我们讲述的故事——作为策展人的行为艺术家
发起人:之乎者也  回复数:1   浏览数:932   最后更新:2015/07/27 22:51:08 by guest
[楼主] 之乎者也 2015-07-27 22:51:08

来源:798艺术

撰文 SHAHEEN MERALI 莎壬·莫拉里

翻译 BOWEN LI 李博文

文章来源:ART.ZIP第13期


在很多情况下,主要进行表演行为实践的艺术家们往往因他们作品中的自传式叙事而为人所了解。本文以身份问题为主要线索,讨论这个问题带来的结果以及面对的期许,即行为艺术家在更广大的话语之中经常需要面对的限制性框架、市场行为以及戏剧化评价等;这是如此的一条道路,行为艺术家中的一些人从此开始了某种形式的自我策展实践,以在艺术世界中展现自身。


艺术世界 (artworld) 这个词汇是由俱有影响力却不再对艺术世界抱有幻想的重要艺术评论阿瑟·丹托 (Arthur Danto)创造出来的。“丹托的定义是这样的:某物只有在满足以下条件之后才是艺术品:(i) 该事物有主题 (ii) 该事物有关于该主题有一定的态度或视角(有一种风格)(iii) 该态度或视角(或称风格)使用着一种修辞缺失(一般是比喻性的),这缺失通过观众的参与填补空缺,(iv) 而这作品以及相关的解读需求着一种艺术史的语境。”人们关于第四点如何能够体系化整个定义存在争议。


在探究这个定义对于作为策展人的艺术家的具体意义时,我们必须询问一个更加一般性的问题:什么艺术家被称作“行为艺术家”,是否就是那些 “进行表演行为的艺术家”?


我的论点是,这些艺术家中的许多人以这样一种显著的方式被体制化:自传式附录对于他们作品的呈现、接受以及历史化来说,仍然是指向性的。因此,以上的数个条件,包括一个自传式的解读均可在艺术家身份认定上使用,尤其是行为艺术家。


“自传式”标签最显著的例子包括充满激情的德国艺术家约瑟夫·博伊斯 (Joseph Beuys)。在1941年, 博伊斯志愿参加了德国空军(Luftwaffe) 。同年,他作为一名空军无线电操作员接受了军事训练,后在一次飞机失事事件中存活下来, 被坠毁地居民以油脂和毛毡包裹所拯救。 这些生活经历一直出现在他的艺术实践之中。


他写道:“然而,在飞机失事后于雪地中发现了我的是他们(当地鞑靼人),而德国搜救部队那时已经放弃我了。 在他们发现了我的时候我在昏迷之中,过了整整十二天才于一所德国战地医院中苏醒。所以我所拥有的关于那段时间的回忆穿透了我的意识。 我清醒时记得的最后一件事是,现在跳机已经太迟了,降落伞已经不能完全打开了。那一定是坠机几秒钟之前发生的念头。幸运的是,我没有绑安全带——我一直不喜欢绑安全带,更喜欢自由活动……我的朋友绑了安全带, 而他则因为冲击力被打得粉碎——事后几乎找不到他的尸首。但我肯定是在飞机坠地之后撞出了挡风玻璃,而这让我得以活下来,尽管我的头颅以及下巴受伤了。 飞机机尾整个翻起,而我则被埋于雪地之中。这是鞑靼人在几天后发现我的时候我的模样。我记得有声音在说:‘水(Voda)’,还有毛毡或是帐篷,以及刺鼻的芝士、油脂以及牛奶的味道。他们用油脂包裹我的身体以让我重新获得体温,并用毛毡进行保温。”


在博伊斯的例子中,他的生平成为了他自我重新解读的主题并不是一件不合逻辑的事;这段经历成为了博伊斯艺术家身份的神话般的起源,也为他惯常使用的奇特创作材质——他在许多激烈的公共行为艺术实践中经常使用毛毡和油脂——提供了解读的关键。


上述的经历指引博伊斯通过自主再现、知识以及组织的回归解决了他的心理困境。在这之后,博伊斯建立了德国学生党(German Student Party) , 自由国际创造力大学(Free International University for Creativity)以及跨学科研究机构(Interdisciplinary Research)并于1976年参加了德国国会(German Bundestag)竞选。在进行先锋艺术实践质料以及方法使用的宏观景观绘制的时候, 自传式内容以及自我掌控成为了对保守意识形态世界有效对峙的必经之路。


我想要指出,对于进行表演行为艺术实践或尝试继承先锋艺术创作轨迹的艺术家来说,自传式存在是刷新民主意识形态的必要策略。追随博伊斯脚步的一代艺术家显著地使用了另一种由艺术家主导的对于存在或在场意识进行的运动。接下来的几十年内,建立的更多是艺术团体,而不是协会;更多的是群体以及合作运动,而不是国际范围内关于特定理念形成的联盟。


在这些团里,其中一个最重要的是黑山学院(BlackMountain College) 。在这里,各个跨学科的艺术家之间的叙事或因果联系为我们提供了一种集体标志。舞蹈家/编舞家莫思·坎宁安(Merce Cunningham)、编曲家/音乐家约翰·凯奇(John Cage)、艺术家罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)以及巴克明斯特·福乐(Buckminster Fuller)是学院中的佼佼者。凯奇的学生艾伦·开普罗(Allan Kaprow)定义了偶发艺术(happening)并以此开始艺术实践。压缩黑山学院的艺术实践至某个简单的叙述是不可能的,同样不可能的是压缩凯奇或坎宁安的长期、有着重要影响的艺术生涯至一两句话。他们的作品充满实验性,在许多不同的层面上进行创作。黑山学院吸引了一大批日后在美国产生了重要影响的视觉艺术家、作曲家、诗人、设计师,他们的志趣众多而庞杂,包括 “致力于民主管理,并相信艺术对于学习的经验来说是无比重要的。”在一个没有严格逻辑确认性或评判标准的艺术世界中,美学问题或市场以及机制问题的解决方案都不是那么地明晰。


但是,作为一名策展人,在与艺术家们交流的时候,我可以评估他们能够索取的各种可能性——包括自传式标签以及群体建立等的历史性遗产。艺术家群体建立能够为赢得公众以及艺术机构的认可进行有效的准备, 并为他们的艺术实践获得创作资金以及获得展览机会做出铺垫。艺术史框架以及集体社交行为能够为理念推广、明确目标等为了曝光率以及持续性而进行的行为提供便利。

Stuhl mit Felt(Fat Chair),Joseph Beuys,1981,Wooden chair with fat


自博伊斯、黑山学院开始,我们逐渐生活工作于物价日益高昂的城市之中,租赁安排逐渐变得不可持续;艺术与奢侈品的共生状态也扭转了权威者对于艺术的控制, 从而改变了艺术实践者的状况。艺术生产者需要与艺术工业竞争, 而后者不成比例的力量扰乱了包括信任、善意、慷慨、慈善、资助行为、媒体接触以及进入私人或国家收藏的机会在内的许多传统因素。


在许多案例中,画廊主或他们的助理们介入了许多的关系。正是因为这种破碎的人际关系,艺术理念逐渐被符号的经济所代替。我们一直在我们的关系之中寻找安全感,尽管越来越明显的事实是我们为了这个独特的生活领域建立的模式也已与现实脱节。


从一个策展实践的角度来说,我希望提出以下几个让人兴奋的理念展示及于当代环境中运作的模式,这些模式能够让艺术家重新以一定的速度进行发展。 更重要的是,这些模式能够为艺术制作者以及活跃于策展实践之中的人们保留某种独立性。


我提出以下的这些潮流,以暗示这些脆弱的关系意味着:在进行边缘艺术实践——行为艺术、数码艺术、非物质艺术甚至是作为政治实践的艺术实践——的艺术家必须承认在过去二十年内发生的转变,并必须在自己的工作中加入自我组织这个行为。在很多情况下,他们都游离于机构策展人以及收藏家的雷达之外。


在两大重要改变之中, 第一个重大改变是艺术家讲座以及论文的出现;这是90年代艺术理论与艺术实践之间出现的伦理边界的缩影。在这里,我主要想要关注的是那些自视运作于行为艺术语境内的艺术家。在上世纪70年代、80年代甚至是90年代开始进行行为艺术以及现场艺术的艺术机构并不能如我们意识到的一般关注这种模式。大量进行写作的艺术家之中,主要包括:西托·斯特尔(Hi to Steyerl)、哈伦·法洛基(Harun  Farcoki)、利亚姆·吉利克(Liam Gillick)以及拉比·姆鲁埃 (Rabih Mroue) ——这些艺术家都以一种全球的视野进行写作,与焦虑文化的现实相吻合, 呈现了一种模拟社会意识的告诫式叙事。


一个有关市场以及体系对于展览策划给予的支持的因素是,艺术家实践的崛起往往是与e-flux的邮件订阅服务密不可分的。E-flux日益庞大的大型数据库以及激进的、实验性的理念-这些是e-flux编辑团队作为全球艺术机构的专业推广中介的重要行为-已经有效地为大批艺术家提供了一系列的机会和有利环境;e-flux成功地将对于批评人、演讲者、表演者以及进行影像创作的艺术家来说重要的数据和潜能联系了起来。在最初,e-flux的期刊以及会议会呈现一群相近的艺术家,进而这些艺术家被推广至各艺术机构由策展人策划的展览之中, 这些艺术家的作品继而被相应的收藏所购买,最终为商业艺术市场带来回报。


这一种基于一群知识分子共同协作完成的当代模式在最初只是由包括赛恩斯博利视觉艺术中心(Sainsbury Centre for the Visual Arts)以及盖迪基金会(Getty  Foundation)在内的数个机构进行支持,但迅速地,包括frieze杂志在内的艺术刊物也参与到了这个潮流之中-frieze希望在近年建立一个独立的艺术教育体系。


在此总结这种协作实践模式:在市场以及策展活动之内的视角以及艺术服务能够非常有效地将数据、信息等与正在崛起的相关哲学提供桥梁。在这个意义上,这种模式构造了一种网络,在这种网络之中一大批艺术家得以规律性地在世界范围内的众多相关美术馆以及机构之中进行展览活动,并在艺术教育机构之中教授策展课程;这种话语框架被认可是与现实相关的,甚至在市场中造成了影响。


第二种有着相对小影响力的平台更多地与地域话语相联系,而不是与政治话语相联系,这种模式被称作是扩展中的叙事。这种模式的内容对虚构的或非虚构的场所做出反映,进行行为式授课、装置艺术并制作收藏级别出版物, 代表者包括藤原西蒙(Simon Fujiwara)以及斯拉夫和鞑靼(Slavs&Tartars)。这些艺术家依赖基金会、双年展、艺博会的委托制作项目,并同时与商业画廊合作。他们的作品包括物件、影像等,但更重要的是,独特的创作过程允许他们在不同的层面上进行艺术实践-自我策展、出版物、物件、影像或纪实录像等都被当作商业产品被售卖。在过去,提交研究成果作为艺术实践的策略一事往往只是与高等教育机构的研究经费相联系, 因为这行为往往是基于策略重组而做出的不可靠的、 迷惑性的平衡; 斯拉夫和鞑靼 (Slavs & Tartars) 的地域语言学网状包裹研究或藤原西蒙 (Simon Fujiwara) 引人深思的旅程-包括调查考古、旅行、以及性别研究等-则依赖对于特定相关性的发觉; 他们的努力赢得了资助者持续的投入,而这继而为他们带来了重要的策展独立性。


对于艺术家创作过程的痴迷以及对于困难计划的支持对于资助者来说有着非常有趣的角色-资助者因而作为合作制作者对艺术实践以及计划作出贡献;马休·巴尼(Matthew Barney)的行为作品向宏大的《悬丝 (Cremaster Cycles) 》系列的转变就是这种角色的代表性体现,艺术家电影也因此得以成为大型电影作品。《悬丝》系列是作为电影长片由巴尼的纽约画廊主芭芭拉·格拉德斯通(Barbara Gladstone) 制作的, 这系列影像作品被视作是艺术家实现策展野心的典范,也被视作是处理一个困难的、工业化了的艺术类型的重要成就。


很快变得明朗的是,作为凌驾于不受限制的集结之上的权威的艺术家往往倾向于使用这种模式。瑞安·特雷卡丁 (Ryan Trecartin)为纽约新当代艺术博物馆三年展(New Museum Triennale)与他人共同策划的《包围观众(Surround Audience,2015)》提供了一种里程碑式的环境安排,这安排“反映了有关多现实的感觉,或,最起码,回应了这样的一种想法:数码科技已经完全把我们体验世界的方法切割得支离破碎。”特雷卡丁的作品展于威尼斯双年展,他也接受了来自德国柏林KunstWerk、伦敦Zabludowicz收藏等机构的委托创作项目。这些成就允许他将自己的群体参与意识置入纽约艺术家群体Dis Collective之中,并共同担任2016年柏林双年展的策展人。最后,我想要指出,艺术家群体在近几年的活动通过允许艺术家进行自我抉择,并对固有阶级性的“不可见”以及 “无力感”宣战,加强了一种特定的生产方式。


许多艺术家团体成功地进入了策展领域,而他们作为策展人的存在于艺术领域越发重要。他们与身边的环境进行着相似的选择-这环境包括艺术市场。我个人相信,团体的角色的重要性不仅仅在于有利于进行社交;艺术家团体是基于他们对于国家内以致于国际层面艺术家生涯的细微解读而建立的。


这些团体包括:Raqs Media Collective、Campe and the fearless collective(印度);没顶公司(中国);Theertha (斯里兰卡);Rungrupa (印度尼西亚);Chelpa Ferra(巴西);Artists Anonymous、Slavs&Tartar(德国);geletin (奥地利);The Otolith Group、Archive of Modern Conflict、United Visual Artists(英国);Dumb Type(日本);Chto Delat、AES+F (俄罗斯);Dis、K-Hole、Exteriority、Bernadette Corporation、Clair Fontaine、Bruce High Quality Foundation、Etoy Corporation、YAMS、以及年代更为久远的Goat Island、Ant Farm、guerrilla girls(美国);GCC Gulf Coperation Council(海湾地区),以及Arab Image Foundation(黎巴嫩) 。


这些艺术家往往是跨学科进行实践的,他们很快因思想性、关于权威绝对历史的耸动性重新评估而为人所熟知。他们的活动包括大量以“参与转向” 为出发点完成的对历史的重新书写。


在很多情况下,艺术家的生涯时而前进,时而停顿-无论是销售、媒体关注、作品的规模或甚至是批判性评价。所有的这些都吸引着其他艺术家的目光,但同时也要接受策展人的审视。艺术家仍然被视作是许多研究的主体,尤其是他们展出的作品以及这些作品被展出的方式、地点,或是他们与某些特定目标-商业的或是其他类型的目标-的距离等。


尝试追求商业成功或甚至尝试通过谄媚式行为的累积获得成功的艺术家能够很轻易地被控制着艺术工业发展轨迹的人物收编麾下。在最近,进行行为艺术以及视觉艺术创作的艺术家许汉威 (Terence Koh)短暂而耀眼的职业生涯便是一个很好的例子-他在大西洋两岸都举办了重要的美术馆展览,在商业画廊获得了成功,与流行明星有着紧密的联系,然而这一切都不能为他保全持续的艺术实践。让人惊讶的是, 许汉威不是第一个,也肯定不是最后一个因为感情上以及生理上无法承受压力而放弃了行为艺术的人。许多其他的艺术家也需要承受体制化了的名声的压力, 而突如其来的商业成功也可以为事业带来损害。


艺术家需要一个平衡的、持久的、经过规划的创作方法,艺术家必须督促自己去寻找这样的一种方法。这种方法带来许多交流的机会,这些交流不必是对于艺术家自身的测试,而应当是分享众多理念与经验的平台。在艺术领域中,没有既定的职业规划。有些人甚至可能会认为这种状况是非逻辑的。这个过程在自身的生命之中展开, 依赖于其他事物, 同时也保持着一种独立的步伐,也需要艺术家批判性地考虑这领域之中的诸多神话,以及自身关于自己所讲述的神话。有甚么比这个领域-在这领域中,人们得以实验性地进行创作以及策展实践-更好的理解世界的领域吗?


换句话说,在这个领域中,你将拥有某些独特的事物-不仅仅是美学上的事物,可以是艺术史中的知识,或是拥有一个事业-但也将挑战历史性的以及策展性的不确定性。

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