来源：雅昌艺术网  作者：刘倩

“选择了蔡国强，就等于选择了话题本身。”有人曾经这样评价过担任蔡国强个展的策展人，蔡国强是个特例，却也是大牌艺术家的典型代表。在当代艺术中，大牌艺术家的重要个展从来都是行业的聚焦点，无不被媒体争相报道，他们的名字就代表着热点与关注，尤其是在他们拥有成熟的创作与思考体系，并对展览呈现也具有独立的思考时，展览中的另一角色——策展人往往显得尴尬甚至是被忽略的，细数一年来王广义、徐震、曾梵志等多位艺术家的大型个展中，也并没有策展人这一角色。这些大牌们的个展是否还需要策展人?面对这类艺术家，怎样的策展更有效?策展人如何与这样的艺术家合作?这或许就是艺术家的主角时代，给策展人们提出的问题。

当“艺术家”成为“策展人”

　　龙美术馆的“徐震艺术大展”是一个典型的案例，是他隐匿于“没顶公司”几年之后再次以个体艺术家出现在公众的视野中，在龙美术馆开馆周年庆之际推出自己最大规模的个展，这自然是徐震的完美策略。在展览中，徐震既是艺术家，同样也是这个大型项目的总策划人。

徐震艺术大展现场

　　在接受雅昌艺术网采访时他坦然接受外界的评价：“对我来说，艺术家本身就是策划人、艺术创作者、媒体制造者，是各种功能的综合体。”从最早的超市项目、快递展到比翼艺术中心的总监，再到没顶公司，徐震觉得多年来自己在做艺术家的同时，策划也已经成为了自己的常态工作。

　　所以在接到龙美术馆邀请之初，自己从来没有考虑过是否要跟其他策展人合作：“龙美术馆邀请我们的时候就已经有了展览的想法，而且这也是我们一贯创作所关注的问题和方向，这样的活动自己策划很正常。”

　　的确，对于徐震、蔡国强这类艺术家而言，策划已经成为了他们作为某类艺术家从事艺术工作的一部分。当艺术家越来越像策展人，这样的艺术家的大型展览往往涉及的并不仅仅是绘画，而是大型项目，而项目管理、资金寻求、组织实施这样的工作其实很像策展人的工作。策展人盛葳认为：“他们是把策划变成了一个实现艺术目的的手段，这时艺术家就成为了策展人，在某种意义上说，请这类艺术家去做类似于威尼斯双年展的策展人是没有任何问题的。”

　　事实就是如此，蔡国强担任了威尼斯双年展中国馆落成之后正式成行的首届策展人，也是2006年威尼斯建筑双年展中国馆的策展成员之一，他在2010年策划的“农民达芬奇”以及在2014年推出的“九级浪”是毫无疑问印证了他作为艺术家的强大策划能力。

　　“在某种意义上来说，他们的确是以策展人的方式来做艺术生产。”从事于策展教学与实践的中国美院跨媒体学院院长高士明也持有这样的观点，但他觉得策展人和艺术家的角色并非是固定的，他们只是在社会中不同的角色和位置：“艺术家与策展人换一个角色来演绎一下未尝不可。”

　　“任何展览绝对需要的一定不是策展人，而是艺术家。”策展人朱朱觉得在这样的前提下，艺术家身兼多职并能够阐释自己的艺术创作，这都不是问题，而且某些艺术家的展览没有策展人做的也不错，只是在这样的现象中很容易存在一个问题，那就是：“艺术家容易陷入一种自我循环和自我阐释的状态。”当然，他说这样的问题也不是绝对的。当艺术家成为策展人，那这样的艺术家个展是否还需要策展人?有人认为因人而异，盛葳觉得其实他们还是需要策展人的，只不过这样的策展人不是传统意义上的“策展人”。

策展人的角色转换

　　“当艺术家都变成了策展人，策展人应该变成艺术家。”盛葳半开玩笑的道出了策展人的工作方法，当艺术家对整个项目已经有完整的规划和实施方案，策展人要做的事情就是再创造，打破艺术家原有的构想，让这个项目更加有新的意义。

　　高士明觉得策展人和艺术家的关系更像是角色的不同转换，他曾经在接受媒体采访时用《一代宗师》里的一个片段来打比方：赵本山扮演的隐匿宗师丁连山劝师弟宫宝森别在佛山跟晚辈叶问抡胳膊撩腿。对方回答说：“宝森不是想当英雄，是想造时势。现在这炉子里，需要这根新柴”。这句台词一下子打动了高士明的神经：“这就是策展人的工作，绝对不是要推艺术家、推作品，而是说造时势，时势是什么?往小里说，就是一个context，往大里说，是整个社会的局面。” 高士明认为从某些具体的艺术家和展览来看，艺术家的确是不需要策展人来帮他们推广、运营，“但策展人并不仅仅是推广运营等工作，策展人很重要的工作是读者、批评者、对话者的角色，从某种意义上来说艺术家和策展人的关系更重要的像是执行伙伴。”

　　在高士明的经验中，最愉快策展经历是他与艺术家吴山专的合作：“我与吴山专是长期合作，从2008年我帮他策划个展 ‘吴山专：国际红色幽默’开始，一直到2013年吴山专与英格‘关于某物的报告’，我们的合作变得相当美妙。”

吴山专&英格 《关于某物的报告》

　　“记得OCAT的展览，我们只讨论了两个小时，但是我们是高度跳跃化的头脑风暴，根本不是在谈论怎么展，而是在谈那件作品。策展人很深入的卷入到了作品中的推演中去。”所以在其中，策展人高士明与艺术家是对话的关系，展览题目“关于某物的报告”也是高士明所取的，“关于某物，这个某物是陌生的某物，尚未被定义的某物，我们没有说这是一个艺术展览，也没有说这是一个艺术品，这是关于某物的报告，那个某物是什么，是我们共同去追寻的东西。在这其中，吴山专、英格、我以及其他人，其实都是合作者，都是共同去追求去触摸‘某物’的那个人。所以我们在展览中没有称作艺术家和策展人，而是用了‘报告人’和‘联合报告人’这样的角色，这是一个极端案例。”高士明说，当他们共同面对一个未知的“某物”，这样的艺术创作并不仅仅是属于艺术家的，而属于共同的发现者，这是他在策展经验中最喜欢与人分享的一次经验。

　　高士明将自己的策展分成不同的角色，他跟每一个自己关心的艺术家都有不同的关系，就像面对吴山专他想做一个欣赏者和联合报告人一样，对于黄永砯，他想做一个好读者;对于杨福东，他想做一个观察者;对于台湾艺术家陈界仁，他想做好一个对话者。

1+1>2的策展

　　或许这种不同身份的转换只是高士明自己的工作方法，但总体来说有效的策展一定不是仅仅为艺术家解读作品，虽然这已经成为当下策展的一种常见现象。让策展变得有效，艺术家与策展人的合作能够达到1+1>2或1+1=3的效果，这是盛葳和朱朱不约而同想到的回答。

　　盛葳以黄专2009年所策划的展览“国家遗产：一项关于视觉政治史的研究”为例，认为那是黄专的一次成功策展：“黄专对王广义新作品进行研究，但不限于这些作品，也包括中国过去的政治、历史、社会制度，这些内容是艺术家不会去做的，如果艺术家作为策展人，他无论怎样策划、思考、创新，但他所做的都是围绕着他的创作为核心进行的，但黄专却没限定于此，他在跟王广义合作项目的同时也有自己的研究成果，已经远远超出了对固定艺术家和艺术作品自身的讨论”这就是策展人在为艺术家策展和研究中所获得的一些新的意义。

　　在艺术家个展中，如果强势的艺术家强势到仅仅需要策展人为他的作品做一个补充论证，或是一个转述者，对于朱朱来说，这样的策展他是拒绝的，他认为策展人在艺术家个展中的角色并不是哲学中所说的“第二性”的，艺术家和策展人应该是第一性和第一性的对话，才能碰撞出1+1>2的概念，所以作为策展人，朱朱对艺术家的选择有自己的标准，他不信任自我阐释大于创作本身的艺术家，他更喜欢专注于艺术创作本身并忠实于一定程度得混沌和本能的艺术家。

朱朱策划武艺的“逍遥游”

　　如果策展也能称之为作品的话，武艺的“逍遥游”是朱朱近几年来最满意的作品，在策划中，他提出了“一个人的群展”的概念，在展览呈现上，他则将“旅行”作为整个展览的关键词，展出的是大家印象中的水墨艺术家武艺近十二年来创作的水墨、油画、水彩、雕塑等创作媒介与风格各不相同的作品，将武艺定位成一个具有综合创作能力的艺术家，并将艺术家的创作线索完整而清晰的呈现出来。记得武艺的“逍遥游”展览开幕之初，作为策展的朱朱就获得业界颇多好评，他给武艺的策展的确颠覆了人们对一位水墨艺术家的惯有印象。

　　“对我来说，这样一种介入是和艺术家的特性是紧密关联的，在展览之前，艺术家或许没有那么充分的关注到他的自觉性。通过这样的策展方式，提供了一个策展人的观看视角，再将这样的视角传递给公众之后，打开了公众观看艺术家的新方式和可能性，我觉得好的策展就是这样。” 朱朱是一个典型的从艺术评论介入当代艺术又介入当代艺术策展的策展人，他觉得好的策展不仅仅是给予了观看艺术家的特别视角，同时又开启了公众重新观看艺术家的新可能性。

　　在当代艺术多元化的今天，策展也同样多元，高士明说艺术家和策展人既是伙伴又是敌人，吴洪亮说艺术家对策展人既喜欢又特别烦，或许这就是艺术领域里两种角色的正常状态，无论怎样，两者却是同行者，即使在这个被资本掌控的时代，每一个角色都是夹杂在他者之间，共同前行，在这其中，无论怎样的角色，创造性是最不能缺少的。就像当徐震被问到对怎样的策展人有期待时，他回答说：“我对策划人没有具体的期待，但一定要能够有所启发或触动。好的展览始终令人激动。”