来源：外滩画报  文：韩见

“政治进入我的工作室是必然的，在南非，你没法回避政治，但它不是唯一重要的。我的作品既是政治的，又是个人的，我的创作立足点是将艺术当作日记，所有的东西都可以容纳，个人问题、城市问题，内心的问题、外部世界的问题。”（图：《论样板戏》 2015 年，三频有声视频装置，高清视频）

很久没有一个展览能得到如此发自内心的一致追捧了。由劳力士支持的南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的大型个展《样板札记》在尤伦斯当代艺术中心开幕的这几天，在北京遇到任何一个对艺术感兴趣的人，出名的、不出名的艺术家，艺术系的老师和学生，记者和评论人，无一不在热烈地讨论他，赞美他的作品。肯特里奇对中国近代史的关注，对“文革”期间的典型艺术形式样板戏的阐发和再创造，以及对多种媒介——绘画、戏剧、装置、舞蹈、动画——融合的探索，对中国艺术家来说都是启示性的。再加上南非和中国在政治社会现实方面的关联性，可能不会有哪位享有世界级声誉的艺术家比他更让中国人觉得“正中下怀”。

南非艺术家威廉·肯特里奇的大型个展《样板札记》在尤伦斯当代艺术中心开幕的这几天，在北京遇到任何一个对艺术感兴趣的人，出名的、不出名的艺术家，艺术系的老师和学生，记者和评论人，无一不在热烈地讨论他，赞美他的作品。

肯特里奇的作品首次在中国展出是在第三届上海双年展上，尤伦斯当代艺术中心的田霏宇馆长在回忆文章里这样写：“上海，2000 年 11 月 4 日……步入中国世纪刚刚十个月的这个深秋天，威廉·肯特里奇于前一年完成的新作《影子队列》开始了它漫长的循环播放，慕名前来的本地观众好奇地望着无数碎纸片拼成的人形剪影扛着各种各样的包裹行李从屏幕上匆匆闪过，仿佛正被什么东西追赶。”《影子队列》在当时就引起了虽然不像今天那么广泛，但十分深刻的关注，以至于熟悉中国当代艺术界的人可以轻松列举一份“肯特里奇模仿者”的名单。

《影子队列》 1999 年，35 毫米影像转换视频彩色有声，7 分钟，作曲、手风琴及人声：艾尔弗雷德·马卡里梅勒，视频剪辑：凯瑟琳·梅博格，音效设计：韦伯特·舒伯

相比之下，肯特里奇对中国的兴趣可能是另一个层面的。“如今，中国就像一架庞大的齐柏林飞艇盘旋在我们的头顶，它的面积及它对资源的渴求，都是如此之庞大。而中国在非洲，带来的则更多是问题而不是答案。”他确实是在收到尤伦斯的展览邀约之后才开始阅读和中国有关的书（鲁迅、史景迁、余华、姜斐德），不过并非出于讨好和应景。除了对来自中国的恭维感到（学术上的）好奇之外，他还想以寻求这种恭维的根源为出发点来认识中国的历史，进而回到他所有创作的核心议题和方法论：边缘的思考。

政治的艺术
肯特里奇的父母都是律师，经历过南非的叛国罪审判，父亲还曾为尼尔森·曼德拉辩护。从父母那里，他了解到世界的不公平，了解到南非社会以及其他社会面临的不稳定的、瞬息万变的现实。但是作为儿子，尊敬父亲的同时他也需要逃离自己的父亲。他学习过政治、艺术、表演和戏剧，曾想当演员和导演，结果发现自己都不太擅长，好在最终找到了一种把所学的一切糅捏在一起的、更自由的创作方式。“我所感兴趣的是一种政治的艺术，也就是说，一种关于多义性、矛盾、未完成姿态和不确定结果的艺术。不像法律那么有逻辑，但同样有意义。”
“政治进入我的工作室是必然的，在南非，你没法回避政治，但它不是唯一重要的。我的作品既是政治的，又是个人的，我的创作立足点是将艺术当作日记，所有的东西都可以容纳，个人问题、城市问题，内心的问题、外部世界的问题。”在肯特里奇看来，艺术不应只是维护中心，因为中心的意义只有和边缘结合起来理解才有效。所以他在创作时往往不是试图把握住某个想法，而是任注意力不断游移，甚至游移到毫不相干的事物上去，从而发现边缘部分的可能的价值。

《解放艺术家》 2011 年，棕色样板纸上炭笔、彩铅及广告色，259 x 141.5 厘米，私人收藏    

真正让肯特里奇扬名的作品《被流放的菲利克斯》（Felix in Exile）正涉及了中心事件的边缘。它是 Drawings for Projection 系列中的第五部动画短片，创作于南非第一次民主选举前夕，描述的是黎明之前发生的大范围暴力事件。菲利克斯（就是肯特里奇自己的形象）身处巴黎的监狱，通过墙上的镜子、从镜子里长出的望远镜和满地的报纸，他注视着即将发生变革的南非。他在镜子另一面的“分身”是南迪（Nandi），一名有非洲血统的土地测量员。丈量土地这个动作，某种程度上代表菲利克斯对历史的追溯，和对故乡的记忆与渴望。随着越来越多的死亡事件的发生，血浸透了牢房外的土地，也浸透了牢房里的报纸，渐渐地悲剧和恐惧物化为洪水吞噬了菲利克斯，也最终埋葬了南迪——她被杀害了。

《流亡中的菲利克斯》 1994 年，纸上炭笔及油画棒

这个系列以炭笔画为基础的影片完成于 1989-1998 年，从整体上看，它恰好捕捉了南非历史上意义最重大的政治变迁。然而在这个节点上，肯特里奇想的却是被前进的车轮甩在背后的人：如果民主改革实现了，对这些在斗争中死去的人的记忆将去向何方？“影片中有很多死人的形象，他们被作为背景的土地（风景）吞没了。土地会自我更新，抹去发生在其上的生死之争的痕迹，我们的记忆也会遗忘应该记住的事情。所以菲利克斯是一部关于遗憾的片子，关于人们无法留住无论是政治的还是个人的记忆。”

物理的痕迹
由于对记忆的重视，痕迹在肯特里奇的作品中就显得尤为重要。他不单把世界看成一个事实，更把它看成一种过程。所以他的动画，不是一般定格动画的做法，他的方式是将同一幅画修改、擦除、重画、覆盖，并用 16mm 或 35mm 摄影机拍摄下变化的每一个阶段，从而形成连续的影像。不容易擦干净的炭笔不可避免地在纸上留下痕迹，使得画面越来越模糊、复杂甚至前后交错，如同记忆的地层，新旧之间总是纠缠不清。“我所做的是赋予过程以意义，呈现过程的而不是事实的世界。因为在一幅画上留下了前面的步骤的痕迹，当你看到我画的一张桌子时，就能知道它曾经是别的东西，是一棵树、一块板，将来还会变成别的东西，一堆柴、一片灰烬。”

《无题（自行车轮及一对扩音器）》 2012 年 ，动态雕塑：钢材、木材、黄铜、铝材、自行车，部件以及现成物，250 x 140 x 120 厘米，四方当代美术馆收藏

基于同样的理由，他也不会让自己的艺术变成纯粹虚拟世界里的操作。他有两间工作室，一间用于做雕塑，另一间用于日常办公，绘画和戏剧创作也在那里。他一共雇了五个人，但从不让助手帮忙画画，他们只做拍摄和扫描工作，所有的手稿都货真价实。作为不可忽略的“证物”，被他画满的牛津简明英语词典以及其他各种小册子也开架展出，供观众仔细翻阅。
“对我来说让艺术保持在物理层面也是很重要的，它不能是一个在电脑上完成的数字工程，也不是只是在脑子里产生的概念，作为思考的方式，它必须是运动的、建构的、表演的。”所以他的影片里总是有他自己，某种程度上，表演就是用身体在作画，很多想法正是在这种运动中产生的。
在 2012 年的作品《对时间的拒绝》（The refusal of time）中，肯特里奇和哈佛大学科学史教授彼得·盖里森（Peter Galison）合作，把对痕迹的探索推进到了抽象的时间领域。这是整个展览中体量最大的一件作品，实际上是一个剧场空间，三面墙投影着动画影片，影片中不时出现一排各自坚持着自己的节奏的节拍器。散乱摆放的座椅旁边是几个高帽状的扩音器，播放着讲话和乐曲，剧场中心位置则放着一个巨大的类似永动机的装置。装置的名字“大象”来自狄更斯的《艰难时世》，他在这部小说里把机器的运动描述成“像大象一样处于忧郁的疯狂之中”。为了这件作品，肯特里奇和盖里森一起追溯了人类对时间的理解的变迁，从原始的天道的时间意识，到牛顿的绝对时间，再到爱因斯坦的相对时间，然后他又游移出去，把人与时间的关系和人对乌托邦的需要联系起来，最终反映在影片之中。“乌托邦设想和它的破产，就像人与时间的关系，我们对最终的失败也就是死亡一清二楚，但我们仍然不会停止期望和努力。”

《对时间的拒绝——逃避命运的他》，2011 年，棕色样板纸上炭笔、彩铅及广告色（两页纸），198x267 厘米，私人收藏

同时性的世界
需要花去起码三个小时的旧作品最终把我们引向了《样板札记》。在创作这件作品之前，肯特里奇对于“文革”那十年的记忆基本上限于发生在世界其他地方的同时性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越战浪潮，巴黎发生了以学生为主力的“五月风暴”，当时 13 岁的他在报纸上看到新闻，只恨自己晚生了五年、生错了国家。在《样板札记》的创作过程中，肯特里奇又发现，1968 年也正是“文革”主动权从学生转交到工人手中的一年，就像是《对时间的拒绝》里的节拍器，这些事件在他的记忆中产生了混响。“1968 年，南非所有人都在期待着转变，非洲经历着解放运动，因此大家都在关注变革的不同样板，苏联模式、中国模式、欧洲模式，看起来很遥远的人们因此产生了连结。”
然而对于艺术家来说，一个有趣议题必须不仅仅在外部世界是有趣的，在工作室里也必须是有趣的，也就是得落实到物理层面，可以画，或者可以演。肯特里奇以他艺术家的敏锐直觉一下子把握住了“文革”最具乌托邦色彩的产物：样板戏。“看八个样板戏的时候有两种感受，它的编排和舞蹈是专业的、令人愉悦的，而且我喜欢它完全乐观的色彩，非常明亮，像广告一样；另一方面，我立刻想到了在样板戏中缺席的一切，下乡的学生的故事，老师受到的批判和侮辱……两者之间有着巨大的反差。样板戏是对乌托邦的渴求和乌托邦的失败。”    
于是他找到南非舞者达达·马思洛，在工作室里进行即兴排演，打算探讨芭蕾舞这一起源于欧洲的艺术，是如何成为苏联和中国这两个社会主义国家的宣传工具和进步艺术的。当他们在发现舞蹈和样板戏以及五十年代的非洲音乐确实产生了某种化学反应之后，才决定把这个作品继续进行下去。肯特里奇显然对这一段历史进行了艺术家式的广泛而感性的研究，因为作品最终呈现的是一个由大字报上的标语、作为四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者、《红色娘子军》的片段等等组成庞杂的体系，不容易弄清楚他究竟想说点什么。肯特里奇总是强调自己对政治和历史的理解是一个艺术家的理解，而非学者的理解，所以不可避免的是不完整的、个性化的。“设想一下我们加工信息的方式，如果两千公里以外有一场地震，它也许是一个一般意义上的重要事件，但如果我们认识的人经历了这场地震，它就会变得更加重要。对于世界上发生的所有事情，我们都有自己的地理学。”所以，对于他自己提出的问题，他显然也不是要求一个合理的解释，而更希望制造一个有着尽量宽广边缘的切面，让每个人都可以从这个边缘上的某一处，游移到各自记忆中最无法抹去的那一点。