汪民安：王音的画

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发起人：毛边本　　回复数：0 　　浏览数：1189 　　最后更新：2015/07/10 21:17:18 by 毛边本

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[楼主] 毛边本 2015-07-10 21:17:18

来源：上河卓远文化

王音，1964年生于山东济南。1988年毕业于中央戏剧学院舞台美术系。现工作于北京。

商谈

用最为概要的说法，20世纪中国的油画传统，主要由两个部分组成，一个是西方的绘画传统（这一传统又包括西方文艺复兴以来的写实主义传统和19世纪之后出现的现代主义传统），另一个是五十年代之后的苏派传统，即社会主义现实主义传统。西方绘画传统在20世纪早期主宰着中国油画经验。这一时期，从日本和欧洲回来的留学生，将西方的各种油画经验在中国铺展开来，写实主义和诸种现代主义展开了对话和竞争，油画风格上的异质性得到了激励和播撒。不过，在这种丰富和复杂的油画经验后面，那个时代所惯有的文化焦虑在绘画界也蔓延开来：这种缘自西方的绘画风格和样式，能否适应中国语境？能否和中国画进行“协商”？从而开创一种荷米·巴巴所谓的“第三空间”？王悦之、林风眠和徐悲鸿等人被这种语言焦虑所折磨，他们力图从两种传统中来“发明”一种新的“现代”绘画语言，都力图开创一种绘画的“第三空间”。我们可以将这种绘画语言试验，视做是早期的中国绘画现代性之路。这种发明新的绘画语言的意志，在四十年代，受到了历史情势的压制。此时，同文学一样，绘画开始清除自身强烈的风格化欲望，以便对历史进行单纯的政治性“介入”。在这一个背景下，出现了一个强大的“延安美术模式”，大众和民间既是延安模式“召唤”的目标，也是这一模式的主题。绘画，开始在大众和民间的天空上盘旋。这一延安模式，在50年代同苏联社会主义现实主义模式，进行了阵地战式的充满动荡的“协商”，从而在其成熟期再次发明了文革绘画传统。这一高度风格化和政治化的写实主义绘画，构成了二十世纪中国的另一个高度成熟的体制化的绘画现代性文类。在二十世纪下半期，它一举驱逐了西方现代主义传统，也压抑了早期林风眠等人所作的中西结合的现代绘画试验。

这就构成了80年代的美术背景。事实上，到了文革后期，对文革绘画的霸权式宰制的不满就开始出现（冯国东很早就把人体画成绿色了），在80年代，这种不满越来越激烈，很快，一批年轻的艺术家就执意冲破它的桎梏，在绘画语言和观念上出现了面向西方传统――一个丰富的、多样性、充满杂质的西方传统――的爆炸性转折。

经验

王音的艺术学徒期刚好在这个时期（80年代中后期）结束。此时，西方的现代主义和文革模式，这两种绘画经验，正在进行紧张的矛盾对峙。同那个时期的大部分人一样，他少年时期的绘画经验，毫无疑问是在苏派绘画传统中生长出来的，他对这个传统烂熟于心――不仅是苏派绘画传统，而且还包括俄罗斯和苏联的文学和思想传统。同样，他的大学时光，正好是被西方人文思潮和美术思潮所“震撼”的时光。这也使他对当时的来自西方的先锋派思潮，尤其是美术和戏剧方面的先锋思潮非常了解――他甚至对国内现在还不甚了然的安东尼•阿尔托有过专门的研究。当时，在北京，新的艺术潮流就是用西方的先锋派经验来取代苏式绘画经验和文革绘画经验，并借此对美院传统和强大的官方绘画意识形态进行挑战。西方“新的”现代主义和后现代主义艺术潮流，在北京的文化领域开始流行，像鸦片一样吸引着形形色色的文艺青年，以至于80年代“进步的”美术界狂热地从西方那里吸取营养。就是在这样一个氛围下，王音开始了他的艺术生涯，但是，多少有些奇怪地，他并没有被他所熟悉的这种新艺术潮流完全吞噬，相反，他细致地研究了它们，并吸收了其中的精髓，但他却执意地同它们保持着距离。当然，这也决不意味着他被苏式绘画和文革绘画经验所降伏。王音的方式是，要寻找一种有活力的绘画可能性，要在绘画中重新点燃自己的激情，就务必要寻找另类路径，只不过这条路径并非当时大多数人选择的“新的”西方路径。相反，王音不合时宜地从“老的”路径中去寻找。而王音自己寻找的这种另类路径，构成了他基本的艺术观念和方法论。

谱系

痕迹

这样，我们看到，王音的作品不断地出现早期中国油画的经典要素，并且总是闪现出某些油画经典中的“痕迹”，这些“痕迹”正是中国绘画现代性历程中的决定性要素。王音不断地对它们意有所指地回溯，戏仿，模拟和指涉，也可以说是不断地为这种痕迹重新刻上痕迹。在这个意义上，王音的作品就是试图为20世纪的绘画现代性经验铭刻痕迹。这些痕迹多种多样，有可能是一件代表性画家的作品（比如徐悲鸿的一张画），有可能是绘画史上的一个经典题材（比如文革时期的芒果），有可能是一种霸权性的绘画技术（六七十年代主宰性的苏式绘画），有可能是一种特定历史条件催发出来的绘画观念（延安画家对民间绘画技术和题材的挪用），有可能是绘画中的充满权力关系的主体对他者的凝视（一些开拓性和试验性的画家将西藏等少数民族风情作为绘画题材），也有可能是典范性的绘画教育机器和体制（美术教育中对石膏像的写生），等等，所有这些，都是中国绘画现代性经验中的重要痕迹。它们构成了绘画“事件”，这些“事件”编织了二十世纪中国油画现代性的谱系，它们曾经是激进的乃至主宰性的，只不过现在被今天新的绘画事件所压抑而变得沉默无声。王音借助于他的绘画，将这些一度被湮没的痕迹重新擦洗干净，让这些消失的历史重新发出自身的历史光芒，并在今天让其命运遭到历史的审视。这，就是王音工作的主要意图之所在。

但是，如何复现这些绘画痕迹和“事件”？王音的复现方式流露出了某种达达主义式的气质：简洁、富于穿透力、一针见血，最重要的是，这种方式并不沉重，相反还充满着喜剧性的游戏态度。他的工作风格呈现出“差异的重复”，也即是说，他重复那些绘画事件，但是这种重复是带有差异的重复，是不完全的重复，是添加、减少或者细节改动性的重复，是在原有绘画事件中添加了异质要素的重复。正是在这个意义上，我们说，那些经典性的绘画痕迹和事件是在他的作品中“闪现”。王音重现这些绘画事件和痕迹的方式多种多样，他有时候在图片上进行直接喷绘；有时候挪用民间画师的作品并进行重写，有时候直接运用苏式绘画技术来戏拟这种技术；有时候通过凝视他者的方式来指涉一个凝视他者的作品；有时候用不同的绘画材料来复现一个原初的画面；有时候修改原作的局部（添加、减少或者改变一点）来“延续”原作。王音的这些方式，将那些绘画事件和痕迹重新从记忆的抽屉中翻掘出来，并迫使人们面对20世纪中国的绘画现代性历程。

那么，今天的绘画该如何面对这个现代性历程？我们能否在这个历程中重新发现自己的绘画语言？能否在这个地域意识和文化意识越来越淡薄的时代找到自己独特的表达方式？这是王音针对中国绘画现代性历程提出来的问题，但是，这些严肃的问题――正如历史一再显露出来的那样――并没有答案。王音的作品，并非要回答和解决这些问题。当然，他也不是要发明一种新的绘画语言，或者，更恰当的说法是，在他这里，存在着一种绘画语言，只不过，这种绘画语言，是对既有绘画语言的嬉戏；同样，他也不愿意对二十世纪中国绘画现代性的历程做出评述，他不愿意判断，他只是指涉、暴露和显现，只是在这些指涉和暴露中对这个绘画现代性进程进行体验和感受，他只是通过绘画的方式，以体验和感受为乐。艺术，借此返回到了它的基本欢乐：艺术在自我指涉的游戏中所感受到的欢乐。

王音作品