来源：广东时代美术馆

时代美术馆将于2015年9-10月间举办泛策展系列第四届研讨会。本届研讨会关注由艺术实践者发起的，有一定时间跨度的，以研究为核心的各类作品及项目。作为一个持续性的话语平台，研讨会前期将针对来自不同区域的艺术家、策展人及研究者进行采访，探讨当今多样化的研究性艺术实践与其它学科的相关性及差异性，推进不同的实践主体在主题和方法、展示策略、行动有效性、实践合法性等方面的相关讨论。

作为“概念游戏”的研究

—徐坦采访(节选)

关键词：研究  人类学  社会植物学  动物性自由  关键词  Eudemonia（幸福学，获得幸福之方法）  孝的焦虑  compose（构图、谱曲）

蔡影茜：你觉得研究是你的实践和创作中重要的部分么？

徐坦: 艺术创作者、艺术家们在最近10年，甚至有10年以上了，都在强调研究。关键是，每个艺术家研究了什么、你研究的基本方式、你研究所关注的方向——这有很多不一样的回答。研究对我来讲，还不是一个关于艺术媒材的研究，或者是通过艺术社会研究了解一些具体的社会情况。对我来讲，研究就是我要加入到这个时代的概念游戏里去。而恰好在这个概念游戏，过往的时候，艺术家是没有权力玩的。

      前一段时间我们请了某位人类学工作者来做讲座，她带来的都是学者朋友，他们谈到一个问题：艺术家的能力就是生产图像；而我们作为学者来看艺术，是来生产概念和分析的。就好像你只画画，艺术史家则来讲述你。但是我们为什么不可以参与到概念的游戏里去，来说这个世界是什么？我的工作就是围绕这个愿望来做的，但问题是你愿望的合理性和合法性是什么？一个人类学家会说，你为什么要做这个？现在我们来看一个别的事情：人类学现在也引入了“视觉”，他们也在讨论，这个“视觉”在我们人类学的研究里究竟意味着什么？这当中也有合法性的问题。有的人类学家会认为，“视觉”是不重要的，熊讯最近写的一篇文章也谈到这个。对我来讲，我的工作还不是社会介入的那种社会实践，而是知识生产。知识生产就涉及到研究，但你生产的是什么知识。回过头来说，现在人类学也在谈论的“视觉”对我们（艺术家）来说又有什么意义？艺术家的实践跟人类学、社会学以及其他学科的研究相比，是否有可能带来不一样的知识性和概念，并用来解释世界？如果没这可能，就别玩这个游戏。

      另外，为什么有一些人类学学者会认为“视觉”是不重要的？我在柏林时和白湖艺术学院里面的一个教授谈到一个问题：感知如何改变我们的概念？比如说：嗅觉、味觉、听觉，这些能否改变我们的概念？西方自笛卡尔时代就认为，人类的身体和头脑是分离的。那位（教授）是研究黑格尔的，她问我为什么会认为感知能改变我们的概念。我说最近我从“社会植物学”的研究中得到一个成果，叫做“动物性自由”。这个“自由”是很多老农和女农民都说到的。我曾经坐在他们的阳台上看着他们谈到这种“自由”：他面对着山，谈他们的过去，然后用广东话跟我说：“到了夏天，傍晚的时候。那些风吹过来，你看着那些阳光，你觉得很舒定。”这种关于身体和自然关系的描述，我觉得是会影响到这些农民所说的“自由”这个概念的。后来我到深圳白石洲城中村的一个小房里住了一个星期，我假想：我有时间，我有钱，我什么都有；但这个房间里充满了各种奇怪的味道，有烧塑料的味道，还有垃圾和下水道的气味，我住在这里会不会感觉很自由？我觉得我们中国人，也包括一些西方人，应该都在怀疑（西方）这种概念和体验的分离。如果我们的感知可以引入到概念活动里，感知就能成为直接经验——也就是西方人说的直觉，就像我在山上体验到的那些。与我同行采访的一个朋友，他说他听到老农谈到的自由还是透出了一丝无奈。因为他老了，在外面打工，觉得很力不从心。他回到山里，每天想做就做，不想做就不做，也不用每天早上九点打卡，而且现在又不收税，自己种自己吃，国家政策也有补贴，所以他觉得自由。这个让我想到所谓“动物性自由”的逃逸性。动物园的动物也是需要自由的，人和动物是一样的。你看见熊在动物园的笼子里走来走去，如果你打开门，它们也会很高兴的跑到山里去。

“自由”和“自由”是不一样的，西方人的“自由”是要加入一个政治游戏，大家都要去介入。而我们中国的“自由”，常常都是隐退和逃逸，它获得一种表面情况就是：我感觉我自由了，我不受你管束。这种自由带来最大的恶果就是，集权主义很喜欢这样，逃了更好。西方国家说我们国家是一个没有自由的国家，这是不确切的，我们有替代性的产品，就是“动物性自由”。因为有这个“动物性自由”，（人民）对集权主义的逃逸就带来了一种空间。到了今天，这个概念依然是有效的。艺术家通过自己的亲身经历，调查和感知他所在的语境，是否能够变成一个概念游戏的条件？我最近也阅读了伯纳德·威廉姆斯（BernardWilliams），他是现象学者。他谈到一个很重要的问题：任何学科都有它的方法论，而方法论又建构了一个学科。他的意思是说，由方法论建构起来的一个认知结构，实际上是对日常生活实践的割裂。比如说人类学，熊讯的文章说的很清楚，即使用了“视觉”这样的方式，他还是需要得到人类学的知识，而不是一个关于日常生活任意方向上的知识。威廉姆斯的意思是说：任何学科能够获得它们的成果，都要立足于基本的方法论，而且这个方法论是相当严谨的。所以我们艺术家创造所进行的概念游戏，可以做一种“低方法论”和日常生活的联系的游戏，这是从学术的角度讲的。另一方面，我们（艺术家）可以得到任何方向上的和日常生活相关的所谓的“知识”，而不一定是社会学和人类学的知识。因为我们不受限于这些学科的方法论，我们最擅长的是直接的情境感知。

（英国哲学家伯纳德·威廉姆斯（Bernard Williams, 1929-2003）公认是当代道德哲学屈指可数的大师之一）

蔡影茜： 就是围绕感知来进行的“研究”？

徐坦： 对。关键语词以后的几年，我做了个关键词实验室。我发现“关键性的场景”这个概念很重要，场景和语词是一起工作的。我也问过陈晓阳关于沥滘村的项目，事实上她做的这个项目也不是一个完全意义上的人类学的项目，而是艺术教育的实验性项目。我问她：“如果你抱着人类学的态度，你去这个村工作，你会得到什么呢？”她告诉我，大致上人类学的知识主要是关于男女人口、教育情况、宗教情况，还有死亡等等。艺术家恰好不需要，也得不到这些知识。对我来讲，“动物性自由”是类似于政治哲学的一个问题，我们通过日常生活的感知来运作，就有可能是跳跃的，方向也可以是不确定的，有任何可能性的。

      另外，学科知识多半是可被证实的，而艺术家生产的知识是有启发性的知识，它不一定是能够被证实的，它的可错性相当高，但是你要是觉得有意思，就可以沿着它往下想。

蔡影茜: 研究性的艺术项目，往往在开展过程中形成一种网络状的结构。例如你提到的“关键性的场景”，这些场景中的人，它们所使用的语词，还有你在研究中所跨越的不同领域及其概念，包括哲学、人类学、社会学，以及采访到的学者和他们提供的知识等等，所有这一切既有所计划，又充满偶然性。当你重新回到这些偶然性的路径当中，你怎样去建立它们之间关联？这个建立任意关联的过程是不是可以理解为艺术家的工作方式？然后艺术家还有一项重要的工作就是去再现和重演这个网络，让它可以生发出更多其它的感知和想象?

徐坦：这样吧，我举个例子。“社会植物学”的第二组词显示了一个词组，是从“种子”开始的。如果你去调查农民或者是苗圃，你会发现现在种田种菜，都是不留种的。只有少数几样，比如说黄豆会留种，其他都是买种子。这个时候我想起一个问题：为什么（社会上）老是说转基因食物不要吃，这个问题有很强烈的争议。有的科学工作者说，你们是外行，根本不懂什么是转基因植物。但是这种说法阻挡不了社会普遍的对转基因食物的怀疑。还有一种说法，说吃了转基因食物我们这代人没问题，但我们的生育能力会有问题，或者说生出来的孩子基因会有问题。诸如此类的说法，让我想到了“种子”这个概念和往后所产生的一系列问题。我的研究就是从一个点到另一个点之间开始的。后来我就回过去想，为什么我们很在意我们的后代有问题？亚里士多德有一个词，叫Eudemonia。这个词是什么意思呢，就是幸福感。但是他有个很奇怪的概念：一个人的幸福感是和以后的世界有关的。一位写他生平的美国哲学家也觉得这个想法非常奇怪，因为人都死了，后面的世界也不知道，怎么会有关呢？于是我想到“种子”这个事情或许和这个有关。作为一个中国人，尤其家在农村，如果家里没有生儿子，或者你根本没有生孩子，死后会感到有一种遗憾。为什么没有儿子会和现在的焦虑有关？我想那可能是和血脉和物种的传递有关。中国的这种观念是否就符合亚里士多德的那个概念呢？比如说像孔子死后还有七十几代孙。如果根据西方无神论世界的概念：我死了，反正世界是物质的，（它的变化）我也不知道了，和我有何关系呢，这个说法似乎并没有很大的说服力。像中国这种有长久历史的文明，都有一个对死后的安置。中国人有说“不孝有三，无后为大”。如果只是一个农民，不是读书人，也不是士人，他也有同样的权力和知识分子一样获得不朽，就是通过血脉。而事实上，凡是有长久文明的社会，包括在西方，也是相似的，比如说萨特可以没有孩子，但是可以通过书写得到了不朽。后来我在这一组词中建设了一个网状关系：从种子，到血脉的不朽，到死后的焦虑，这个网观察了我们的文明怎么从古到今处理这些事情。所以这里有一组关键词是“种子—血脉—不朽—Eudemonia—孝的焦虑”。

      我认为，我们对无后的焦虑是一种孝的焦虑，孝，主要的其实不是儿女对父母好，而是父母如何通过儿女延续血脉的问题。我们担心孩子对父母不好的焦虑，远远小于我们担心没有血脉传承的焦虑。上升到一个更大的问题：假如我们不在乎世界——自然界的血脉问题，而只在乎我们人类的血脉问题，这里面有没有一个伦理问题？

（录像，《社会植物学——种》）

蔡影茜: 在学科研究里，比如说准备一篇博士论文，都要敲定一个核心问题，这个问题英文里叫enquiry。对研究者来说，怎么选择和陈述一个问题是至关重要的。你是怎么选定你的研究项目所提的问题的？

徐坦： 我的问题都是没有预设的，是我进入到日常生活以后，发现了某个问题和当今（社会）的关系，才有了后来的研究。如果我是个哲学家，我可能不会去做人类学家所做的那种社会调查；但是人类学家所生产的知识，它又不会关联到一个政治哲学或者伦理哲学的问题。艺术家工作的跳跃性就在这里，我可以得到的“知识”是我面对“日常”后，我自己都没有设想到的东西。

“关键词”这个项目比较早，因为当时我觉得语言蛮重要的。我们中国引进了很多西方理论，但是我希望引进的西方理论能真正变成我们自己的知识，而不是一个像拷贝的软件这样的知识。这个或许需要社会实践才能够转型，成为一种真正的认知和价值。有些理论你可以通过自己真正的认知去反对它。我们面对一波又一波西方新的理论，还没有真正理解好，下一波就已经来了。作为艺术家，我觉得这个理解的过程也是一种社会实践。选择“社会植物学”是因为我小时候有哮喘，对环境比较敏感。我在深圳住的地方后面有个山，叫燕晗山。每天散步我都会想，这些树是30年前因为深圳改革开放种的，那些树都是人种的，一看就知道不是野生的。我看见树一排排站在那里，我感觉（它们）和人类社会的人一样，就像士兵站成排，而且都长得一样。一排樟树，或者一排榕树，年龄都差不多。这种样子突然让我意识到，我们现在的所谓的植物世界不是自然的，而是社会的。推广开去，我们珠三角，究竟还有没有树是自己长出来的？可能几乎是没有了。树种在这里，它的细胞分裂是自然的，但人并不让它们这样，它们长不好就要被修剪，我们可以说（树）它行为不轨，就要帮你剪掉。

      我们说的“绿化了的广东”，看起来珠三角是绿化非常好的地方了，但是你依然感觉不到自然。“绿化”和“自然”是两个东西。自然，是我们人类力量之外的能量，就如同你不想看到某个东西，它恰好就是要这样长出来，或者是我们根本没有想到的植物，它就生张在那里了。

蔡影茜: 你在研究中得到了很多有趣的，处于学科“灰色地带”的概念，但是研究所采用的方法，还是借鉴了人类学和社会学田野作业中最常使用的“访谈”，为什么是“访谈”而不是别的？

徐坦：最初做关键词的时候“访谈”是一种最自然的方式。后来我其实是把“社会植物学”看成关键词实验室的内容，因为它其实还是关键词项目里面的一项。

蔡影茜: 除了“访谈”，还有别的吗，比如说实地调查中的“观察”？

徐坦：是这样的，这是一个基础性的工作。就像在“关键词”项目中一样，我的词都是我谈话中的。我必须看着那个人，听着他讲话，这个词对我才是有意义的，所以二手资料用的不多。

（艺术家在鹿特丹某大棚农场做种植调查）

蔡影茜:除了人类学和社会学以外，你的研究还涉及到哪些学科？

徐坦：我研究的基本方式挺像人类学和社会学的，但还有一个就是对语言学的依赖。很多结论我都是总结为语词，只不过我将录像和语词结合在一起。语词、语言分析对我来说是很重要的。另外就是哲学，哲学里的认识论问题和政治哲学我都比较感兴趣。我的阅读很多是关于感知意识这块的哲学方面的论述，因为它们和语言也有关。

蔡影茜: 在研究的过程里，你会碰到很多不同领域的学者和专家，他们的知识和意见是否对你产生了的影响？还是说你纯粹的只是把他们当做你访谈和调查的其中一个对象？

徐坦：应该说两样都有，既是我的对象，也对我有影响。在OCT做展览之前，黄专和我做了一个对话，对话的情况非常激烈。因为他一直在跟我提疑问。对我有很大影响。另外，对我（面对面接触）影响比较大的，多是人类学家。

蔡影茜: 我在OCT的出版物里看到那个访谈。

徐坦：那个已经是被编辑过了的，很多当时对话的口语，是偶然的。这个对话对我是有改变的，一开始我都是用社会学、统计学的方式做语言分析。比如我做一个调查，我会从每句话当中选取关键词，然后又用了5种方式来衡量材料，得出最高频率、敏感等等。后来我觉得语言的统计学越来越不为我所用，虽然我现在还是会用。比如说“动物性自由”，我感到很诧异的是,我在农村调查的是种田，为什么会出现这么多“自由”这个词？2007年在奥地利的格拉茨美术馆(Kunsthaus Graz)做展览，我对20个中国当代艺术家做了采访，包括艾未未、张培力、徐震和曹斐等。我当时有个没说出来的预设的关键词，我想看看大家会提到多少次“自由”这个词。访谈得到了30个钟头的记录，却发现“自由”这个词只被提到了1次。我在乡下和农民只是谈种田，并没有谈社会性的问题，他们却不断的谈到“自由”。我不必把全部讲话都用统计学去分析，但这两者间频率的差异还是引起我的警觉。于是我决定重新考察他们说的“自由”是什么。关于他们说的“自由”，我列出了12个条目，来分析是什么原因导致了“自由”这个词出现的高频率。

蔡影茜：你是怎样把你研究当中的某个阶段或者结果呈现出来的，比如说要在美术馆或者双年展当中展出？

徐坦：首先必须承认我很失败。很多事情我花了很多精力去关注，但在你进美术馆之前它就已经发生过了。特别是在去年参加的第十届上海双年展上，我很强烈的感到，进美术馆有点多此一举。但是后来我还是渐渐觉得不是多此一举的问题。你在家里有很多自己的研究，你有很多屏幕在看，但是你得在一个空间里把它compose（谱曲、构图、合成）出来，就像是一个作家，他做了很多心得、笔记，但是你写成正文的时候，这个compose还是有意义的。他不是把笔记拼起来就完了，还得重新思考：怎么样才能说出你想说的话，你说的到底是什么话。你这个composition做的不好，完全有可能就是你这个论文写的不好。我的困惑是，每当我到美术馆的时候，我就会觉得我那个compose的时间太晚了。

蔡影茜: 太晚了怎么说？你是说在做研究的时候没有把compose这一步考虑进去？

徐坦：之前更多的时候是写笔记，但是到美术馆，到了compose的时候，你就会发现这是写一个正文的时候。为什么太晚，因为到美术馆的准备时间只有三五天，而且很多录像你是家里做了，只有在美术馆摆出五、六个频甚至九个频的时候，才是一个真的compose。这时会有很多问题，但是你来不及改。

蔡影茜: 是时间不够吗？

徐坦：实际上这是我工作的问题了。是不是可以在进美术馆前，在什么地方做个彩排，可是没有这样的机会。

蔡影茜: 你是指在类似美术馆展厅的空间里面，找到一个类似的技术条件先将作品实施一次？

徐坦：起码是类似的情况吧。比如在我电脑里，我就只能想象五频编在一起的情况……

梁健华: 但其实你以前在做装置的时候，是有一种工作方式能预计到现场的反应的吧？因为以前做装置的时候可能时间更短。

徐坦：现在的工作没有像做装置的那个时候那么容易调头，因为现在有大量的研究得来的内容。我现在的问题是，从“种子”到“孝的焦虑”这条线，你把它说出来时，别人根本看不懂你在说什么，而且你的方式也不容易让别人真正的看到。你用什么方式去做到这点？你在电脑里做的时候只是在想象这一点，而这些视频要添加些什么，别人会更好理解呢。装置里要表达的东西是很清楚的，到了现场就是要做到一个什么效果，这个效果合不合适等等。但是研究项目里面，有很多我清楚但是别人不清楚的事情，比如“动物性自由”这个词我是怎么得到的。我把所有的文字呈现出来，别人或许也不会去看。我应该弄一个怎样的场景或者长短的录像，这个录像要放15分钟还是放3分钟，哪些录像放在一起，这个录像完了另外一个录像在播什么……诸如此类的这些问题都不容易确定。而且完成了以后就很难转弯，这比以前做装置要复杂很多。

梁健华: 如果说你现在要花更多时间去解决compose这个问题，会和你的工作原则有冲突吗？

徐坦：其实就是损失进一步研究的内容来做这个compose，还是我就要把compose做好，然后放弃研究的问题。实际上去年到现在很明显展览变多了，上海（双年展）、沙迦（双年展）之类的。三五天就得去弄一个展览，而且还得考虑这个东西在某个现场落地。研究对我的创作非常重要，我现在为了去美术馆做展览而停止了研究。偶尔空下来一天，我也没有办法做。我平时只能把录像做成一个小的电子相框随身带着，坐飞机到美国的时候我都会拿出来看一看，采访的录像也会随时看。

蔡影茜: 有没有一个节点会让你决定结束一个研究？还是说每一个项目都和前面的项目有关系，它们之间是交叉延续的？

徐坦：并没有一个清楚的节点。有的可能只是没有时间做一个事情，然后放在那里，慢慢就觉得算了。比如我之前有一个项目是关于“饮食”的，现在这个项目还没有做完，但是在做“社会植物学”研究的时候会不断的和饮食发生一点关系。这个和真正的学科研究不一样，学科研究是有开始和结束的。

蔡影茜: 对，而且在现在这种资本主导的研究体制里面，还有个非常实际的节点就是资金，你的研究进行到哪里、你是否达到某个目标，决定了你会不会有下一波的资金下来。全世界的科学家或者是其他学科的研究者，都受制于资本的节点。

访谈对象：徐坦

访谈人：蔡影茜

文本摘录：李承恩

校对：蔡影茜、李鑫