来源：TANC艺术新闻中文版

作为国际艺术界最活跃的策展人之一，侯瀚如关注文化的碰撞与融合，以及全球化和亚太地区城市化所带来的活力与挑战。“艺术机构如何变成一个真正的公共空间”是他近年最常思考和尝试去实践的问题。

“我个人特别感兴趣的是‘例外’的情况——所有的‘例外’都是对的，都是有意思的”——从罗马到上海，作为国际策展人的侯瀚如这样总结他所关注的当代艺术生态与趋势。从1980年代开始，侯瀚如参与了当代艺术在中国的兴起，之后开始在法国工作。作为在西方国家工作的中国人，侯瀚如关注文化的碰撞与融合，以及全球化和亚太地区城市化所带来的活力与问题。他在中国及国际艺术领域的多次策展项目推动了整个亚太地区当代艺术的发展，同时，也使自己成为目前国际艺术界最活跃的策展人之一。

从上海外滩美术馆的展览“陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化”切入，《艺术新闻／中文版》对话侯瀚如，不仅谈及作为“例外”的艺术家陈箴，也包括侯瀚如在其策展生涯中始终关注的城市化、国际创作语境问题，以及他在担任罗马21世纪国家艺术博物馆（MAXXI）艺术总监之后关于公共空间和资本化的艺术体制的反思。

侯瀚如

策展人和艺术批评家。1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后移居巴黎。目前生活在巴黎，旧金山和罗马。现任意大利罗马21世纪国家艺术博物馆（MAXXI）艺术总监，也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委。

专访侯瀚如

Q：这次外滩美术馆陈箴展览的标题是“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”，这个标题与展览以“陈箴&上海”为出发点的视角之间有什么关系？

A：这个标题很简单：1998年，陈箴回上海做过一个社会调查项目，拍摄上海的各种变化。有一天他在地铁里看到一则房地产广告，广告语就是这个标题，他就拍了下来。我觉得这句话特别能够反映上海或中国城市变化的课题，即，房地产是推动经济发展的最重要产业。住进最好的房子是很多中国人的梦想——像住在纽约或巴黎一样。它反映了中国人的一种普遍心态，也是陈箴面对中国现实问题的一个切入点，这句话在一定程度上很准确地回应了陈箴对中国，尤其对上海的观察，以及这种观察对他的影响，所以我觉得用这句话作为展览标题特别合适。

陈箴作品《社会调查——上海1》

Q：即使在经历了所谓“大时代”的那一代艺术家中，陈箴艺术创作的格局也格外突出，他所运用的观念、材质与作品背后的思考体系也呈现出特殊的有机感和生长性。是从这个意义上来说，您觉得陈箴可以被称为“过去20年最为重要的中国艺术家之一”吗?

A：应该是这样的。陈箴的作品所呈现的思路是网状的，联想很丰富，善于将各种观念融会贯通，包括哲学、经济学、医学、技术等方面；陈箴对新科技很感兴趣，很早就使用网站作为创作语言。同时，他出身于医学世家，再加上自己久病成医，所以对医学也非常了解。另外，陈箴的创作无论从数量还是质量上都构成了庞大的系统，这种系统性是很了不起的。其实他真正比较重要的艺术生涯也就十年左右，在这么短的时间内创作了那么多作品，思考了那么多事情，做了那么多研究，是非常不得了的。

陈箴作品《日咒》

陈箴作品《禅园》

Q：与陈箴一样，您的很多思考与策划的展览也是以“城市”为出发点的。目前，第一波全球性的城市化浪潮开始放缓，开始进入了一个更深入复杂的阶段。那么相较于2000年前后，关于城市化进程、地缘政治冲突以及后殖民、后冷战时期西方与非西方文化之间的对话等问题在您的思考线索中有着怎样的演进？

A：其实这种改变从本质上来说，是同一种情况的继续。十几年前的城市化只是一个开端而已，很壮观、速度很快，实际上，现在的速度也同样很快，而且发展为在全球范围内的扩展。过去十几年中，我们可以很明显地看到中国几个主要城市的发展，而现在，这种发展开始深入到各个城镇，西部城市也要变成国际大都市，甚至一直到新疆、中亚都在做这个事情。世界范围的情况就更加了不起了，海湾地区，像阿联酋等国家正在疯狂发展，非洲现在也动起来了，很厉害。所以实际上发展规模并没有减小，速度也没有放缓，还在继续。让我觉得有意思的情况是，那个时候遇到的问题，现在很多人开始找出路，这是一种反思。比如生态的问题，目前在西方城市，Urban Farming（都市农耕）已经非常普遍了，在中国也开始有了这种倾向，虽然规模还达不到某种程度，但应该很快会实现。陈箴早期做过一些方案，包括借用风水之类的，是一种修正的方案，实际上现在还在讨论这个事情；另外，目前很多建筑师的设计也愈发重视环保因素。这些实际上还是十几年前的问题，现在才开始寻找解决的办法。

Q：那您个人呢？

A：我个人这几年一直在关注艺术机构的问题。艺术机构不仅是展览发生的场所，它实际上是一个社会实验室。艺术机构如何变成一个真正的公共空间？在城市越来越被私有化的情况下，如何保证自己的公共氛围（public atmosphere）？特别是在一个原来没有什么民主的地方，或者原来有民主但是正在慢慢被蚕食的地方，就像现在的欧洲。这是我经常思考并尝试去实践的问题。几年前，我帮外滩美术馆做过一个名为“日以继夜”的展览，副标题是“一个美术馆可以做的一些事情”，这其实是希望美术馆能够成为城市里提供文化共享的地方。

今年上半年，侯瀚如在国内策划了两个大型展览，分别是上海外滩美术馆的陈箴个展“不用去纽约巴黎，生活同样国际化”及北京红砖美术馆的颜磊个展“利悟利”，图为“利悟利”展览现场。

Q：在一个固定、成熟的体制范围之内，艺术实践所带来的“社会－政治”的自省觉悟仍然是可能的吗？您所说的艺术作为“一个不确定未来的实验场”仍然是可能的吗？

A：有可能。首先要有一种信念，你相信它有可能，它肯定就可能；第二，这不是一个很简单的“资本即代表私人化”的问题，实际上私人拿钱做美术馆就是在把资本变成公共资源，那如何动员更多的人参与到将私人资本转化为公共资源的过程中来，就成了一个很重要的课题。这当然更复杂，因为私人资本的目的无非是追求更多利益，或者荣誉和社会地位。但另一方面，我们有没有可能利用这种资源，把它转化为可供大家分享的东西？这既矛盾又势在必行。这里涉及到动员一种所谓“公民意识”——穷人有穷人的公民意识，富人要有富人的公民意识。大家能为这个公共社会做出什么贡献？我们所说的民主的核心就在这里，而不是简单地把民主理解为选举或不选举，当然选举是民主的必要条件，但只有选举是不够的。

Q：您曾在给小汉斯的信中提到，要“超越‘吃鱼子酱的左派人物’”，但在博览会、私人博物馆和基金会迅速扩张、策展人与批评家的话语权开始逐步让位于资本代言者的环境下，您所坚持的“对自己的专业进行持续的自我批判和颠覆”是否越来越困难了？

A：当然是不容易的。我们每天和艺术家、画廊、收藏家、美术馆的同行打交道时，就总要提醒自己，做这个展览的目的是什么。不是说有钱、成功的艺术家就一定不做，而是你不能够因为有资源来支持你就一定去做。也就是说，艺术家原本有钱还是没钱、是否有人资助，这个不应是决定你做事的因素。决定的因素应该是这个艺术家从美学、文化的角度上来说，对你来说是重要、合适。当你一旦决定要与他合作，你需要从这个方面出发去找资源，找不到也要做。

法国FRAC当代艺术区域基金会

德国Kunsthalle Bremenn美术馆

Q：现在的环境与十年、二十年前是不一样的。那时候可能更容易有自省意识，但现在很多艺术家走出学校时面对的环境本身就是这样，艺术与资本在各个层面的深度合谋已经成为一种自然的环境底色，对他们来说，“逻辑本来就是这样的”。

A：对。所以现在做艺术家比过去困难很多，就是源于此。每个时代都可能出现同样的问题，没有什么解决的办法，而是完全取决于个人的决定——你有多大的能力去动员多少人站到你这边来，跟你一起。而且，这要靠很多个人一起来建立一种机制，并不简单。比如现在的欧美正努力通过公共资源的建立来保证私人对社会贡献的规律性，例如法律规定私人掏钱出来做公益或支持艺术可以免税等，但一系列的问题会从另一方面再出现，比如免税之后这个钱到底谁来决定、怎么用？谁是代理人、策展人？博物馆项目的决定权在哪里？正常的机制是什么？由此可见，更复杂的是中间环节，这些才是需要我们去实际探讨的。比如，第一，如何把私心转化为公心；第二，从专业的角度来说，我们的专业团队有没有能力抵抗来自资本的压力，坚持自己，这在一定程度上是需要机制来保证的，也就是说私有化的过程里产生的很多新问题可能需要用一种新形式的公有化来保证。

在中国，事情可能发生得很快。几年前根本不能想象有几个大美术馆完全是私人拿钱做的，现在实现了，但怎样运行下去可能也并不是很清楚，说明大家都在面临一些未知数。这里面可能还涉及到整个社会制度转化的问题。我想后者是一个很大的工程，需要某些特别的契机和很多时间与准备。但这种准备里最根本的可能就是专业上的准备。我觉得中国现在最大的问题，但也可能是很快可以解决的问题，就是人才问题，但是快到什么程度不知道。现在新一代的价值观念和思考方式和我们很不一样，因此也不能说我们的专业就是未来的专业，一切都在变化。我只能从我的角度去考虑这个问题，提出我的建议，然后这个建议是否正确，是否有效，这完全不是我们可以决定的事情，需要很多时间。

现在中国的很多东西都处在发明阶段，所以这是一个很好的契机。外滩美术馆、红砖美术馆、时代美术馆还有喜马拉雅美术馆，每个美术馆都可以按自己的路子去走，这是一个关键时刻，不要错过这个机会。这就需要相当不错的专业知识和世界性的视野，拥有这样的视野可以让你去比较、分析。除了几个大的美术馆，比如MoMA和蓬皮杜，还有一些小型的机构，比如像法国的FRAC（当代艺术区域基金会）或德国的Kunsthalle（美术馆）等，它们对于一个城市的作用是什么？比较之后会发现，实际上可供参考的类型还是不少的。然后中国的情况是，第一，要有很清楚的眼界和知识；第二，要有办法说服合作的人。这需要一点努力，不是很简单。

Q：全球化生活与系统化当代艺术教育的普及让新一代世界范围内的艺术从业者所思考和提出的问题开始出现同质化，这种同质化带来两种似乎无法兼容的结果：一方面，比起以民族身份与符号的差异性来确立自己的合法性，新一代艺术家更多在寻求美学和语言层面本身的推进；另一方面，今天很多年轻艺术家的作品或许体现出一种语言上的“国际通用正确性”，但缺乏了类似陈箴作品中的原生与混杂感。

A：对，这是一个很不好解决的问题。因为现在所有的东西越来越繁盛，不仅是艺术，各行各业都在膨胀、泛滥、过度化，那么这之后会怎么样确实很有挑战性。所以我个人特别感兴趣的是“例外”的情况——所有的“例外”都是对的，都是有意思的。该如何强调这种例外性？“例外”不是乱来，而是可能建立在某一种认识的高度上，或者很特殊的一种本能上面的例外。这种例外实际上也和某个地方的语境有关系，就是在某一个时候做的事情可能就跟前一个时候不一样。各种大大小小的变化，它们的来源是有特定的理由的，到最后都是关于例外的。我曾经有一个对谈叫“The exceptional is beautiful”——最美丽的即是例外。就像河原温（On Kawara）这样的艺术家，一辈子就画这么一个东西，这是一种例外；也有的艺术家可能他每到一个地方的行动和之前是完全不一样的，让你没有办法预见，这也是种例外。你要把所有的路数都多多少少搞清楚，然后很本能地会出现自己的一条路。这是一个消化的过程，要看你的消化能力怎么样。而实际上一切到最后还是很个人的，当很多例外加起来的话就形成一种运动，社会运动，或者一种趋势。采访、撰文／贺婧

河原温作品《一百万年》。这个项目包括两组卷页，《一百万年：过去》及《一百万年：未来》，分别记录着公元前一百万年的日期和后一百万年的日期。

侯瀚如重要展览年表

1989年  中国现代艺术大展

1989年2月5日，“中国现代艺术大展”（China/Avant-Garde）在中国美术馆开幕，85’新潮以来的全国各地的186名艺术家及组合的297件作品集体展出。侯瀚如于1988年下半年，黄山会议结束后不久，参与大展的筹委会，主要负责国际联络，同时也参与讨论展览的观念和组织上的问题，并进行作品的挑选。本次展览在作品选择上覆盖了较大范围内不同形式的作品，展览海报上的“不准掉头”标志十分引人注目。展览中出现的一些计划之外的行为艺术，在当时引起了巨大的关注及态度不一的反响，第一次使前卫艺术及大众之间发生关系并带动了新的讨论。

1997年-2000年  运动中的城市

“运动中的城市”,维也纳部分展览现场

“运动中的城市”（Cities on the Move）是侯瀚如策展生涯中的一项重要展览。 1997年，他和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同开始策划该展览。展览在维也纳分离派美术馆开幕，并在之后的3年中巡回至法国波尔多CAPC当代美术馆、纽约PS1当代美术馆、丹麦路易斯安娜美术馆、伦敦海沃德美术馆和赫尔辛基KIASMA当代美术馆及曼谷，有超过140位来自全球的艺术家参与了这个展览。

“运动中的城市”,曼谷部分展览现场

“运动中的城市”在不同的地点以不同的形式存在，依据当地的展场空间和文化语境来实现，突出了亚洲1990年代艺术和城市在建筑、文化和社会等方面急速剧烈变化之间的关系。展览不仅通过独特的角度来诠释亚洲当代艺术，从而打破其在西方展览语境中长期的僵化模式，同时也在视觉艺术展览中引进建筑观念和方法上的先锋实践。

1999年-2007年  威尼斯双年展

2003第50届年威尼斯双年展主题馆中侯瀚如策划的“紧急地带”单元。

1999年，侯瀚如策划了第48届威尼斯双年展法国馆，黄永砯作为艺术家参与其中。1990年代初，威尼斯双年展开始向西方以外的其他文化开放，到了1999年，这种倾向已变得日趋正常，国家馆被要求向其他文化开放，也有更多非西方国家的参与，如中国、泰国、印度等。

2003年，侯瀚如作为联合策展人之一与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特、凯瑟琳·大卫（Catherine David）、英格尔·查贝尔（Igor Zabel）、马西米利亚诺•吉奥尼（Massimiliano Gioni）及总策展人弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）共同策划了第50届威尼斯双年展主题馆。本届双年展主题为“梦想与冲突－观者的独裁”（Dreams and Conflicts-The Dictatorship of the Viewer），其中，侯瀚如策划了“紧急地带”（Zone of Urgency）单元，主要表现亚太地区急剧的都市化进程所带来的活力和需面临的现代性问题。

2007年，侯瀚如策划了第52届威尼斯双年展中国馆，主题为“日常的奇迹”的展览包括了4名女性艺术家——沈远、尹秀珍、阚宣和曹斐。在展览文章中，侯瀚如写道：“这几位艺术家的作品均以特别的方式呈现了女性艺术家与中国艺术界之互动关系的演进，并表达了中国女性在过去二十年来针对高速变化的社会所提出的诉求。

2000年  第三届上海双年展

本届上海双年展被认为是“中国第一个真正国际化的双年展”，首次由中外策展人组成策划小组，成员包括侯瀚如、张晴、李旭，及清水敏男。本届主题为 “海上·上海”的双年展展出了来自18个国家和地区的67位艺术家。

本届双年展“国际化”的特征体现在，除了包括安塞姆·基弗、李禹焕、马修·巴尼等海外艺术家的参展外，还包括于1980年代末或1990年代初旅居西方国家的中国艺术家蔡国强、黄永砅、阎培明等，当时这些艺术家的身份在国内人们的讨论中已然“国际化”了。此外，在之前的两届上海双年展中，作品类型主要为油画与水墨，而本届上海双年展包括油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置艺术、录像艺术、媒体艺术和建筑等各种艺术样式的300余件作品。

2002年  第四届光州双年展

光州双年展创立于1995年，是亚洲最早也是具声望的当代艺术双年展。侯瀚如与国际策展人查尔斯·艾舍（Charles Esche）、光州双年展艺术总监成完庆（Sung Wan Kyung）共同策划了本次名为“暂停”（P_A_U_S_E）的双年展。展览主题源于从亚洲人的角度思考如何参与当下的文化讨论，同时，也是对双年展仿照主流国际展览模式景观化的反思。因此，某种意义上来说，本届光州双年展也成为国际双年展趋势的分水岭。侯瀚如将中文“暂停”解析为“人+亭”，邀请艺术家在展览现场设计不同的亭楼，让人们在此暂停、小憩，从建筑和空间的角度将主题具体化。这届双年展的另一个特点是邀请了由20多位艺术家自发组织的“替代性”空间参展，这也是当时侯瀚如关注的问题：如何将亚洲“替代性”空间组织到一起，使他们成为主流空间的代表。

2007年  第十届伊斯坦布尔双年展

侯瀚如出任该届伊斯坦布尔双年展首席策展人，100多位艺术家参加了此次主题为“不仅是可能，而且是必要的 / 全球战争时代的乐观主义” （Not Only Possible But Also Neccesary: Optimism In The Age Of Global War）的双年展。展览包括了一批曾经在巴尔干地区完成过创作项目的艺术家，其中部分人还曾在伊斯坦布尔长期工作和生活。策展人侯瀚如在三个非常规展览地点安排了四个展览：海边仓库安查普三号的“城邦之间”和“梦幻屋”、伊斯坦布尔纺织品贸易市场的“世界工厂”、及国父文化中心（AKM）的“焚毁还是留存?”

2013年  第五届奥克兰三年展

作为总策展人的侯瀚如将该届奥克兰三年展的主题定为“如果你是生活在这里...” （If you were to live here…)，延续了他对于在全球化背景下，跨地域文化碰撞和融合的关注。侯瀚如针对新西兰本土情况提出相应方案，同时将他们纳入国际性对话中。由三位毛利当代艺术家组成的北帕默斯顿艺术团体（Palmerston North artist group）与新西兰本土艺术家及来自全球的艺术家的作品在奥克兰艺术画廊以及其他七个地点共同呈现——“遥远的新西兰，远在他方的‘那里’……如今可以被视作‘这里’，因为它不再处在世界边缘了。”

－中国当代艺术的先声与回响－

从1979年的“星星美展”到席卷中国艺术界的“85新潮”，再到首次进入中国美术馆的1989年“中国现代艺术大展”。1970年代末以来，中国当代艺术在激烈的颠覆与思想碰撞中萌芽，又在1980年代的的中国启蒙热潮中成为时代文化的先声。1990年代初期，中国当代艺术经历了长时间的压抑，波希米亚式的艺术群落圆明园、东村……也是这个时期文化潜流的标志性组成部分。在懵懂中走向国际艺术平台的中国当代艺术，从进入威尼斯双年展到圣保罗双年展，是世界解读当代中国的重要视觉凭借，而它的主体性则在不断成长的艺术生态中成长起来。曾处于“半地下”状态的艺术家们，在一个时代的压抑还没有完全结束时，却被卷入了21世纪初以来的艺术市场的狂欢，成长的艺术体制带来的开放的机会，还是被机会包装过的某种封闭？

开设这个系列报道，并非只是回溯1970年代以来充满浓缩感与戏剧性的中国当代艺术发展过程，在飞速发展的艺术进程中，需要的不仅是“从哪里来”的清醒，也需要有“到哪里去”的眺望，我们将选择一系列连接着“历史与未来”的关键性人物以及事件展开报道，期待能让最敏感的时代神经真正能够倾听到什么是“中国当代艺术的先声与回响”。

本文图片由红砖美术馆及上海外滩美术馆提供