来源：狩猎 黑特·史德耶尔
"Strike"是黑特·史德耶尔创作于2010年的作品，视频全长28秒。标题"Strike"既是指具体的敲击动作，也是向1925年一部有关工人罢工电影的致敬，此外还指涉了术语“突击手(Strike Workers)”，意即早期苏维埃的超时劳动者。
这也是史德耶尔在下面这篇论述中的重点之一，她将今天的艺术从业者类比成文化工厂中的“突击手”。而文章更为犀利之处在于对当代艺术界本身的批判，她区分了“政治性的艺术”与“艺术的政治”这两个概念，认为后者仍然是一个盲点，并提请我们注意发生在艺术领域中的激烈矛盾与惊人剥削。
作品"Strike"将会出现在“银行展: 黑特·史德耶尔”中。
将政治与艺术相联的一种标准做法是假设艺术以某种方式呈现了政治议题。但是还存在另一种更为有趣的视角：将艺术领域中的政治作为作品的所在。[1] 只看艺术它做了些什么——而不是它展示了什么。
在各种艺术形式中，纯艺术是与后福特主义的投机活动最紧密相关的，连同浮华、经济的繁荣和萧条。当代艺术并不是一个身处偏远的象牙塔中、不谙世事的学科。与之相反，它稳妥地深陷于新自由主义的层层包裹中。我们没法让围绕着当代艺术的那些宣传炒作远离企图除颤(defibrillate)经济放缓的休克政策。这类宣传炒作体现在受到庞氏骗局、信贷上瘾、以及昔日牛市等牵连的全球经济的各个面向中。当代艺术是一个没有品牌的品牌名称，随时可以被套用到几乎任何事情上；它是一次快速整形术，为那些亟待改头换面之所招徕创意的新势；是赌博的悬吊感与上流阶层寄宿制学校教育所带来的严苛乐趣的互相结合；是一处设有许可的游乐场，在其中，世界受到纷杂的放宽管制措施的迷惑，开始崩塌。如果当代艺术是答案，那么问题就是，如何使资本主义被打造得更好看？
不过当代艺术并不仅仅事关好看。它也同样事关功能。在灾难资本主义(disaster capitalism)中，艺术的功能是什么？财富由穷人流向富人，这一巨大而广泛的财富重新分配所产生的碎屑，正是当代艺术赖以为食的供养，而重新分配则通过持续的由上至下的阶级斗争来执行。[2] 当代艺术使得原始资本积累抹上了一丝后观念艺术所带有的华丽炫耀之彩。此外，它所涉及的范围也已发展得更加去中心化——重要的艺术中心早已不仅限于西方的几大都市了。今天，解构主义的当代艺术馆涌现在任何一个自恃甚高的专制统治中。一个有违人权的国家？没事，来一座盖里(Frank Gehry)的美术馆！
Frank Gehry featured in The Simpsons.
Fashion production for Harpers Bazaar, September 2009, titled "Peggy Guggenheim's Venice".
“全球古根海姆”是一个在一系列后民主寡头集团中设立起来的文化炼油厂，就像那些数不胜数的国际双年展一样，个个都把职责设立为要对过剩人口进行提升和再教育。[3] 艺术因此促成了地缘政治势力一种新型的多极分布式的发展，这些势力掠夺性的经济通常通过内部压迫、自上而下的阶级战争、以及激进的震慑政策(shock-and-awe policy)而得到助长。
当代艺术因而不仅是反映，更是积极地干预了朝着新的后冷战世界格局的转变。在那些T-Mobile电信公司四处插旗的所及之地，当代艺术是符号资本主义(semiocapitalism)不均匀发展的始作俑者。它也参与了为双核处理器所进行的原料开采。它产生污染，让街区贵族化，也行凶施奸。它诱引并消耗，随后抽身离开，伤透你的心。从蒙古沙漠到秘鲁高原，当代艺术无处不在。而当它最终被拽进高古轩，从头到脚沾满了血与尘土，却激起一轮又一轮热烈的掌声。出于什么原因、又是对谁而言，当代艺术会有这样的吸引力？一个猜想：艺术生产呈现出了一幅后民主形式超级资本主义(hypercapitalism)的镜像，这种超级资本主义看起来将要成为后冷战范式中的政治主导。它似乎不可预测、无从解释、才华横溢、反复善变、喜怒无常、并且深受灵感和天分的指引，正如任何向往独裁专政的寡头所希望看到的自己一样。有关艺术家角色的传统概念，与想要成为独裁者的自我形象太过吻合，而后者将政府视作一种潜在的——也是极其危险的——艺术形式。后民主政府与这种不稳定的男性-天才-艺术家的行为模式有着很大的关联。它是不透明的、腐败的、以及全然无法解释的。这两种模式都以男性的紧密联结来运转，其民主程度就像是你家附近的黑帮分会。法律法规？我们何不把它们看作一种品位？权力制衡(checks and balances)？是支票(cheques)和收支盈余(balances)吧！良好的政府治理？糟糕的策展！这下你明白为什么当代寡头热爱当代艺术了吧：因为这一套对他们很适用。
Hito Steyerl, Strike, 2010, 28'', HD video.
因此，传统的艺术生产可以是这些通过私有化、征收和投机买卖所创造出来的财富新贵们的一种楷模典范。然而与此同时，实际上的艺术生产则是许多新贫阶层的劳作工坊，他们努力地做着JPEG艺术大师、滥竽充数的观念艺术、画廊小姐、以及过载的内容提供者以期博得机会。因为艺术也意味着工作(work)，更确切地说，是“突击工作(strike work)”。[4] 艺术的生产就像是在后福特主义竭尽全力过劳工作(all-you-can-work)的传送带上的一种景观。突击手，是在疯狂速度下进行的富有情感的劳作——热情、活跃亢进、并且极度妥协。
最初，“突击手们”是早期苏维埃中的超时劳动者。这个术语来自俄语的udarny trud，意为“超级高效、充满热情的劳工”（udar类似英语中的shock, strike, blow）。现在，转化到时下的文化工厂，“突击工作”与震撼的感性维度有关。与其说是绘画、焊接和铸模，艺术的“突击工作”其实包含着撕扯、闲聊和装模作样。这种加速的艺术生产形式创造出了冲击与炫目，轰动与影响。其作为斯大林式生产大队的历史源头，为超级生产力(hyperproductivity)的范式带来了额外的优势。“突击手们”在各种可能的尺度和变化中，粗劣地制造出感受、认知和差异。激烈的投入或是全盘撤离、高尚或是扯淡、现成品或是现成品现实——无论何种，“突击工作”为消费者所提供的是那些他们从来不知道自己想要的东西。“突击工作”的喂养依靠着耗竭和进度、截止日期和策展废话、简短闲聊和优质印刷。它还因为加速的剥削而兴旺了自己。我猜测——除却家务和看护工作——艺术是免费劳力最多的产业。它全靠不拿报酬的实习生和自我剥削的参与者的时间与精力来维系自己，在每一个层面、每一种功能中都是如此。免费的劳力和猖獗的剥削是不可见的暗物质，它们保持着文化行业的周转顺畅。
自由漂浮的“突击工人们”，加上新的（以及旧的）菁英和寡头集团，就等于艺术在当代的政治框架。而当后者试图向后民主转变时，前者塑造出它的图像。但是这样的情况事实上又能说明什么呢？无非是当代艺术的参与方式是在转化全球的权力格局。
当代艺术的劳动力大多由这样一群人组成：他们日以继夜地工作，但却不将自己与任何一种传统劳动力的形象挂钩。他们顽固地抵制被安置到任何明显得足以定义成特定阶级的群体当中。更为简易的方式是将这些人归类为群众或是大众，然而如若继续追问则会显得很不浪漫：他们是否是落魄的全球化自由职业者，不属于任何疆域，并且不受任何意识形态桎梏：一支通过谷歌翻译来交流的想象力后备军。这个脆弱的群体并没有形成一个新的阶级，而是充满着——如汉娜·阿伦特曾经带着鄙夷所阐述过的——那些“遭所有阶级拒绝(refuse of all classes)”的人。这些被阿伦特所描述的无依无靠的探险者们，这些城市里的皮条客和无赖们，随时准备着受聘为殖民者的雇佣军和剥削者，他们的形象依稀（并且较为扭曲地）镜像映射在全球范围内流通着的创意型“突击手”的大军之中，也就是今天所说的艺术界。[5] 如果我们能意识到现在的“突击工人们”可能栖居在类似的变动立场上——即休克资本主义那些不透明的重灾区上——那就会出现一幅有关艺术劳动的画面，它断然是非英雄主义的、充满冲突并且模棱两可的。我们必须直面这样的事实，对艺术劳工来说，要组织起来并进行抵抗并没有唾手可得的途径。机会主义和竞争都不是这种劳动形式的一时偏离，而是其内在结构。而且这群劳动力永远不会齐声达成联盟，除非是跟着一支病毒般的Lady Gaga模仿视频一齐起舞的时候。英特耐雄耐尔已经结束。现在就让我们紧跟着全球化吧。
这里有则坏消息：政治性的艺术照例回避了对所有这些事情的讨论。[6] 设法处理艺术领域的内部条件，连同其中公然的腐败——想想那些靠贿赂把或这或那的大型双年展放进那些外围地区的事吧——哪怕是那些将自己视为政治性的艺术家们，要解决这些问题也是他们议程上的禁忌。尽管全球的政治艺术都试图表现所谓的地区性处境，并且按照惯例把不公与贫困打包在一起，但有关其自身生产与展示的条件仍然并没怎么被探索过。甚至可以说，艺术的政治是许多当代政治性艺术的盲点。
当然，体制批判在传统上曾对相似的议题给予过关注。但是今天我们所需要的是对其进行相当程度的扩充。[7] 因为与体制批判的年代相比，那时关注的是艺术机构，甚至是广义上的再现的范围，而艺术生产（消费、分布、营销……等等）在后民主的全球化中所扮演的角色却不尽相同，还有所扩展。举个例子，一种相当荒谬而又普遍的现象是，时下的激进艺术往往受到大部分掠夺性银行或是武器贸易商的赞助，而且彻底地嵌入到城市市场化、品牌推广、以及社会工程的修辞法之中。[8] 出于非常明显的原因，这些情况很少被政治性艺术所探讨，在许多案例中，政治艺术只是在为富有异国情调的自我种族化、简洁扼要的姿态立场、以及好战激进的怀旧情怀提供内容。
我当然不是在追诉一种清白的立场。[9] 那最多只是一种幻象，最坏也不过是又一个卖点。更何况那是极其无聊的。但我确实认为，政治性艺术家们如果正视这些问题那就可以更加切身相关，而不是安全地作为斯大林主义的现实主义者、CNN的情境主义者、或者杰米·奥利弗与监护官会面(Jamie-Olive-meets-probation-officer)的社会工程师，去上街游行。是时候把那些锤子和镰刀纪念品式的艺术扔进垃圾桶了。如果政治被理解为他者，发生在某个别处，永远只属于那些没人能叫出名字的被剥夺了公民权的社群，那我们最终就会失去那些在当下使艺术本质上变得政治的东西：它作为劳动、冲突、以及……乐趣之所在的功能——这处所在凝结了资本的矛盾之处，也凝结了全球和地区之间那极度娱乐但时而疲乏的误解。
艺术的领域是一个充满了激烈的矛盾和惊人的剥削的空间。这是一个权力四起、投机炒作、金融谋划、并且受到大量而扭曲的操控的地方。但是，它也是一个充满共性、运动、能量和欲望的场所。在其最好的更迭中，它是一个异乎寻常的世界性的舞台，充满着机动的“突击劳工”、四处流动的自我推销员、高科技神童、预算高手、超音速翻译、博士实习生，以及其他数字时代的牧民和短工。它是硬接线、薄表皮的，而又极具可塑性。它可能沦为陈腐之地，竞争残酷无情，而团结一致仍然像一句外语那样无法达成。这里聚集着的是富有魅力的人渣、欺软怕硬者、离选美冠军一步之遥的美人。它就是HDMI(高清晰度多媒体)、CMYK(用于印刷的四分色)，和LGBT(女同、男同、双性恋和跨性别者)。他们狂妄做作、娇媚妖艳、魅惑众生。这个烂摊子能保持浮动是因为一波又一波辛劳工作的女性所带来的活力。在虎视眈眈和资本的控制之下，这一窝蜂满是情感的劳工，紧实地将自己交织进其多重矛盾中。而所有这一切都让它与当代现实密切相关。艺术精确地影响着现实，因为它与现实的所有面向都缠绕纠结在一起。它是混乱的、内嵌的，它制造麻烦而不可抗拒。我们可以试着将其理解为政治性的空间，而不是试图呈现一些总是发生在别处的政治事件。艺术并不在政治之外，而政治则驻留在艺术的生产、它的分布以及它的接受之中。如果我们担负起这一点，我们可能就会超越再现政治（politics of representation）的平面，而着手从事真实的政治，它就在我们眼前，可以即刻上前与之相拥。
[1] 我这一想法是在林宏章(Hongjohn Lin)为2010年台北双年展所作的策展陈述的基础之上的扩展。Hongjohn Lin, “Curatorial Statement,” in 10TB Taipei Biennial Guidebook (Taipei: Taipei Fine Arts Museum, 2010), 10-11.[2] 自1970年代以来，这个话题一直被描述为一种全球的以及持续的征用进程。参考大卫·哈维(David Harvey)的书《新自由主义的简史(A Brief History of Neoliberalism)》，牛津大学出版社，2005年。至于财富分配的结果，有一份研究报告出自位于赫尔辛基的联合国大学世界发展经济研究所(UNU-WIDER)，报告指出在2000年，最富有的1%的成人人口占有全世界40%的资产。而贫富程度占世界成人人口后50%的人所拥有的全球财富仅占1%。[3] 就这种寡头集团的参与仅举一例。这类双年展从莫斯科发展到迪拜到上海，到许多其他所谓的转型国家中，我们不该将后民主视作一个非西方的现象。申根国的区域就是后民主规则的一个典范，其政治体制并不由民众投票来获得合法性，并且有大量民众被排除在公民权之外（更不用说旧世界里，对于民主选举出的法西斯所产生的日渐增长的支持）。当下的“波多西原则(The Potosí-Principle)”展览，由Alice Creischer、Andreas Siekmann和Max Jorge Hinderer组织，展览从另一种历史性相关的视角凸显了寡头与图像制作之间的联系。[4] 我所阐述的意思是对于Ekaterina Degot、Cosmin Costinas和David Riff所组织的第一届乌拉尔工业双年展(2010年)的发展。[5] 阿伦特对于品位的论述可能有误。品位并不如她遵循着康德而阐述的那样，必须是一种共有的事物。在这里的语境中，它事关对于共识的生产制造、对于声誉的工程建设、以及其他设计精巧的诡计，而这些东西，哎哟，蜕变成了艺术史的书目。让我们直面现实吧：品位的政治并不关乎集体(the collective)，而关乎收藏者(the collector)。并不与共性相关，而是与赞助相关。并不与分享相关，而是与资助有关。[6] 当然也有不少值得称道的很棒的反例，而我也承认我得羞愧地埋下头。[7] 也如Alex Alberro和Blake Stimson编辑的《体制批判(Institutional Critique)》书里所论述的，（麻省理工大学出版社出版，2009年）。也可参照在线期刊transform。[8] 最近在奥斯陆的Henie Onstad Kunstsenter艺术中心的展览“古根海姆能见度研究小组”，一个由Nomeda和Gediminas Urbonas发起的非常有意思的项目，探讨了地区性（部分当地居民）艺术景象和古根海姆特许经营体系之间的紧张关系，用个案分析的方式对古根海姆的效应进行了分析。还可参考Joseba Zulaika的《毕尔巴鄂古根海姆美术馆：博物馆、建筑和城市复兴》，（内华达州大学巴斯克研究中心出版，2003年）。另一个案例分析：Beat Weber和Therese Kaufmann的《基金会、国务秘书和银行——一家私人机构的文化政策之旅》。还可参照Martha Rosler的《拿了钱就跑？政治和社会批判艺术能否‘存活’？》，e-flux第12期，以及Tirdad Zolghadr的《第十一届伊斯坦布尔双年展》。[9] 本文在e-flux上出现是作为广告补充的位置，这一点就足以说明问题了。情况更为复杂的事实是，这些广告还有可能有助于标榜我的展览。冒着自我重复的风险，我想强调的是，我认为无辜和清白不是一种政治立场，而是一种道德立场，因而是与政治无关的。有关这种情况的一个有趣的评价出现在Luis Camnitzer的《艺术中的腐败/腐败的艺术》，文章是在1995年4月世界文化之家所举办的一次座谈会上，以探讨马可波罗综合症的语境之下发表的。
