《关系美学》译文特别篇——关系美学中的术语解释
发起人:之乎者也  回复数:1   浏览数:1727   最后更新:2015/07/29 17:27:07 by guest
[楼主] 之乎者也 2015-07-13 11:38:25

来源:ESTRAN  Lou

译者按:


在《关系美学》中,尼古拉斯·伯瑞奥德通过颇具特色的行文风格呈现了他对当代艺术的理解。这一特点导致的是,在《关系美学》一书的语境中,很多词汇的概念和所指,与我们常规的理解并不相同。这也是为何在全书正文之后,作者列出了数十个文中涉及到的重要词汇并给出了解释和定义。

这篇术语解释并不仅是作为读者阅读的“字典”之用,每一段词汇定义都是一块了解伯瑞奥德观点的敲门砖。如果说,前文的两篇《关系美学》片段译文能够给予读者一个对本书内容与目的的大体了解,那么本篇“术语解释”的翻译则希望为读者进一步细读全书提供一个理解语义的基础。

Yves Klein,  人体测量行为(Anthropometry Performance), 1960


术语解释(上篇)


艺术(Art)


1: 用来概括一种被置于“艺术史”的记叙式框架中的对象(Objets的统称。这种记叙框架可以说是一个评论(Critique)谱系,此评论谱系分别通过“绘画”“雕塑”“建筑”三大主要分类来向这些“对象”提出关键性的问题。


2:在今天,“艺术”一词变得仅作为这些叙事体系(也就是美术史)语义上的残留物出现,更精确地定义之,即是说:艺术是一种在符号、形式、行为或物件的帮助下,在世界中制造种种联系的活动。

艺术的终结(Fin de l'art)


只有在理想主义的世界观中才存在所谓“艺术的终结”。尽管如此,我们仍可以讽刺的借用黑格尔的公式——“对于我们,艺术是已经过去的事物”,描绘出我们面对艺术时需要的风貌:让我们为应对当下发生的事件做好准备,因为这些目前的事件从来都是超越我们理解力的。

艺术家 (Artiste)


回想起六十年代的观念派和极简派,英国艺评家本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloch)将艺术家定义为“一个智者/哲学家/匠人”向社会交送一些“在工作中得出的客观答案”。根据这位评论家的话来说,他的形容在描述如同“通灵的、超验的主体”一般的艺术家时是成功的,此类艺术家中具代表性的有伊夫·克莱因、卢其奥·封塔纳(Lucio Fontana)或者约瑟夫·博伊斯。而如今艺术的发展,在布赫洛的准确直觉之上充其量只进行了些许微调,这种微调塑造的是生产的结构,并因此为“艺术家”一词提供了双重含义——一个企业家/政治家/实现者。而在所有艺术家之间最为相通的共同点,则是他们都呈现(montrent)了一些什么。“呈现”这一行为对于定义艺术家来说就已经足够了,它涉及到的是表现(représentation)或揭示(désignation)

约瑟夫·博伊斯,我爱美国&美国爱我( I Like America and America Likes Me), 1974.

艺术家在纽约一家画廊空间中,身裹毡布,与一只郊狼共处了三天


学院派(Académisme)

1:一种攀附于当时已经死去的符号和形象,并将其美化的态度。


2:近义词:矫饰、陈腐

“如果这就是他的专长的话,他有何理由不去因循守旧呢?”——塞缪尔·贝克特(Samuel Beclett,1906-1989,爱尔兰裔法国作家)

预告片(Bande-annonce)


艺术品在古典绘画时期自成一个事件,其后又成为一个事件的图解记录(例如杰克逊·波洛克作品中那些摄影文档被认作是一个行为表演或是一个行动),而今天,艺术品则经常为未来的,或是一个即将到来的事件扮演“预告片”的角色。


行为(Comportement)


1:在已建立的“事物的历史”和“形式的历史”两种体系旁,是还有待创造的“艺术行为”的体系。认为艺术史自有一个能够自主、持续更新三大分类(上文提到的“绘画”“雕塑”“建筑”)的机制是非常天真的。一个微型的艺术家自传就能揭示艺术家的这些行为举止是伴随在其作品的空间中的。


2:艺术家,时间的制造者

所有集权主义的意识形态都以其试图控制现实时间(temps vecu)的意愿为特点:这些集权意识形态以“能够达成社会整体意义中心”的幻象,去替代个人创造的灵活易变的现实时间。集权主义刻板地去寻求安置一种凝固不动的时间模式,将现实时间统一化或集体化,最首要的就是通过标准化和控制行为来达到一种永恒的幻想(fantasme d'éternité)。正因如此,福柯才坚持说“生活的艺术”是反对“一切法西斯主义的威胁和其已经呈现的形态的”。


语境(Contexte)


1:情境艺术(L’art in situ)是一种考虑到作品所在空间的艺术发明。它的第一种可能来源,是之前的艺术家在展览中对场地的考虑为的是对空间和建筑结构的探索。第二种可能性是,九十年代艺术总体兴起的对展览整体语境的调查研究:展览的制度构成,所身处的社会经济特征,以及展览的操作实践者(ses actuers)。这种方法最大限度的追求一种细致:尽管这类对语境的研究,在提醒人们“艺术现象不是从天而降落入某个纯粹艺术形态的空间中的”这方面功不可没,但同时非常必要的是,要将这些研究放在超越单纯有趣的社会学的某种视角上。事实上,如果要弄清楚一个展览所在的场所,不去真正的研究(其艺术中心、城市、区域和国家),而仅仅机械的总结场所的社会特点是全然不足的。对于那些有着复杂的思想和完整的含义构建的艺术家(如丹·亚瑟/Dan Asher, 丹尼尔·布伦/Daniel Buren, 杰夫·盖伊/Jef Geys, 马克·迪翁/Mark Dion), 为了在蒙特利马尔(Montelimar)的展览,到底涉及了多少观念思想上的埋头苦干,用数字来度量是否已经可以与橡皮糖的产量以及失业率的数字相媲美了呢?有一种谬误是,相信一个美学现象(uniquement)存在于语境中。


2:批判主义后的艺术(Art after criticism)

艺术,在已经“超越”了哲学之后(Joseph Kosuth),也超越了哲学批判,这一观点得益于观念艺术对它的推广普及。艺术家“批判”的这一位置是有争议的,一旦这一位置说明艺术家能够借由神圣光辉将自身独立于世并对世人做出评断,这也意味着艺术家无法参与到众人之中。我们可以用拉康式的“无意识是每个人自己的精神分析”来反对上述这种理想化的态度。而马克思的观点则表明,真正成立的批判别无其他,只能来自于事实本身给出的对现实的批判。因为并不存在一个精神场所,能够让艺术家去排除他自身代表的人群。

丹尼尔·布伦(Daniel Buren),两个平台( Les deux plateaux),1985-1986


共存的规则(Critère de coexistence)


所有的艺术作品都能创造一种社会模式,这种模式能够转换现实,或者将自身“翻译”成现实的摸样。面对所有美学产物前,有一个问题我们必须自问:“这件作品是否授予了我对话的权力?”有一种形式是多多少少有民主性的:回想一下,由独裁主义社会制度制造的艺术形式都是断然而不容置辩的,它们自身即是封闭的(尤其是对于对称性的坚持),这样就是说这些形式不给观者留下任何补充添加的可能。


美学(Esthétique)


一种将人类与其他动物种群区分开的概念。将美学埋葬、对其嘲笑、或让其自我灭亡,其必然的后果就是得到一种最基础的直觉。生活就像是一种美学形式,需要仪式化,给予其造型。


假装(Facticité)


艺术不是一个意愿终止的世界(叔本华),或偶然性的消失(萨特),但艺术是一个排空造作虚假的空间。艺术从不与公证真实性(关于艺术的绝对价值)相反,而是用相互的协调关联(即使这种协调是虚假的),去替换一个有着“真实”幻象的世界。


形式(Forme)


结构上的一致统一能够仿造一个世界。艺术实践在于创造一个可感受的“延续”(durer)的形式,其方法是在一个协调关联的平台上与混杂相异的实体会面(rencontre),并最终创造一种与世界的联系。

[沙发:1楼] guest 2015-07-29 17:27:07

来源:ESTRAN  译:Lou

 

《关系美学》译文特别篇——关系美学中的术语解释(下)

 

译者按:


在《关系美学》中,尼古拉斯·伯瑞奥德通过颇具特色的行文风格呈现了他对当代艺术的理解。这一特点导致的是,在《关系美学》一书的语境中,很多词汇的概念和所指,与我们常规的理解并不相同。这也是为何在全书正文之后,作者列出了数十个文中涉及到的重要词汇并给出了解释和定义。


这篇术语解释并不仅是作为读者阅读的“字典”之用,每一段词汇定义都是一块了解伯瑞奥德观点的敲门砖。如果说,前文的两篇《关系美学》片段译文能够给予读者一个对本书内容与目的的大体了解,那么“术语解释”的翻译则希望为读者进一步细读全书提供理解语义的基础。

 


 

术语解释(下篇)

 

动作(Geste)


身体的动作,能够揭示人的心理状态,或是能够表达一个想法。这些姿势的集合可以通称为招数(la gestuelle),它也是艺术作品创作——从制作到制造周边信息(包括运作、事件和一些细枝末节)整个过程中需要实行的种种必须措施的集合。


 

居住(Habiter)


艺术家们曾对未来艺术建筑进行想象,在这之后,今天的艺术家给出了一些有关居住这个问题的解决办法。现代性的当前形式是(提倡)环保的,因为它已被对形式的占有和图像的利用逼迫着纠缠不休。


 

图像(Image)


构建一件作品意味着要发明创造一个展示过程。在这样的过程中,所有图像都有着和实际行动一样的重要性。


唯物主义的批判(Materialism critique)


世界是由具体而随机的会面(rencontres)构成的(提图斯·卢克莱修·卡普斯、托马斯·霍布斯、马克思、阿尔都塞/Lucrece,Hobbes,Marx,Althusser)。艺术也是一个个随机的、混乱的信号和形式的聚会。今天,艺术家开始构建一些能在其内部产生突如其来的会面的空间。当前的艺术展示的不是创作的果实,而是创作本身,或者是将来的创作。

 


现代(Moderne)


理想的现代性并没有消失,它们被改造得更适合世事:因此在今天,“总体艺术”的作品以其叹为观止的外貌清空了作品中所有“目的论”的成分。我们的文明在试图矫正社会功能的“超专门化”(hyperspecialisation)方面采用的是将娱乐活动循序渐进的统一化的方法:因此我们近乎可以预言,二十世纪末的普罗大众的个体审美体验将和那些二十世纪初前卫派的想象大不相同——在交互式视频、CD驱动器、越来越多元媒体的游戏控制台以及极尽讲究的公众娱乐场所(舞厅、游乐园等)之间,我们在统一的形式之下,向着浓缩娱乐的前方越走越远。我们是否也走向了“微艺术”(art compact)呢?自从高密度光盘和驱动器提供足够的性能,书籍、展览和电影就将被迫与一种可以说是最为全面的表现模式相竞争,而这种表现模式在能够部署多种新颖的文字、图像和声音的外表下,也最能够控制人们的思想。


现成品 (Ready-made)


(现成品是)电影发明的一种当代艺术形象。艺术家带着他的主观摄影仪(subjectivite-camera)在现实中游荡,他将自己定义为取景师;博物馆担当胶卷的角色,其工作是记录。因为杜尚,艺术第一次不再是在符号的帮助下去翻译诠释现实,而是将现实本身的状态( en l'état)展现出来。(杜尚/Duchamp, 卢米埃兄弟/les frères lumière电影和放映机发明人……)

卢米埃兄弟(les frères lumière),电影和放映机发明人



 

操作上的写实主义(réalisme opératoire)


是美学机制里面实用领域的一种表现。艺术作品提供的是一个有实际功能的样品(modèle),而不仅是一个模型(maquette,注:modèle和maquette两个单词虽都可简单译作是“模型”,然而前者更多指“为了投入生产而制造的样本”,而后者则指的是“根据图稿,仅在体积和大小上进行模仿的雏型”);也就是说“体量”这个概念是不被纳入考虑之中的,完全就像是数字化图像可以根据屏幕大小来调整比例一样,它和(不可变)的画框是相反的——(操作上的写实主义主张)不将艺术作品框限于一个已设定好的形制中,而是根据可变的“X”体量实现其潜能。



 

关系(艺术)/ Relationel(art)


整个艺术实践都撷取了理论的出发点,并以此在整个人类之间的关系,以及人类与社会语境之间的关系进行实践,而不是在某个独立私密的空间中的操练。



 

关系(美学)/ Relationnelle (esthétique)

一种意在参照艺术作品中所代表的、创造的和引起的人际间的关系来对作品进行评判的美学理论。(请结合上期文章中的词条“共存的规则”来理解)

 


符号穿越者(Sémionaute)


每个当代艺术家都是一个“符号穿越者”,他能在不同符号之间创造相联的轨迹。

 


群演社会(Societe des figurant)


表演社会(la société du spectacle,另有一译:景观社会)是曾由居伊·德波(Guy Debord,1930-1994,理论家、电影导演和社会运动者)定义的一个历史性时刻:从此,商品便达成了“对社会生活的整体占据”,充足累计的资本则是这一时刻展现的图景。而今天,我们身处在这表演发展的后续阶段中:个体从以前被动的、纯粹接受性的状态,变成了商业仅控制一些微小活动的状态。因此电视消费由于电子游戏盛行而逐渐减少(注:后者有看似更大的参与度);表演的阶级差别也变为空谈,无论是模特还是政客,之间已规章的区别约束;因此,每个人都能在多媒体游戏、街头采访或者社会新闻中受邀成为“一刻钟的明星”。这是一个由米歇尔·福柯所说的“无名者”(l'Homme infâme)统治的国度,这里所指的就是无名而又“庸俗”的个体,突然被置于媒体镁光灯之前的情形。这种改变有着历史性的解释:在苏维埃集团解体之后,资本主义在通往其帝国的道路上不再有障碍。通过社会的整体布局,资本主义鼓励个体在其已定义好的所谓自由空间中欢快玩乐。因此在消费社会之后,“群演社会”慢慢浮出水面,在这其中个体就如同是自由(liberté)的临时参与者,一个公共空间的临时群演。(注:即是说,现代资本主义社会的个体尽管不再是提线木偶一般,却还是像群众演员一样在自由的表象之下被操控着)



 

风格(style)


一个艺术作品的运动,它的轨迹。“一个思想的风格,就是它的运动”。(德勒兹和菲利克斯·加塔利/Felix Guattari)

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 3 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。