来源：北京公社
本文作者为田霏宇，原文原文发表于2015年HATJE CANTZ出版社出版的《WANG GUANGLE》画册第54-67页。
田：你觉得你做的是抽象艺术吗？
我：画面里没有具体的形象就可以叫抽象吧，宋冬给我这一类的抽象艺术家起了个名字叫“现实主义抽象”那是在佩斯北京“现实主义之后”的展览上第一次听他说的，我觉得这个提法挺有意思的。
2011年佩斯北京“北京之声：现实主义之后”展开现场
田：我也觉得“抽象现实主义”很有意思。
王：对，这是他原创的提法，之前没有听说过。
田：其实这是一个悖论，相当于“胡说”。
王：对，但是它又能捕捉到一些东西，比如说，现实主义、抽象，比如我的东西被认为是抽象的，但是谭平的作品也是抽象却并不一样，因为我是观念抽象，他是纯形式的抽象，是现代主义的抽象。其中的“观念”与“现实”有关系，但又跟“现实主义”的艺术家有形式不同。
田：在这里与现实的关系需要理清，其实可以说这是一个过程。但现实的部分可能是来自于对棺材的描述。
王：对，只不过没有从现实的形象里抓东西，而是从现实的观念里面抓东西。当然这个“现实”也不是社会性这一范畴，我是这样来理解的。当然我很期待能够跟宋冬细细地来聊一聊这个事情。
田：他主要是探讨棺材，这背后有一个故事，当然这个故事的重要性有多大有待商榷，一方面这不像谭平追求抽象的形式，也可以把你的话当做设定一些规则，在这个规则上进行，也没那么死板，这个故事就是说这个东西跟棺材的关系重不重要。
王：其实这个棺材是我对我作品阐述的时候要拿出来的一个故事。但它也是文学性的，如同我们叙事一样的，但它里面包含了一些东西，比如说过程，比如说期限，生命有时间的属性，把人从这其中抽出一些东西回到画面里头，我是这样一个目的。如果不讲这个故事，别人看到画面可能不会做这样的对应。《无题》系列与《寿漆》是一致的，对我来说《无题》形式上可以更多变，只有这个区别。
田：你一开始把颜料的比例也考虑进去了。
王：对，它又是很程式的，也是一个过程，从一个颜色到另一个颜色的变化。只不过一开始是一个单色，比如白到黑我把它理解为单色，或者白到哪怕是红色，也是单色。到ON ￨ OFF展我第一次用了双色，有一个红到绿的变化。
田：中间的色块会逐渐变小。
王：对，这里的程式就是我在刷这些颜料时是层层覆盖的，只不过我每刷一层，都会比上一层缩小一点，所以色层会越来越小退到画面中心，这样留下的部分会与前面的形成变化，这样就能够分辨出来。我是这样调配颜料的，有一大桶红色，每刷一遍颜色会少一点，我就加入一点绿色，搅匀，再刷再加，红色会慢慢变成灰色，最后红色被彻底兑换掉，很纯的绿色出现，就结束了。
2014年4月16-5月11日期间，创作“无题 140511”作品的过程
140511
布上丙烯
46.5 x 36 cm
2014
田：最近你又参加了N12的展览，有何感受？
王：N12大家应该都比较明确，它其实不是典型的艺术小组，大家在创作上没有交集，但是大家想在一起做展览这件事情又是很真切的，还是希望做。我后来就分析，可能是我们都比较含蓄，我们彼此从过去上学到现在每个人都比较含蓄，这种含蓄可能会产生一些特点出来，比如我们希望是在一起展览，用展览来形成交流，这种交流会反映在我们的作品里，因为我们不互相直接的创作，N12展览或许包含着这种功能。
田：上次我们也聊过，这里面有太多的关系。
王：是的，友情、生活、创作、事业。。。所以我觉得现在来做这个展览是最简单的解决这些综合问题的方法，这次北京公社的做完，在台湾大未来林舍画廊又会做一次，四个月连做两次，我们再来看会是什么感受。展览本身可能是我们有互相交流的需求，但又不太有机会大家坐在一起直接谈作品，它是在解决这个问题，所以放在一起展。
田：你除了这方面的兴趣，艺术上还有别的兴趣么？比如说你会在一个阶段很集中的做一种东西吗，就是状态问题。
王：我其实很稳定，一直很持续，从我的《水磨石》到《寿漆》到《无题》，这中间其实一直都有一些小火花冒出来，我就会把它们固定到稿子上，一直等到方便了或者是有一个大的工作段落结束，就会把它展开来。我其实没有好像特别激动的事儿要发生马上就要去那种感觉，反而很多是像做行政一样，每天来上班，就像这是8小时内要做的事儿，每天都要做。
田：你就是有一个这样一个日常的时间是么。
王：对，我几乎每天都是这样很均衡地工作，而且几乎所有东西都是我自己来做。
田：我记得几年前《艺术界》那篇文章，写到你在之前的工作室画了一面墙，其实是一个消化时间的过程，知道最后可能要拆掉。
王：是的，那个《墙》的作品，让我明确了时间这样一个主题，最后那堵墙被拆除，也就是结果的被破坏，让我知道过程的重要性。到了《寿漆》《无题》这些作品出来，实际上我现在有点把自己固定在以时间为线索这样一个脉络上，如果发生新的东西，我觉得我会对形式比较感兴趣，形式要比较独特一点，但基本上还是在时间这样一个主线上来做文章。
墙
丙烯,墙面
600 x 900 cm
2014
田：你会从比如说西方理论或中国传统文学上吸取一些影响吗？或者两者都有？
王：应该说都有。我喜欢《圣经》的教益，比如对信心的解释，和《道德经》里谈的对事物的辩证看法等。现在偶尔对一些片段的东西也会有一些感悟，但更多集中在上学和毕业的时候，会大量地读这样一些东西，基本上会把这两者融汇在一起。那个学习的阶段基本告一段落，现在足够支撑自己的创作，所以偶尔看到一些片段的东西会有一些感觉，但没有再去特别地研究这些东西了。
田：有没有在工作室以外的地方工作过？
王：比较少，比如2004年的《墙》，2011年北京公社的另一堵墙，这些项目都比较大，都是根据空间来实施的。不过重点应该是这些大的项目都是工作室作品的延伸。
田：在你展览的经历中，有没有让你记忆犹新或重新思考的经历？
王：其实没有特别的，比如像《寿漆》或最早的《水磨石》，做完展览都会不断有一些细碎的声音，但是这些东西会促使我去思考。我的作品在展览的时候我会听到很多声音，但到后来这些声音并不会影响我的作品，但它会影响到我对作品的想法。这些作品的样式实际上并没有发生什么改变，但我会把这些想法——自己对作品的解读，随着不断涌入的声音而不断丰富或理性化，实际上起到了这样一个作用。最后可能同样的东西，解读方式会有一些变化。
田：你以前在佩斯等国际的画廊做过很多展览，我相信经常会有人希望从你的作品中获取一些与中国有关的信息，自然而然地把这些与一个国家的国情联系在一起。你对此有什么想法？这种解读的方式是否有它的意义所在？
王：在我在佩斯的展览还真没发生过这种情况，因为我那个展览是非叙事的，是形式的东西。他们倒是很直接的把我的东西跟罗斯科相提并论，而我觉得这太奇怪了，因为我觉得我跟罗斯科的作品从形式上来分辨，他的很薄，我的很厚，从形式上我自己都找不到任何相似性。但是你要这么比较我还是很开心，因为我自己认为可能那个相似点叫做“精神性”，也许语言说不清的东西，通过这个可以传达一定的意义。基本上我自己也不太喜欢用一些很大的语汇比如“中国性”来形容我的画。
田：你参加过ON ￨ OFF之后有没有觉得这一代艺术家有一些共同的特色？或者说你们这代有没有排斥之前的艺术家？
王：没有，也没有排斥。可能现在我们身在其中，过5年或10年别人终究会去谈，因为按年代也是可以谈的，只不过我占据的材料比较少，因为退得远的人可以全部放在一起比较，可能会更客观一点。但一定要谈论的话，我觉得是一个趋势是更个体化，但这还是很抽象的。
田：报道中有写到你跟你的几位导师之间的关系，这种传承，包括学院的塑造对于一个艺术家的影响，当然你走的完全不是具象现实主义这种风格，但是你现在作为一个成熟的艺术家，十多年后回想自己培训（受教育）的过程，会有什么想法。
王：我正好刚刚参加了靳尚谊的80大寿，他还认识我，知道他们画室出了一个人在搞抽象，就是我，我也很开心，并且发现他的心胸很开阔，很广大。其实我在心里一直都说我是一画室的，原先古典绘画培训的一个受益人。我是杨飞云的学生。因为在古典绘画里其实特别讲理性。比如一开始画油画，你颜料挤完了，画画完了就走了，那颜料第二天就干了，笔就得换一套。但在一画室你就学到今天用多少颜料就挤多少，用完以后要刮干净，笔要洗干净，颜料要放在哪里。这一套告诉你一天做的工作有一个完整性，开始、中间，直到你把笔洗干净的时候叫结束，这件事才完整，这对我来说是特别受益的，其实这是一种理性。至于理性的运用，影响我最深的是朝戈。他说，你的理性会带来技术，方法一定要服从“审美”。我今天可以把这个词换成“观念”或者“感受”，这套东西需要服从你自己体会到的一种美感、审美、观念。我一直遵循他的这个说法，这个关系是一致的，只不过他和我的内容完全不同而已。朝戈上课说得很少，他不是不教，他来的时候可能会四节课一上午都在看我们画画，但他好像有太多的话要说但都压在心里，临走时会说一句“技术不是最重要的”，或者是“画的第一笔决定了所有”，然后就走了。你就得自己去想特别多，当然你必须愿意去想，才会领会他的意思。
110311
布上工业漆
218 x 107 cm
2010-2011
田：你现在教书吗？
王：我现在不教，但是我教过很长时间的考前班。他们不会叫我去，我也不会去，因为在美院教书不只是教书这点事儿，可能7分力要花在别的地方，我应该不会去。
田：我在接受采访时被问到最多的问题就是“政府对艺术家有没有干扰”，我也在想这个问题，当然在工作室这个层面是没有的，但是你刚才说到，你要参与到一个体系里面。
王：政府不会去干预具体艺术家，一个一个的艺术家是管不过来的。政府的方式不是这样的，他们把艺术当做工具放在宣传系统里，他们制造一些机构如美术馆、学院、协会、画院，用这些机构来喂养艺术家。不过当代艺术不在他们控制之内，当代艺术存活在另一个系统里，那就是商业。
田：前几天在王兵的办公室看到你很早期的一个《水磨石》的作品，很少看到你那么早期的作品，那副作品特别薄，好像是四联幅，左右上下的架构。
王：其实它是一张，是一个色块，错开一个品字形。那个也挺早，实际上是我《水磨石》当时在做的几个分支，是我用一种水磨石地面的制作方法，但把材料换成油画颜料做出来的，是在画布上用油画颜料做的水磨石，但最后是用机器抛光的，所以它跟我画得挺不一样。
田：这个题材吸引你了好几年吧？
王：12年了。
田：那就是还在延续？
王：还在画，没有断过，只不过现在画得更慢，一年可能画一张到两张，因为我要守在画架前一点一点地去画它。
田：《寿漆》大概在05、06年的时候。
王：大概09年出现《无题》这样的作品。
田：那很快就该有个新的作品出来，就像生孩子一样。
王：也许会。
田：你是附中的时候就来到北京了，当时来到北京应该像出国差不多吧？
王：对，对我来说就像把我放到任何国家都不会比当时来得激烈。虽然都说普通话，但我的普通话很不标准，可能我当年的普通话你现在根本听不懂。当时真的很激烈，因为是从一个16岁、在父母身边的孩子，变成一个独立的个体；距离也很远，从南方过来，生活习惯完全不一样；而且从一个农村到一个都市，而且是最中心的地带，在王府井旁边，这不仅仅是空间的穿越，还是时代的穿越，这些反差特别特别大。
田：那你小时候是自己表现出来这种才华，然后父母送你去上课吗，还是你们家有人认识艺术家？
王：没有，应该是有这方面的才华，但我很少这么说，我经常说是别的地方太不出色。
田：很多艺术家都这么说。
王：因为我真的别的成绩都很差，而画画经常被人夸，老师也夸。比如说，别的小孩用手画画，我知道用尺子来画一条直线，老师说“哇，你不太一样”。过去画的很多连环画，比如画一个古代人物，我描摹的就会很像，我可以把纸压在上面来描，会有很多方法，所以会被人夸奖，然后自己的注意力就会在这上面，比较喜欢。我父亲对我的这个爱好很支持，从我上小学开始，哪里有有名的画家，他就会带着我画的画给他看。到了六年级，还没上初中的时候，他就带我拜了我们那里一位画素描、西洋画的人为师。他在一个文化馆当老师，我就跟他学画画。每一次都是我父亲带我去四处拜师，这样一路走过来的。
田：然后就有了考附中的梦想是么？
王：对，当时都不知道，只是觉得画画很棒，画素描很洋气，原来是毛笔，现在画这个，包括背一个画夹子在身上都会觉得自己跟别人不太一样，感觉特别好。然后我父亲去上海做生意，他把我带到上海，也是因为那里有一个他认识的画画的人，就带我去他那里。那个人告诉我你这个岁数应该回家上学，上完学你可以去考中央美院和中国美院的附中。我听了他的话——还是要学文化课，才回家好好上学。
田：你现在的展览你父亲回来看吗？
王：大多数时候我没告诉他。但我在2011年的展览他还真看了。他本来在北京，我正在布展，我说我很忙，但他每天都会去看看。在我开幕前一个礼拜他订好票回家了，但等我开幕第二天他没跟我说就自己飞过来看展，还是很关心的。其实有画册我都会寄回家，但我猜测他不会懂我在做什么。
田：你有很多亲戚在海外吗?
王：我们家没有。闽南的普遍在海外，闽北的没有。
田：一直有种说法是福建那边保留了很多传统习俗，是这样吗？
王：是的，最典型的是闽南。福建闽南是最奇怪的地方，它特别多元，很早就成为口岸，有伊斯兰教、基督教、天主教，还有道教。这儿目前最硬的一个传统实际上是宗族的传统。比如说有些大家族有祠堂，但现在很多子女多一点的家庭可能没有祠堂，但他们家中会有一套房子，拿出一间来给大家有什么事情的时候去开会。我们老家那边因为是比较穷比较小的地方，这些东西可能被打破得很厉害。相比我父亲，更典型的是我母亲，她会觉得你在外头做什么没关系，只要你喜欢，她就会很开心。你会被这种顽固的东西所打动。所以春节的时候不管有多难，你还是要回家看望他们。
田：你开车回家吗？
王：不，我先到无锡，我姐姐那有车，从那再开回去。这样我们一家人有7个可以坐一个大车回去。两个姐姐在无锡。这个就是传统吧——30亿人次在春节的半个月里在全中国来回跑。
田：这个还蛮感人的。
