艺术是怎样变得无关痛痒
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:1227   最后更新:2015/07/06 22:48:45 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2015-07-06 22:48:45

来源:凤凰艺术

1971年,表演艺术家 克里斯·波顿(Chris Burden)站在加利福利亚艺术博物馆的墙边,命令他的一位朋友朝他开枪射击。那把口径0.22寸的来复枪,正是后来被称作“忍耐艺术”的开端,这是一种令人紧张不安的艺术种类,表演者有意图的让自己处于疼痛、压抑和厌烦状态。尽管波顿努力尝试了,却依然无法敌得过这次壮观的处子秀上的枪弹(他曾经试着让自己被钉在一辆甲壳虫车的背后)。

克里斯·波顿的行为艺术《射击》

正如命运的安排一般,五月份在威廉姆斯学院引导学生学习波顿之死的时候,我刚刚给他们看了波顿被枪击的影片镜头。惊奇的是,这些剪下来的镜头并没有激怒他们,因为这种行为在过去的几十年里有了很多的艺术前辈们做着同样的事情。没有任何人表现出明显的震惊或是反感,更别提那种认为对待违反禁忌的正确态度应当是发自内心的愤怒的观点了。有一位学生质疑开枪者是否应当负有法律责任,另一位学生则认为这起案件应当被放置在当时的的历史环境背景下考虑,可能与越南战争引起的焦虑恐慌有关。

将事情放置到上下文背景下分析,是当今学生最擅长的。他们并不会进行直接评价。反而,在那些参加不熟悉的宗教仪式的人们脸上,经常能够看到暗示着“我对此没有任何意见”的礼貌而冷静的缄默表情。这种对评价或者发怒的拒绝,带来一种积极的信号,表明宽容和旷达越来越常见了。

但是这种“豁达”太过广泛,以至于我们几乎无法将其与漠不关心区分开来,而这是致命的。一种艺术,短期而言也许能够在敌对或者愚蠢的大众,甚至是狂热与迷信中存活下来,但它绝对无法在漠不关心的环境下继续生存。这就是如今西方世界对艺术的回应的本质,从视觉上和其他方面的冷漠。

在可量化数据的层面上考虑,包括绘画、摄影和雕塑的出售价格,人们在筹集的资金规模以及博物馆的建筑面积等,情况并不容乐观。5月1日,纽约的惠特尼博物馆从第75大道搬到了肉库区,并在一栋价值4.22亿美元的建筑中重新开放。七年前这个搬迁决定对外公布的时候,人们根本无法理解,但事实已经证明这是明智的决定。在一个更受欢迎、更紧跟潮流的地方重新安置,与人气极高的高架公园毗邻,这就像象棋里的王车易位。新的惠特尼博物馆由高产设计师伦佐·皮亚诺(Renzo Piano)设计。尽管它无法受到百分百的好评(四四方方的旋转舞台,容易让人想起航空母舰的飞行塔),依然凭借着自己的杰出趾高气昂,迅速成为全世界最受欢迎的博物馆之一。

根据5月11日进行的克里斯蒂的拍卖情况来看,艺术市场也如同这座建筑一样欣欣向荣。该竞拍创下了好几门记录,包括拍卖单件艺术品的最高出价:1.794亿美元。该出价来自一位匿名拍卖者,艺术品为毕加索的作品阿尔及尔的女人。随着艺术品市场被港元、瑞士法郎和卡塔尔里亚尔的搅动,未来的几年内还可能出现更多类似的创纪录拍卖交易。(毕加索画作的拍卖者后来被曝光是卡塔尔前总理。)

但是可量化数据只能够描述出艺术的财政健康状况,而不是其文化健康程度。在文化层面而言,情况不太好。对于杰出艺术家、建筑家思想的基本了解,不再是公民必备的文化素养了。五十年前,受教育的人们能够区分出索尔·贝娄(Saul Bellow)、巴克敏斯特·福乐(Buckminster Fuller)和克逊·波洛克(Jackson Pollock)的喜好。如今的人们一般都知道人类基因组,关于全球变暖的争论,但是没有人会因为不知道自由塔建筑者是谁,或者特纳奖获奖者的名字而被认为愚蠢(更别提记的最近一位诺贝尔文学奖获奖者的名字了)。

艺术家最后一次成为国民谈话主题也是在上一代,20世纪90年代了。那是NEA四大艺术家之年,艺术家们因为创造淫秽内容被全国艺术基金会撤消了奖金。卡伦·芬利(Karen Finley)、蒂姆·米勒(Tim Miller)、约翰·弗莱克(John Fleck)和霍利·休斯(Holly Hughes)——后者尤为有名,最引人注意的作品就是用巧克力涂脏自己的身体。但事实上,他们的作品并不想安德烈斯(Andres Serrano)和罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)那么有攻击性。后者前年曾在全国教育协会基金支持下举办过展出。塞拉诺(Serrano)有一幅摄影作品,是十字架浸泡在一个装满自己尿液的罐子中,题为“尿中的基督”。马普尔索普十分有名的自画像,其中一个特点就是有一根又粗又长的鞭子插在身体的某个部位。即便是纽约时报这种,马普尔的死忠粉,也不好细致的解读,更别提刊载出来了,只能隐喻的将其描述为“带有受虐情调的自画像(几乎全裸)。”

那场争论以双方失败而告终。根据最高法院处的一个案例,NEA四大艺术家最终也没能够让自己的奖金回来。但是参议员杰西·赫尔姆斯(Jesse Helms)和众议员纽特·金里奇(Newt Gingrich)也同样失败,没能够按照此前决心抽回在NEA的资金(当时总计约为1.65亿美元)。而美国大众被留下了这样的印象,尿液、牛鞭、全裸但被巧克力涂上条纹的芬利是当时艺术的主要特征,由此下了结论:当代艺术对自己而言没有什么意义。这是致命性的,因为当时的大众不仅千方百计试图逃离艺术,甚至不愿意批评,艺术,变得无关痛痒。

本文想要展现的就是,这种逃离已经发生了,并且其后果是可怕的。美术和表演艺术的确在西方文化中不再重要,除了与金钱相关的时候。而且它们也不会帮助人们塑造自我、定义集体价值观。这种艺术声望和影响的崩塌,就是当今最核心的文化现象。

这个现象出现在一个世纪之前。

在人类历史的多数时期,视觉艺术作品是对产生这种艺术的社会最直接的表达。艺术家们并不是自主进行的创作者,他们在自己赞助人的命令下工作,创造出能够表现赞助人个人信仰和愿望的视觉作品。随着社会的变化,艺术家们主要的赞助人也在变化,从中世纪的主教变为专制社会的暴君,再变为工业领域的领导,艺术也在跟着变化。希望、价值观、社会中的焦虑,让自己在艺术中作出视觉呈现,这就是赞助机制。1914年第一次世界大战爆发的时候,这种赞助受到了打击,从那以后再也没有完全复原。如果说人类经验是原材料的艺术,现在的材料十分丰富,却少有赞助者会选择它。

1980年当我去德国学习建筑的时候,从两次世界大战退下来的受伤老兵依然很常见。公交车或地铁的前几排作为一般都是为他们准备的,并且通常都坐满了。有一天,一个同学和一个历史迷谈论,说最糟糕的一些情况案例都是第一次世界大战留下来的,但当然了,没有人真正看到过。

我天真的问道:“他们从不露出自己的脸吗?”

他回答:“麦克,他们根本就没有脸可以露了。”

他所说的是Verstümmelten——那些在战壕的混乱里失去了咽喉、脸颊和鼻子的人们,那里被举起的头颅就是敌人的目标。他们伤的太过严重,附近的检疫所会尽可能的将这些拼凑在一起,伤者的余生只能让家人看见。“这里就有一个,”我的朋友说道,我至今依然记得他那极其夸张的手势,“几乎每一条街道上都有。”

直到那时,我才能够真正懂得德国艺术家们几乎让人难以忍受的强度,比如说克尔赫纳(Ernst Ludwig Kirchner)、奥拓·迪克斯(Otto Dix)、格罗斯(George Grosz),他们都在战争期间或战争刚结束后创作出了自己最有价值的作品。充满人类身体动态感、美丽的神的图像,一直以来都是西方艺术的中心主题。现在以最折磨人而碎片化的方式呈现,每个脏器都以病态想象被揭露出来。迪克斯和克尔赫纳描画过淤血,格罗斯克制住了展现真实伤口的渴望,却让人更加不安。他创作了一些抽象拼贴的人脸,但各个器官的位置错落,就像是被错误板块拼起来的七巧板,想要表现的是那些令人悲伤的修复术,在1918年将无所不在。

基督教向来提倡美丽的苦难一说,即便是最痛苦的死亡也要有悲剧性的尊严。但是如今发生在人们身上的苦难已经到了史无前例的程度和规模。这种艺术的原始状态与野性,只有在被看作是集体性创伤的产物的时候,才能够被真正理解,就像是人们在震惊状态下说出的胡言乱语。这种非理性表达就是达达主义的指导原则,达达主义在战争末期出现,因为马塞尔杜尚的倒置的尿壶而有名,被称为泉水(Fountain)。即便Dada这个名字本身,就是典型的荒诞主义,是随机从一本法德词典里选取的词语(法语中的儿语,意思是“喜爱的话题)。

达达主义将不严肃的方法运用到严肃的结尾上:寻找一种能够表现战争巨大规模和本质的艺术语言。但是这种荒诞主义没有持续多久便被废除了。欧洲三大主要帝国被推翻以及爆发的俄国大革命似乎印证了这样一个观点:西方世界已经进入了一个新的文化历史阶段,也是自五百年前文艺复兴人文主义以来最重要的阶段。普遍认为,一个被战争彻底改变的社会也需要一种全新的艺术——带有庄严的紧迫的艺术。现代艺术早在战前便已经存在了,而广泛意义上的“现代运动”在人类社会的每个方面都很活跃,不仅在艺术,还有政治和科学。在其初期,毕加索从一个个人风格古怪的画家,成为了世界历史上的重要任务,他的作品对人类未来就像爱因斯坦或者弗洛伊德的作品一样重要。

所有上面提到的这些都给20世纪20年代的现代主义定下了忧郁严肃的基调,在经济大萧条时期出现的更为明显。人们认为这种高洁的严肃性在现代运动里的建筑家身上最为引人注目。他们的使命是解决现代生活中重要的建筑方面的挑战——如何借助新的建筑材料与手段,让人们能够负担得起住房,并具有更高的城市人性化水平。如今这种激励建筑师们的崇高的原则看起来更加精细化,比如德国对限度的恪守。这个概念指的是,在住房设计当中,人们必须预先对住房建设所需的最小空间进行计算(水槽与火炉之间、床与梳妆台之间的合理空隙是多少等等),根据预算草拟出建筑平面图,然后建设尽可能多的单元。设计师不能为哪间房增加即便是一英寸的空间,因为这一英寸乘以一千间公寓,一个家庭就可能无法获得住房。于是便出现了道德逻辑。

想到这么多一样的家庭被关进一样的盒子般的房间里,我们就会不寒而栗,但是从根本而言,这也是这个世界对人道主义的一种表达。建筑物的任务理所当然的就是改善人们的生活条件,这是理所当然的,即便建筑师们认为自己的任务是表达这种环境。为了完成这个任务,他们不需要传统意义上的赞助人。这些赞助人的声望和权力已经被战争大大削弱,同时也削减了他们命令建筑师的能力。这种衰退在20世纪20年代末期,尤其是在美国的股票市场崩溃之后更为突出。当现代艺术博物馆1932年在国际风格展览上,向美国社会介绍欧洲现代建筑学的时候,摒弃了传统资本委托人的高压独断。半个世纪以来,大量的艺术与建筑资本赞助来自工业家,他们自镀金时代以来就统治着美国的社会生活。对此,该展览组织者阿尔弗雷德以嘲笑的态度一笔代销:“我们被要求认真对待不动产投机者、出租代理商和抵押贷款经纪人们的建筑品味。”换句话说,让感情用事的委托方们来决定艺术,不够严肃,他们很可能要求一幅带有道德信息的叙事画,或者要一栋仿造意大利托斯卡纳区大受欢迎的别墅。

第二次世界大战和原子弹出现之后,保留曾经将世界带入到遗忘境地的混乱的文明传统似乎毫无意义。艺术家们开始相信,他们应当丢弃掉愚昧西方所有的艺术和历史记忆,重新出发。

20世纪50年代的画家巴尼特·纽曼(Barnett Newman)对此思路变化总结的狂妄但又准确:

我们正在将自己从记忆、联盟、怀旧、传奇、神话或者一切成为西方欧洲绘画工具的障碍中解放出来。我们不再制造基督教、全人类或者所谓“生命”的教堂,而去打造我们自己、我们内心感受的“圣殿”。

“我们在创造自己”是对现代运动为赞助人带来的革命很好的总结,在这场变革中,艺术家们被转换成为自己的资助人。尽管纽曼的存在主义的画作略有激进,包含有空白,也有大量的垂直条纹,如同即将打开的宇宙大门,但在一个关键方面它们还保留着传统:它们依然存在于一个可以辨认的道德宇宙里。尽管所有的作品以豪言壮语让人惊讶,依然还有着西方传统的道德诉求,那就是对人类悲剧性尊严的信仰。

伴随着对那种信仰不可逆的消减,我们可以说后现代主义开始了,而公众对艺术的漠不关心的状态也更加明显。

美国女作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的文章Note on ‘Camp’ 写于1964年,20世纪60年代早期,对待艺术、社会、传统乃至一切的态度正在加速转变之中,而这篇文章就是对转变进行定义的最早尝试。这种转变主要是在情感上,而不是风格或者哲学人生观上。针对新的情感态度,桑塔格写到,“将一切事物放在引号内观察”以及“将严肃的变成了轻佻的”。尽管当时整个世界的大环境越来越严峻,古巴导弹危机刚刚发生,但西方社会年青一代认为对此正确的回应就是不要那么严肃,收起双手,以反讽的态度面对这个世界的一切。桑塔格还写道,新的情感也被反映在了绘画(安迪·沃霍尔)、雕塑(克拉斯·欧登伯格)和建筑(罗伯特·文图里)中,在某种程度上而言,每个人的作品都存在于引号之中。他们的共同之处,在于对待不敬和反讽的态度上。这种新的使命从艺术界的静脉到动脉,再从工作室到美术馆,到博物馆再到教室,一路高歌向前。一方面,这种对于流行艺术漫不经心的态度就像一阵清凉的微风。沃霍尔的汤罐头和奥尔登堡巨大又松软的汉堡包,并没有大肆申明要驱逐怀旧、传奇和神话,尽管在某种程度上他们是想要揭露资本主义商业文化的空洞。他们禁不住提出一些诱人、鼓气而又熟悉的主题。那就是战后繁荣美国的各种静物,就像19世纪那些闪亮的水果和蔬菜一样,预示着充盈与富足。

只有在建筑物中,这种心情感才有些时间来创建自己。哪有委托人愿意将自己上百万的资金投入到“反讽艺术话语”中去呢?基督新教里的贵格会赞助了Guild House,这是位于美国费城的老人疗养院,失望的得知,按照其设计师罗伯特·文图里(Robert Venturi)所言,入口处的金属雕塑是想要代表一个巨大的电视天线,“老年人的象征,他们花太多时间来看电视。”设计师源自阿内城堡的灵感并没有感动他们,金属天线迅速被移除了。

同样的,流行艺术尽管秉持批判态度,却有着嬉闹幽默的特征,而后现代主义建筑物的机智与嬉闹的腔调,也没有改变现代主义的陈腐和刻板。城市重建的重大失败在任何地方都很明显,而现代主义声称的“能够创造出人文主义城市”,被简`雅各布斯的杰作《美国大城市的生与死》(1961年)破解了。一段时间之后,后现代主义这种轻松的反讽语调被商业组织带入到了美国的都市建设中,比如AT&T,它在咆哮的20年代艺术装饰塔之后,建立了首座无约无束的摩天大楼。自从第一次世界大战以来艺术所背负的负担——以沉重的方式来表达沉重的事情的义务,对先锋派永远的守护警卫,甚至对任何反动趋向发出警告的义务,都已经被取消了。

大部分情况下,这种新的漫不经心还是短期的。奥尔登堡写于1962年的Floor Burger 就对政治毫不关心。但仅仅在七年之后,他就创作了最令人难忘的反战争艺术作品Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks,在耶鲁大学行政办公楼前立起的坦克的模仿。他没有描写炮楼,相反,是一个巨型口红,并没有骄傲的挺立着,而是悲哀的松弛着(奥尔登堡对阳刚之气和战争讽刺性的评价)。尽管一年之后它就被移走了(被一个用永久材料制作而成的劣质仿造品取代),口红还是代表着严肃性回归艺术世界的先驱信号,这种严肃性如今淡化了愤怒,而增加了政治性。

所有其他的政治因素都在艺术里找到了表达:环境保护主义、女性主义、黑人权利。这种新的严肃性与旧的大不相同。如果说现代主义已经知道了自己从内部对文化进行支撑和发展,发动西方艺术的革命从而来拯救它,那么继承者后现代主义就是提供了一种来自外部的批判。这就是在战后自由主义崩塌而兴起的反主流文化,它的立场是对抗性的,主要特色就是对现有秩序的敌意。它并没有将西方先进的工业社会看做是人类文明最高的发展阶段,而是一个堕落的整体,奴隶制、殖民主义和剥削是令人羞耻的遗产。

很容易明白,为什么一种甚至不愿意支持西方文化抽象概念的艺术文化,会对现代主义如此厌恶,尝试着削减其规模。的确,这样一种谣言被广泛散布了,那就是:抽象表现主义——这种在一切艺术运动中政治化最少的,并且对20世纪30年代的社会写实主义表示反对的艺术,在杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的滴画中找到了最好的表达方式——其本身是中央情报局的情节之一。根据这种错误的观点,国会资助了很多艺术家的国际展览,比如说波洛克和德库宁,将其作为中央情报局实施文化帝国主义的方案之一。尽管这种非常偏见的历史解读已经被全面怀疑,但是它还是被传递到了传统观点之中。

这些信息多被美国大众知晓,他们从20世纪70年代便开始建立起与艺术世界的协定。艺术所能够提供的一切,极简主义、概念主义和超级现实主义,都是很滑稽的区域,里面什么都可能发生,娱乐的发源地,也可能被善意的忽视。我们无法否定成功:当面对如同罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)的作品Combines(其中可能会有一只被喂饱的安哥拉山羊嵌入到汽车轮胎里)一般令人匪夷所思的事情的时候,人们会很愉悦的说出“别问也别说”,然后笑着一起将其踢开。如果你不喜欢,那么好吧,总有人会这样,他将为此付出沉重的代价。

这样的协定在20世纪80年代末期壮观的土崩瓦解了,在那个时刻,艺术家和大众一样震惊。

有时候,所谓的概念艺术家会试图寻找新方法来艺术性的使用人体。他们的意图绝不是想要表现人文价值或是美丽的苦难,恰恰相反。1961年,皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)标价出售号称装有梅尔达的排泄物的90罐(直到今天也不确定这些罐子是否真的装有他的粪便,因为打开一瓶就要花去10万美元)。

曼佐尼突然进军粪便学,是对即将发生的事情的预示。十年之后,维托·阿肯锡(Vito Acconci)凭借着自己的表演Seedbed小有名气,其中他躲在美术馆舞台下面,一边手淫一边与访客讲话。

如果要说这些举动有任何的政治议程,那么便是无政府状态了。但在罗诉韦德案和随后的艾滋病流行中,人体便承载起了自抽象表现主义放弃人体写生以来的政治意义,当时人体写生被看做是一种“西欧艺术的设备”。如今,克鲁格在其设计的1989年保障流产权利的广告中写到,“你的身体就是战场。”

于是便涌现出了一大批以人体为中心的艺术。它最为伟大的不变之处就在于高指数的愤怒——和任何雕塑一样的狂怒——成为破坏偶像主义中的插曲。这里有着从格珞西与迪克斯时代以来未曾见过的苦恼与厌恶,都带有对社会的自我憎恶(以自虐形式表达出来)和一般化的愤怒。我想到了罗恩·阿赛如今臭名昭著的Four Scenes from a Harsh Life,他用手术刀切入拍档的背部,蘸满血的纸巾系在晾衣绳上,在恐惧的观众面前随意飘动。

这样的艺术与格罗斯的不同,社会无法凭借其找到更高的手段。当然,它完善了菲利普·瑞夫(Philip Rieff)关于死亡之作的定义,这种艺术作品展示了“对于现有文化十分重要的东西的全面攻击”。

考虑到这种艺术明目张胆而又故意的违法本质,可以想象其创造者感受到公众的不支持的时候,有多么的惊讶和困惑,在全国艺术基金会被抽会资金的时候达到了登峰造极的水平。毕竟这些艺术家曾经被馆长和记者、学者和官员们检查并招待过,他们很有理由认为自己是绝对不会被责备的。

一位哈佛学者认为塞拉诺是错的,因为尽管他知道“他的摄影十分具有刺激性,也没有真正考虑如此众多的艺术门外的观众们。”但是,什么能够成就一位不想要追求广泛的观众圈或者能与他自己的社会交流的艺术家呢?在最低限度上,它甚至不能是政治艺术——试图说服或者集中注意力的艺术。

尽管伴随着艾滋病危机的弱化,人体艺术运动也失去了往日耀眼的愤怒,但依然残留着对人体魅力的着迷。19世纪90年代,“恶心艺术”运动的兴起让它重新配置了一遍,伦敦泰特美术馆网站上机智的将其定义为“探索那些违反并威胁到我们对清洁或是适当的感受的主题的艺术作品,尤其与人体和人体机能有关。”最有名的一个例子出现在七年前,一位耶鲁艺术学生的行为艺术表演中,表演了“重复的自我诱导的流产”。根据她自己的解释,她借助志愿捐献者的精子进行人工受精,“在我月经周期的第9天到第15天…来保证怀孕的几率,”随后使用草本堕胎药来实施堕胎。这的确就是“死亡之作”,自豪而恬不知耻。(唯一的安慰就是,最后她可能没有将自己的计划付诸现实。)

这样的项目,不管是真实的还是想象的,都将人体重新带回了公众注意力的中心。但这几乎并不是人体的本来,正如哈姆雷特所言,“就像一个恐惧的神灵。”相反,这是被毁坏的事物,被削弱了并且毫无抵抗力。人们几乎无法理解臭名昭著的尸体艺术家哈根在自己的尸体展Body Worlds上展出的那些可怕的被剥皮而且进行生物塑化的尸体。他的作品想要唤醒动态回应和自由,至少是一片希望。

当我们看到这个令人丧气的背景的时候,可怜的被打孔钉在汽车背后的波顿就像一位老夫子。

可是,尽管公众因为害怕而躲避着行为艺术和恶心艺术那些过分荒诞的行为,这些艺术还是在逐渐进入到博物馆,这是以往从来没有出现过的。新开张的惠特尼博物馆,是纽约四大主要博物馆当中最后一个近年来进行重修、扩建和搬迁原址的。它反映了一个世界范围内的趋势,始于1997年,几乎同时,洛杉矶的盖蒂艺术中心和毕尔巴鄂的古根海姆博物馆开放,让一些建筑师们一夜成名(分别是理查德迈耶和弗兰克盖里)

毕尔巴鄂还有另外一个重要的作用。在短短三年内,它便收回了建筑所花的费用(由巴斯克省政府认购),部分是来自入会费,但主要来自持续增长的游客费用。这被称作“毕尔巴鄂效应”,该概念指的是有名望的博物馆能够改变一座城市的国际形象,将其转换为朝圣者们的目的地。

这也助长了至今不见消退的国际性博物馆建筑热潮。事实上,唯一在很久之前与这个情况类似的时期是13世纪,法兰西岛兴起的教堂建筑潮,每个城市都竞相建起最高耸、最灿烂的哥特式教堂。

如果有人在票房上将这些博物馆与美国的其他娱乐设施场所相比较的话,博物馆完美胜出。根据美国博物馆协会的信息,年均入场人数大约在7亿到8亿人左右,即便在2008年金融危机期间也丝毫没有减少。这些数据远远超过了一流运动盛事和游乐场的总入场人数。这绝不是偶然,因为很长时间以来游乐场一直在努力提高自己的入场率。 1978年,大都会艺术博物馆举办了一场名为“图坦卡蒙的珍宝”的展览,创下了180万观众的记录。受到惊吓的博物馆方,此前只是谨慎的预计借此来弥补年度亏损,却发现观众长队一直排到了街区。这种诱惑显然是无法抵挡的,博物馆文化迅速进行了自我调整,开始了正常生产。

不管以哪种标准,西方社会都没有比博物馆更加健康的机构了。不管以哪种标准——这里有摩擦。因为对于有些事情来说,是无法衡量但又十分重要的。1998年,图坦卡蒙展出将近20之后,古根海姆出炉了“摩托车的艺术”展,该展出没有教育意义,受到了广泛批评。但同时,它也创造了轰动效应,再次打破参观记录。图特王的金面具和哈利戴维森的运动摩托之间可能有着巨大的差异,但从博物馆对自己成功程度的可量化数据而言并没有差异。对于公众而言,博物馆开始展出摩托车和飞机并不令人恼怒(在现在艺术博物馆的大厅里),因为认为不再期待博物馆展出具体的物品,而是经历。艺术博物馆已经转变成为批评家索特兹口中的“对新的、当时的、即将出现的事物的展出柜,是一个事件和经历永远充满活力的市场。其中有很多除了占据着博物馆行业的位置以外,根本没有存在理由。”

当然,事实上学界也并不想在图特王和哈利戴维森之间做出明确的区分,至少不是在美学质感层面。要澄清的是,图特王的面具在某种程度上是具有优越性的——用学术界的行话来讲,就是代表着特权——要求制定那些被越来越多的学者所不愿意制定的美学或史学上的测定。20世纪的法国知识分子米歇尔·福柯(Michel Foucault)和雅克·德里达(Jacques Derrida)曾表示对于艺术和文学的理解,最恰当的应该一种对权力结构的表达。这种思想曾影响了一代人。为了更好地完全剔除艺术——这个会唤起人们对主流文化经常流露出的霸权意识不愉快的记忆的单词,而选择一个美学层面上比较中立的词语:视觉文化,它不对作品的功过做评价,而只对创作者的意图进行研究分析,或者换句话说,“视觉趣味的物品。”因此,没有了来自社会对优点的明确指示,博物馆便默认去选择相对新的东西。大都会艺术博物馆过去十年中最成功的一次展览正是来自亚历山大麦昆的高级时装展,这位时尚设计师一年前在伦敦公寓里上吊自杀了。当然,如此种类繁多的人类成就,比如美术,不可能就这样变得无关痛痒,不再重要。它可以吗?英国小说家乔治奥威尔(George Orwell)在其文章The Prevention of Literature中推测,有一天,文学可能会因为集权政体对知识分子强制实施的一体性而遭受重创。

正如我们都知道的,散文文学是理性主义的产物,也是新教时代和个人自治的产物。在当时的秩序下,知识分子的自由被破坏,使得新闻工作者、社会学作者、历史学家、小说家、批判家和诗人们都受到影响。将来,可能会出现一种新的文学,它无关个人感受或是真实观察,但是在当下这样的文学还是不可想象的。更可能出现的是,如果我们从文艺复兴时期就身处的这种文学文化走到了尽头,那么相应的文学艺术也就会消失殆尽。

关于小说有一天可能会灭亡的预测看起来似乎很荒唐,但是奥威尔将其全盛期联系为新教徒时代是正确的。从笛福到菲尔丁,再到奥斯丁和狄更斯,小说的意义就在于寻找一个人在这个世界上的位置,不管是通过婚姻,职业选择,还是内心成长的旅程。然而,在封建时代的欧洲,一个人在这个世界上位置是固定的。在小说文学出现之前,个人生活已经变成了一种与兴趣相关的东西,伴随着这种状况的发生,封建制度也不得不瓦解。

奥威尔意识到,小说和其他艺术种类一样,都是特定文化时期的产物。每种艺术都反映了一定的信仰和社会结构系统,会随着社会环境而繁荣衰退。中世纪末期,耶稣受难复活剧和手写稿衰败了,此后不久,歌剧和芭蕾催生了文艺复兴的兴起。这是对艺术流派最后一次广泛的重新配置,这给我们留下的是最为正式的序列,其中绘画、雕塑和建筑成为三种最有名也最重要的艺术形式。这些是艺术在制作和装饰宫殿与教堂时候考虑到的原则,按着这一趋势,一直沿袭到了装饰艺术——制陶术,纺织业等等。并且也一直继承者流传下来的声望,尽管它们脚下的土地已经发生了翻天覆地的变化。

更近期来说,艺术种类的层级制度的大动摇源自技术革新。自专制主义时代之后崛起的第一个重大艺术种类——摄影和电影,就是它的产物。(很可能数字艺术在某种形式上将成为对这个世纪新的定义,或者说最终它将成为更加重要转变免方式,就比如说唱片。)这些新的科技不仅仅增加了现有流派的种类,为人类娱乐和表达市场增添了选择,还影响了所有其他流派的相对位置,不管是对于消费者而言还是对于艺术创作者,互相都存在着竞争关系。

一项新科技能够以令人震惊的速度改变着文化语境。美国的杂耍文化在半个世纪里都充满活力,但在1927年有声电影问世以后,迅速没落下去。费瑞德艾伦在杂耍文化衰变之后,在广播领域找到了新职业,十分懊恼的发现,戏院马上开始宣传电影,而放弃了曾经的杂耍演出。摇滚时代的乐队们和夜总会、舞厅文化,没能够敌得过电视。现如今文学文化成为了被截断的领域。据《出版人周刊》报道,非小说的散文文学书籍销售量在2007年达到巅峰,也正是在同一年,苹果公司推出了iPhone。从那之后,书籍销售量就一直处于下滑之中,每年多达10%。

但单是科技,无法对过去几代里美术的衰落作出合理解释。

同一时期也见证了长期以来支撑着西方文明的信仰体系的毁灭性的崩解。对善良和基本美德的信仰,曾经是这个社会不需要明文说明的运行前提,而如今任何一个接受教育的高中生都知道如何去拆穿它。谷歌的Ngram浏览器针对单词出现频率进行的分析显示,文明这个词已经处于濒危状态。1961年之后,这一词语被使用的越来越少,到了20世纪80年代中期,它的使用率已经减半。也就是在那个时候,对文明这个词的反讽性用法却突然剧增。正如桑塔格的预言,一切事情都可以加上双引号来进行解读。词语是如此,概念本身更是如此。

当文明这个词汇失去了本身诚挚的意味,人们就无法去解释为什么一份新王国时期的艺术作品会比20世纪60年代的工业革命发明更加重要(不仅是在货币价值上)。如果一个人连那个解释都说不出的话,那么就更不用指望他创造出什么严肃而持久的艺术了。为了创作出这样的艺术,能够以一种有意义的方式将世界折射到人们心里,以同情心和洞悉力来展示人类的本质,并不一定要成为宗教信仰者。米开朗琪罗可能是信教的,但达芬奇绝对不是。但是一定要有更大的信仰体系,要建立起持续性的结构,能够让艺术作品的魅力穿越时间。没有那样的信仰,任何人都只能够得到短期的收获。

如果说艺术只是对权力结构的表达,那么将其从公共广场的传统声望地位驱逐开来就将成为一种解放。同样的,去除一切传统文化的遗留品——公共仪式、民谣、爱国寓言和神话、节假日——那些从傅科时代就被看做是压迫性的工具。事实上它们也的确被大量扫地出门了。但他们的位置同时又被大众媒体、商业和广告机构所替代了,这些机构只是当时的存在着,无法具有穿越时间的力量,如今还占据了很多传统文化与美术的位置。

建筑学是一种无法与大众疏远的艺术,建造一栋房屋需要花费巨额的钱物,所以建筑师要取悦赞助商,让自己的作品得以完成,但是同时它也因此失去了一定的历史延续性。借助大幅、吸引人眼球的名人设计师设计出的颇具气势的广告作品。赖特、路易卡恩这样的建筑师在设计出伟大作品的时候,并不知道DNA,但是他们知道这样的原则:整体的逻辑蕴含于一切最微小的细节元素之中。事实上如今已经很少有建筑师这样做了(除了少数的日本大师),这也是没有意义的。

最后一个具有讽刺意味的事实就是,当代博物馆建筑,这些著名设计师笔下的任意形态的宏伟作品,很可能是诞生在我们这个时代最后的艺术。建造一栋大楼曾经如同制作一件精良的乐器一样,而如今却像是制作一个成功的广告。

一代甚至更久远的时间里,美国大众已经从生活上远离美术,但同时自相矛盾的是,人们依然乐意去为了感官和场面游览博物馆,就像是是一个世纪之前他们去看马戏那样。公众已经认可了这个观点:知道我们是谁并不重要,尽管有时候当我们的集体价值观处于危境中,这样的问题偶尔就会自己出现。当丹尼尔·里伯斯金(Daniel Libeskind)提出要以学界流行的重构风格重建世贸中心的时候,公众强烈的反对让他的提案被取代了,取而代之的是建造了一座高贵的塔。同样的公众反对,也使得盖里提议建造的艾森豪威尔反英雄纪念碑被退到,现在依稀可见(永远不要轻视官僚)。但这些是漠不关心的公众出现的例外情况。

这种疏远属于艺术而言是致命的打击,因为它需要从社会和文化吸取灵感。脱离了公众关注和反对的艺术,不可能成为优秀的艺术。我们听过了太多关于能够丰富人们生活的艺术,是一种令人愉悦的陈词滥调。但相反,艺术也需要人类生活来补充,没有了与现实生活最为密切的联系,艺术就是不健康的花朵。

波顿再也没有表演过让他成名的那些绝技,因为打破禁忌的戏码你只能够尝试一次。在那之后,你所能做的不过是在这些禁忌消失很久之后来重新扮演这一打破者的角色。

所有依然存在的的东西,都曾被破坏过。

(尚智编译)

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