柯这里,这一历时性的演变被三个共时性结构的断裂所取代。此时,这样一种认知结构不仅改变了绘画史的句法,也改变了绘画自身的句法,这是一种双重的结构性变化。

马格利特《这不是一只烟斗》

因此,对于福柯而言,重要的不是绘画语言的变化及其差异,而是认知机制和知识秩序的断裂性替代。在这个前提下,他关于绘画的分析与关于疯癫、惩罚及知识型的考古则具有了一种同构性。那么作为一个历史学家,福柯最终提供给我们的是一部关于认知的历史,而且,它不是连续的,而是断裂的。前面提及的阿尔珀斯的《描绘的艺术:17世纪的荷兰艺术》,便深受福柯理论的影响,不仅选择机制性考察的视角和分析路径,更重要的在于,她尤其强调了17世纪荷兰艺术的“描绘性”与文艺复兴时期意大利绘画的“叙事性”各自所代表的不是两种不同的绘画形式和图像风格,而是“知识型”。对于后者而言,绘画被视为是对于文本的一种评注;对于前者来说,则因偏好视觉对于自然现实的直接捕捉,图像的文本意义因而被摒弃了。在这里,她揭示并区分了两种迥然不同的知识构思或认知方式:文本和眼睛(text versus eye)。相比而言,乔纳森·克拉里的两本论著《观察者的技术:论19世纪的视觉与现代性》(Techniquesof the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century以下简称《观察者的技术》)、《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》(Suspensionsof Perception: Attention,Spectacle and Modern Culture以下简称《知觉的悬置》)几乎可以说是“套用”了福柯的这一历史框架。在第一本书中,克拉里主要讨论了19世纪以来,随着视觉技术及与之相应的绘画、知识的变化,视觉的生理学机制是如何逐渐取代了17世纪以来所形成的暗箱机制的。在第二本著作中,克拉里紧接着前一本的论述,围绕马奈、修拉和塞尚的三幅作品,以及与同时期哲学、心理学、社会学及视觉技术之间微妙的同构关系,深入探讨了19世纪末以来主体建构机制的内在变化,亦即生理学机制逐渐被瓦解的过程。笔者曾经指出,深受福柯影响的克拉里真正的目的并非是揭示一段艺术史的演变,而是探寻不同历史阶段认知方式或主体之形成机制的断裂和转变17。所以,《知觉的悬置》同《观察者的技术》一样,也是一部认知考古学。而且,克拉里也并不认为自己是个传统意义上的艺术史学家,更愿意将自己视为一名历史学家18

在福柯这里,历史是一层层叠加累积形成的,但层层之间与其说是连续的,不如说是一种断裂的“连续”。每一层都有一个复杂的系统,所有的意识、知识及认知方式都取决于这个系统的运作。如果套用福柯的话说,从来没有只靠自己就存在的绘画,它总是在与其他绘画、知识、技术等并立的支撑关系和依赖关系之中;它是网络中的一个节点——这个网络包含了这个点或隐或显地指向其他绘画、知识或技术的整个指涉系统19。如果以此审视克拉里的工作,他就像是一层一层揭开19世纪认知结构的地层。而他讨论的所有对象,无论绘画,还是知识,包括科学技术,都不再是简单的社会再现或反映,更不是在各自自足系统中的必然推论,而是在同一个地层,不同领域可能共享、甚至相关的一种认知方式。如在讨论修拉的时候,他以《室外剧场的巡演》这幅画作为切入点,横贯与之几乎同时出现的赫尔姆霍茨(H.Helmholtz)、艾伦费尔(C.Ehrenfels)、马赫(ErnstMach)、冯特(WilhelmWundt)、查尔斯·亨利(CharlesHenry)、柏格森、尼采、詹姆斯(W.James)、涂尔干、马克思、齐美尔、韦伯、弗洛伊德、勒庞(Gustave Le Bon)等思想家和科学家的主要知识观念和视觉技术发明,以此勾勒了一个19世纪80年代的认知谱系20。此时,绘画、知识与技术之间可能的互相影响固然重要,但并非克拉里考察的重心和目的。

和福柯一样,克拉里也是微观介入,而且背后也有一个相对整体的历史观。如果将其整个论述还原为一个“考古现场”的话,那么,这一“考掘工作”首先从最靠近地表的一层即《知觉的悬置》中的1900年塞尚的《松石图》开始,再深入到1888年修拉的《室外剧场的巡演》,最后至1879年马奈的《在温室花园里》。如果还要揭下去的话,可能就揭到《观察者的技术》一书中所论述的19世纪70年代的生理光学机制,17世纪的暗箱机制,15世纪的透视机制……这也表明了,两部书原本就是一体的,从视角、取径包括方法都是一以贯之的21

尽管克拉里沿袭的是福柯的逻辑,但在处理问题时他并不完全等同于福柯。首先,他并不有意地选择极为边缘的史料,力图揭橥历史的另一面向,在他这里,除了绘画、视觉技术及其某一个特别的切入角度有时稍显边缘以外,分析论证中他所选择的对象几乎都是知识和科学领域的主流。其次,福柯的论证始终紧扣着他所选择的角度和进路,比如“疯癫”、“惩罚”、“知识型”等,以此重构一个新的历史句法。可以说,只有当福柯这些著作合在一起的时候,我们才可真正确认,其所揭示的认知结构的历史转变。而克拉里不同,虽然也有角度,但这个角度已经把各种可能涉及的领域融汇在一起,在横向维度上,他并没有像福柯那样将其区分开,自身便构成了一个谱系。最后,针对现代性,二者虽然都具有相近的态度,但是他们对待态度的方式或态度的生成路径还是有所不同。在福柯这里,还是带有强烈的批判和对抗姿态,甚至可以说,他写作的出发点就是对于现代性及其权力机制的质疑和检讨。但在克拉里这里则并非如此,他虽然有态度,但他进入问题的时候并没有受到态度的干预,还是立足于相对的“中立”与“客观”进入主体的建构机制及其历史的机理之中,所以他的态度是通过分析和判断带出来的。不像福柯那样具有颠覆性,克拉里还是在承认的基础上揭示现代性的内在悖论,是在探索并实践一种新的现代性批判方案22

三、“知识考古学”:作为一种新的思考方式


根据以上所述可以看出,福柯对他们的影响是直接的,甚至是系统性的。但对于更多艺术史家而言,其影响可能是局部的、间接的。可以说,其更加普遍、不可见的影响还在于,作为一种新的思考方式,“知识考古学”是如何进入他们关于艺术作品以及艺术史本身的理解中的。

就其局部影响而言,比较典型的是于贝尔·达弥施的《云的理论:为了建立一种新的绘画史》(ATheory of Cloud: Toward a History of Painting23。诚如福柯笔下《宫娥》中的镜子及其所建构的视觉空间,达弥施认为,科雷乔画中的“云”所承担的同样是这样一种视觉建构功能。如果说镜子在《宫娥》中成为透视结构的一部分,而使其变得不可见,那么,科雷乔画中的作为建构视觉空间的一个重要因素,则因为这个视觉空间的可见,而使其变得不可见24。要说不可见的影响,值得讨论的要数德·迪弗的《杜尚之后的康德》(Kant AfterDuchamp)。正是透过这一文本个案,我们发现,福柯更为普遍的影响其实恰恰体现在“知识考古学”这一新的思考方式上。因为,我们的认识、观念都是由既有的知识体系所建构起来的,那么观念的转变自是从质疑这套知识体系开始的。

马奈《草地上的早餐》

准确说,《杜尚之后的康德》是一部关于现成品和现代主义的知识考古学著述。或许在论证方法上,包括书名所显示的,都会以为德·迪弗的理论框架源自康德的“纯粹理性批判”和“实践理性批判”,但实际上,其整个问题意识和分析进路则完全植根于福柯的“知识考古学”。不过,在书中他并没有明确这一点,只是在“致谢”的开头提及他和福柯的一次接触,以示对他的纪念25

通过一系列的论证,德·迪弗提出,杜尚的现成品并没有终结现代主义,相反,它恰恰是现代主义的一种延续。在杜尚眼里,19世纪最有科学头脑的是修拉。和大多直接记录瞬间印象的印象主义画家不同,修拉的绘画源自精心的设计,所以他将其称为“工匠”。而且,杜尚也从不相信所谓的“绘画自身”,他认为“所有的画都不是画家作的,而是看好这画的观者画的”26并非巧合的是,德·迪弗也分析指出,现成品本身可以追溯到修拉这里,因为修拉的实践已经彻底从传统的手感和观看方式中摆脱出来,而在他这一科学理性的点彩技术背后隐含着一个重要的前提:管装颜料的发明。在此之前,画家所使用的颜料都是自己手工磨制的,且很少使用纯色,都需要调配处理,而修拉不加调和地使用管装颜料,实际上已经将它自觉地视为一种现成品。这也意味着,现代劳动分工已经开始介入绘画。另外,我们一直以为杜尚的《泉》之所以成立在于它对于当时艺术体制的一种挑衅,但德·迪弗认为,这也不是杜尚的发明,早在19世纪,库尔贝、马奈其实就已经在挑衅当时的官方沙龙制度,只不过,杜尚是第一个将这一挑衅或对于艺术体制的自觉本身作为作品或是其中一部分的艺术家。反过来这也说明,在艺术机制层面上,库尔贝、马奈的绘画与杜尚的现成品是一种同构和连续的关系。当然,这并不意味着现成品无关审美。德·迪弗指出,和50年后的“空白画布”一样,杜尚的《泉》不仅是一种体制性的选择,实际上也是一种审美判断的结果。从库尔贝、马奈、修拉到现成品,直至“空白画布”,这既是艺术世界的政治,也是审美判断体制化的一部历史。而在这样一种叙述中,艺术中的惯例——没有什么惯例是不带有不同程度的体制化色彩的——并不意指媒介的属性,而是指一种既定的社会共识的短暂状态,这种共识是一种审美期待的语境,是带有“精致化趣味”的业余爱好者渴望看到被前卫艺术家打破或突袭的审美期待的语境。所以,就像“非艺术”是艺术的一个“范畴”一样,小便器也是一种审美的产物。而且据说,迈克尔·弗雷德就曾经说过,极简主义的代表斯特拉(Joseph Stella)之所以画条纹就是因为他想要像委拉斯贵兹那样画画。因此,作为极简主义的一个极端,“空白画布”既是反绘画的结果,也是绘画的一种延续。现成品亦复如此27

在这里,德·迪弗不仅是为“现成品”正名,也是为“现代主义”正名,关键在于,他为我们重新理解绘画提供了一个新的视角和路径。他的意思是说,现成品与绘画之间实际并非如此泾渭分明甚至绝然对立,前者原本就是脱胎于后者。但也正是这一说法,取消了类似绘画、现成品这样的媒介性划分,从而将它们一道纳入了一个“唯名”而非“专名”意义上的一般艺术的概念范畴中28。此时,他不仅回应了康德的“二律背反”,而且以康德的批判理论为视角和进路,重新检讨现代主义:一个是“纯粹现代主义的考古学”,从艺术体制实践层面,包括生产方式、观看者、体制的挑衅等重新定义了现代主义;另一个是“实践现代主义的考古学”,从审美、道德及政治批判的角度揭示了现代主义的内在机制29

在德·迪弗看来,杜尚唯名论意义上的“这是艺术”和康德所谓的“这是美的”实际上是同构的。这意味着,现代主义不仅是一种美学、形式或风格,自身也是一套机制,或者说,它本身就是一种机制性实践。这实际已经将现代主义绘画直接引至一个开放的当代视域中。也是在这个基础上,德·迪弗重申了艺术家的身份,强调只有在成为艺术家的前提下,任何事物才有成为艺术的可能,从而修正了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”这一误解。

蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)

很明显,德·迪弗的基本思路还是福柯式的。首先,这样一种颠覆既有艺术史叙事的方式本身就是受福柯的启发,只不过,福柯是将原本连续/进化的历史替代为一部垂直、断裂的历史,而德·迪弗则以垂直的视角试图“弥合”原本形式上的断裂;其次,这样一种历史叙事不是建立在形式—媒介或图像—观念的维度上,而是从作品的生产机制或话语系统出发的。也就是说,他更关心的是艺术的机制性运作,而不是最终所形成的结果,艺术史也正是在这个维度上被重写;最后,当我们将现代主义绘画和现成品一道全部纳入生产机制的时候,意味着原来的媒介性划分不复存在,而皆被纳入一个一般艺术概念意义上的运作机制或话语装置的框架之中。此时,也就弱化了作品所在的时空性,从而取消了古代、近代、现代与当代之分,一同被归为“当代”或“艺术”的概念范畴。在这里,福柯的影响看似是间接的,但实际更具深度,也更具普遍意义。这也说明,他的理论最终提供的不是一种分析工具,而是一种知识生产或思考方式。

当然,之所以认为它是“普遍”的,是因为这样一种思考方式不只是体现在像德·迪弗这样的特殊个案,也不只是仅限于西方艺术史研究领域,同样,它已经进入中国美术史的研究视域中。比如,近年来尹吉男的“中国绘画史知识生成系列研究”,应该说是国内目前最具知识考古学色彩的考察,虽然只是提供了一个侧面,但仍不失为这一新的艺术史观的探索和实践30。另如,巫鸿的专著《重屏:中国绘画中的媒材与再现》(The Double Screen: Medium andRepresentation in Chinese Painting)也触及到了些许相关的视觉、观看及认知层面的问题,与既有的中国绘画史研究拉开了一定的距离31,等等。然而在我看来,所有这些尝试的目的,都是为了在既有的方法、问题及论述之外或基础之上,探触更多新的视觉认知方式及艺术史叙事句法。它不是我们所习见的社会学解释,也不是简单的以图证史,更不是自足的媒介语言分析,而是意在探触更多有关艺术、艺术史以及历史本身的认知方式。更重要的在于,它还不断地促使我们对既有的知识习惯和思维惰性始终葆有一种必要的自觉、警惕和反省,以让更多更具历史性和现实感的认知方式进入我们的观察、思考和研究视野。

作为一种知识范式的更替,艺术史学的转向自然无法脱离文化、政治和社会情境的变化。20世纪6070年代以来,艺术史研究的转向就是植根在兴起于当时的左翼运动和文化研究热潮。乔纳森·哈里斯(Jonathan Harris)称其为“激进的艺术史”或“批判的艺术史”,认为这一新的艺术史范式归根结底还是源自当时的社会、政治和文化激进主义32。而在这一知识情境下,经典的形式分析和图像学已经无法满足新艺术史家们对于其所处时代的回应。于是,诸如民族国家与现代性、女性主义、后殖民与身份、社会结构与生产关系等各种新的观念介入艺术史的叙述,从而极大地拓展了这一学科的边界。作为激进主义运动重要的一员,福柯的思想与这些变化自是有着或明或暗的关系。但是我们也发现,在这些叙述背后,由于过分强调时代的针对性,从而忽视了对于艺术作品本身的认识,所以在具体的研究中,大多所借助和依赖的还是传统的形式分析和图像学。也就是说,这种分析本身还是没有摆脱艺术与社会、文化、政治或意识形态之间固有的二元结构,只是将叙事的重心转移到与之相对的另一端。

然而,在这些叙述之外,其实还有一个福柯所开启的基于认知机制的艺术史维度。其不同之处在于,他不仅启发我们对既有的这套认知机制及其历史叙事开始有所质疑和检讨,在重建历史叙事的时候,它没有失之于简单的反对姿态,而是回到了不可见的句法空间,透过句法的重探,开启一种新的认知方式和叙事进路。诚如他所说的,任何“试图用形象、隐喻或明喻展示我们正在说的东西是徒劳的,它们取得显赫成就的空间并不是我们的眼睛所能看到的地方,而是句法的序列因素所定义的地方”33。特别是他的绘画研究,首先便将我们的目光引至对于一件作品的认识本身,无论是“观者”和“外光”的介入,还是“实物—画”,抑或“可视—可述”结构,这样一种观看和理解方式无疑已经与经典的形式分析和图像学拉开了一定的距离。但是,他的目的并不仅止于此,而是通过这一新的句法,将我们导向认知及其运作机制,此时,我们对于绘画的理解也已经超越了绘画。反过来,他所重建的历史自然也不是一种简单的反现代性叙事,而是意在揭示现代性的展开过程中,内在于其中的认知或主体建构机制之变化。而与此同时,诸如“知识考古学”这样的观念作为一种普遍的思考方式,则已经渗透至各个学科和领域。因此,如果说以上所述的民族国家、女性主义、后殖民等视角的考察和图像学、形式主义一样,还是一种平面叙事的话,那么,福柯所提供的则是一个立体的、动态的全新的机制叙事。也正是在这个意义上,我认为前者只是一种视角的转换,而真正具有范式革命意义的还是福柯及其绘画研究。

注释

1345福柯:《词与物——人文科学考古学》,佘碧平译,上海三联书店2001年版,第114页,第46页,第7页,第13页。

2这一点回应了福柯在《临床医学的诞生》一书中关于目光考古学的论述,如他所说的,疾病出现在我们的目视之下,体现在一个活生生的有机体中(参见福柯《临床医学的诞生》,刘北成译,译林出版社2011年版,第3页)。

678福柯:《马奈的绘画》,谢强、马月译,湖南教育出版社2009年版,第1416页,第2932页,第47174页。

9参见福柯《这不是一只烟斗》,邢克超译,漓江出版社2012年版。

1012W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京大学出版社2006年版,第5461,第49

1132乔纳森·哈里斯:《新艺术史批评导论》,徐建译,江苏美术出版社2010年版,第156161页,第11页。

13参见阿尔珀斯、巴克森德尔《蒂耶波洛的图画智力》,王玉冬译,江苏美术出版社2014年版,第171260页。

1415阿尔珀斯:《伦勃朗的企业:工作室与艺术市场》,冯白帆译,江苏美术出版社2014年版,第2030页,第31页。

16杜小真:《的考古学》,福柯《这不是一只烟斗》,漓江出版社2012年版,第126页。

1722鲁明军:《视觉机制与认知秩序——论克拉里的视觉考古学与现代性叙事》,载《文艺研究》2014年第5期。

18李佳玲:《在观察背后:乔纳森·克拉里纽约访谈》,载《典藏·今艺术》2008年第3期。

19福柯:《论科学的考古学》,赵文译,汪民安编《福柯读本》,北京大学出版社2010年版,第53页。

2021鲁明军:《视觉认知与艺术史:福柯达弥施克拉里》,广西师范大学出版社2014年版,第78147页,第126页。

23参见达弥施《云的理论:为了建立一种新的绘画史》,董强译,台北扬智出版社2002年版。

24鲁明军:《视觉叙事与绘画史句法新探——围绕达弥施云的理论的讨论》,载《文艺研究》2013年第7期。

25272829·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰、张晓剑、陶铮译,江苏美术出版社2014年版,第1页,第14716582121222-224页,第781147159页,第303373页。

26王海艳:《杜尚密码》,中国美术学院出版社2012年版,第108109页。

30参见尹吉男《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——顾恺之的概念为线索》,载《文物》2002年第7期;《董源概念的历史生成》,载《文艺研究》2005年第2期;《明代宮廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》,载《艺术史研究》(第9辑),中山大学出版社2007年版。

31参见巫鸿《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译、黄小峰校,上海人民出版社2010年版。

33 Michel Foucault,The Order of Things:An Archaeology of theHuman Sciences, New York: Vintage,1973, p.9.

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