来源：艺术中国
八十年代象奖状一样，九十年代像瘟疫一样的现代主义，其实是一笔急需盘点的糊涂帐，这种意识来自阅读现有各种版本的现代艺术史时难以抑制的不解和不满。举个例子来说，荷兰版画家埃舍尔( Maurit Cornelis Escher) 是谁个都知道的大家 ,谁都不敢说自己没被他的那些怪画弄得大惑不解，特别是由于有了《 GEB ：一条永恒的金带》那本书，埃舍尔的影响早就超出了艺术圈子。可各种版本的现代艺术史里对这位大胡子怪客愣是只字不题，结果好像我们喜欢他的画就成了不给艺术史面子的偏执行为了。我想了两年才敢相信，埃舍尔的遭遇主要就是因为他的创作太难归类了。他的造型都很具像 ,可跟现实主义没什么关系，从神秘怪异的角度看接近超现实主义，可他都是精心设计的结果，不玩 “ 自动写作 ” 。这种人不能安份地定义在某种主义的文件夹中，也不肯按照十年一个思潮的惯例按时地下岗过气，他跟如今用来打造艺术史的那些叙述模式不能兼容，我们的理论只好 “ 我的眼里没有你 ” 了。至于在现代主义之前略去 “ 欧美 ” 这个定冠词，好像其他文化中的现代主义都是他的翻版，那是理所当然的。就连巴黎版的现代主义和纽约版的现代主义都要大大不同，搞一些扬此抑彼之类的小动作，杜尚在纽约被捧成了教父，他的老乡鲍德里亚德还是非要把他扳倒，这些我们都己经熟视无睹了。历史是 “ 人民 ” 写的，而人民是有偏见的，所以历史中难免到处是扭曲和粉饰，压抑和简化，张冠李戴，指鹿为马。对于读着这样的历史长大的我们，真的事实有时会生硬得难以下咽，直到我们自己被压抑和粉饰得太过份的时候，才会对可能存在的过去的事钩起一些同情。
别指望我会扬言我能摸到整只大象并且不造成新的压抑和扭曲， “ 盘点 ” 的方法不过是把既有的事实重新造册登记，以免被时尚和权威弄坏脑子，做出不划算的投资。
一种分类尝试
(我先用一种纯直觉和感官的印象来进行一种分类尝试，是偷懒但是好玩的胡说，目的是先破一破流行美术史版本的假正经，表明多种多样的思想路径是始终可能的。先把水搅浑 ---才能摸到大鱼。下一章才按思想路线来开讲。)
安乐椅享乐主义： 雷诺阿，高更、马蒂斯、博纳尔、维雅尔、杜飞、夏加尔、马约尔、乔治 · 布拉克、三十年代的毕加索、米罗，大卫 · 霍克尼、高迪、达利，未来主义的那些乌托邦狂热分子。我们几乎可以说享乐主义是地中海的阳光晒出来的，这帮人不是法国人就是西班牙人。信奉好死不如赖活的中国人其实是很享乐主义的，所以福禄寿喜是生产民间艺术的主要理由。文人传统对享乐主义历来半推半就，只有不太文人的齐白石不肯掩饰自己从生活之美中所得到的享受。在当代 ,享乐主义的纵欲倾向竟然成了新文人画的主流，而在以精英艺术自居的圈子中，因为太重的社会责任感，愉悦感官一直是件不太好意思的事情。事实上一直到九五年之后它才在女性主义的挡箭牌保护下暗暗复苏。问题是它被阐释成佛洛依德主义的压抑/释放模式之后就显得有点小题大作了。
愤青的悲观主义： 蒙克、蓝色时期的毕加索、埃贡 · 席勒、郁特里洛、莫迪利阿尼、莫兰迪、贾克梅第、柯科希卡、贝克曼、苏丁、培根等等。悲观主义者的愤世嫉俗有时会膨胀成夸张的英雄主义，这方面我们可以举出布德尔、德 · 库宁、马瑟维尔这类艺术家。广义地说，达达和超现实的无政府主义可以看作是理智层面上对于文明的绝望，比起上述的情绪化的绝望者要破罐破摔得多。中国有土产的悲观主义传统，像八大、虚谷之类隐逸画者所流露的，但这一传统在当代几乎绝种。当代中国的悲观主义是西学诱发的结果，经常显得矫揉造作要死要活的，大大地有违哀而不伤的古训。
神秘主义： 杜尚、契里柯、马格里特、恩斯特、马列维奇、蒙德里安、康定斯基、波依斯、伊夫 · 克莱因、比尔 · 维奥拉等等。神秘主义在中国传统中自古缺货，在现代化进程中也没有从西方有意移植，所以虽然杜尚和波依斯是中国当代艺术家最大的偶像，对他们的认知和学习注定只得皮毛。近年来有人推销基督教，可惜他们的结论那么明确，算不上什么神秘。海外中国艺术家从中国方术、巫咒文化中撷取元素作为东方神秘主义的外包装，那是骗骗傻老外的功利的策略，希望同胞们不要当真。有些人当了真，搞创作谈玄尚虚，过日子也粗茶淡饭的照着伪禅宗的套路修炼下去，却不知磨砖不能成镜，徒以一种状态自欺，去大乘远矣。
贫嘴的世相图： 劳特累克、贝克曼、柏林达达中的格罗兹和哈特菲尔德、金霍尔兹、安迪 · 沃霍尔、乔治和吉尔伯特、杰夫 · 孔斯等等。这一倾向始于中古风俗画传统，其先驱可追溯到布鲁盖尔和博什等人的祭坛画。这一分支对中国当代艺术影响至大，原因是中国艺术界受庸俗社会学理论影响较深，而蔡元培、康有为等人之接受西方艺术，最初既是冲着其再现现实的能力去的，若以抒写心胸而言，则是水墨画之长了。有时带有一些批判性和反讽性的世相艺术 , 既与《清明上河图》《吴友如画宝》之类风俗画传统暗合，又让外行百姓易懂，更符合西方艺坛对中国艺术的功能期待：以殖民主义的视角，他们在其中更多的是期待看到中国而不是艺术。再加上中国几十年来以法国和俄国学院派模式为基础的写实主义的美术教育为这类艺术进行了技法上的准备，这些内外原因造成了政治波普、艳俗，甚至包括新的观念艺术中各种唯题材论的盛行。
所谓视觉纯化： 莫奈、塞尚、修拉、立体派时期的毕加索、康定斯基、荷兰风格派、克利和整个包豪斯运动、纽曼、波洛克、罗斯科、蒙德里安、布朗库西、纽约画派的法国呼应者如苏拉热和哈通之流、色域绘画、构成雕塑、集合艺术、光效应绘画，最终是走投无路的极简主义。抽象艺术是现代主义最直观的特征，也是它对当代社会最重大的改造。无论自以为多么厌恶抽象艺术的人今天实际上都住在抽象艺术里并且穿着抽象艺术。但是欧洲的抽象艺术其实是他们的歇斯底里的分析精神在艺术上走火入魔的结果，在人类文明中别开生面，但是花样有时而尽。而且实际上抽象艺术一直被各种乱七八糟的东西所渗透：布朗库西、蒙德里安和康定斯基都是通灵论者，抽象表现主义是超现实主义的原始崇拜和恍忽状态中的自动书写的遗腹子，极简则在纯化视觉的极端中取消了视觉而成为概念主义的形式。由于简单地蔽之以 “ 抽象 ” 的名称，它在向中国介绍时某种程度上夸大了纹章学角度上的装饰性而被混同于享乐主义的感官愉悦，在我看来抽象艺术应是脱胎于西方知识论的求真传统，而与美和乐的追求相去甚远。在中国它先是被误读为太湖石的抽象美后被抒情意象化，其实践后果是赵无极和吴冠中式的中西合瓦。倒是近年来的抽象水墨的实验者动不动就要表现宇宙精神，大道之动，很有一些蒙德里安们的超验主义味道，但是态度上太当真了，就不太“墨戏”了。
上述这种分类基本上是按照工作内容来的，所以就显得非常庸俗。而这么庸俗的分类肯定是以对某些东西避而不谈为代价的。比如说，它对琼斯和劳生柏感到很为难，凡高也不太好办。最没劲的地方在于，它的解释力好像止于六十年代，这之后的概念艺术，地景艺术，身体艺术等等就只能根据俗说推给后现代主义了。但它有一个好处，就是揭发出很多我们归在现代主义名下的艺术其实很不新鲜。特别是享乐主义和悲观主义是非常基本的人类感情，它们跟传统的联系比人们想象的要紧密得多。仅仅因为它们在时间上发生在我们称之为现代的这个世纪它就是现代主义了吗?
所以我们必须重新盘点现代主义。我将把现代主义艺术运动中的各种现象整理在四条思路的名下，这四条思路既相对分立又有着推理上的关联。通过思路来理解，意味着肯定在同一时空中存在着不同思路之间的并存、斗争与交融，这种复杂的状况不能用带有时间意味的 “ 思潮 ” 的概念加以简化。从断代的角度看，一个思路可以明显地表达为主义和运动，也可能零散地寄生在不自觉的实践中，甚至可能完全被中止。不同思路之间的互动关系是局面演化的内在原因，它避免仅仅从社会背景中为艺术现象的变化寻找动力学因素，其实，同一个作品也同样可能分属于不同的思路之中。
乌托邦和反乌托邦
由于环境决定论尤其是技术决定论的叙述模式在各种版本的现代美术史中占有主导地位，现代主义的乌托邦色彩从来没有被忽视过，人们所忽视的经常是乌托邦和反乌托邦内在的相关性。现在我们己经很清楚二者并不是在时间上相续而是同时孕育着，二者不但相互斗争更相互滋养。马克思经常被理解成一个伟大的乌托邦思想家，但马克思早就扬言： “ 在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面 ” 。
美术史为我们不厌其烦地列举了十九世纪最后二十五年的各种技术进步：第一代合成纤维、福特汽车、电影、Х光、马志尼的电报、以及世纪初莱持兄弟的飞行，狭义相对论经常被援引来论证立体派和更早的塞尚的观察方法是科学的。其实在整个环境的改变中对艺术家触动最大的应该是两个东西：我不能断定凡高离开巴黎前往南部的阿尔之前是不是来得及看到建造中的埃菲尔铁塔，这座现代主义的标志性纪念建筑是为第二年的巴黎世博会而建的。但凡高在他十三岁的1866 年就留下了他的第一张肖像照片。与摄影术接触的经验对于凡高未必会有什么革命性的意义，因为若干年后他之所以投身于艺术是出于完全不同的理由。但是对于巴黎那些接受过学院派训练并渴望能入选沙龙画展的年轻人来说情况就大不一样了。摄影术首先是使绘画的存在价值出现了疑问，就写实纪事而言，摄影提供了最为强有力的竞争，绘画被迫重新定义自己的任务。另一方面，借助摄影机的机械之眼，人们重新观察了世界，什么是视觉真实成了一个问题：人们第一次发现奔跑时的马并不是像兔子一样双腿平行而是交错的，敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。
而埃菲尔铁塔之所以特别重要，是因为它把 “ 进步 ” 的观念视觉化了。作为现代性的第一个广告词它的影响如此之大，以至于一百年后的 “ 东方明珠 ” 之类还在起劲地暗示自己的血统。你在巴黎的任何一个角落，大铁塔都会粗暴地闯入你的视线，它不断地提醒你，你生活在一个钢架结构的时代。而钢架结构意味着大跨度的屋梁下的大规模的工业，精密的设计和协作，合理的组织，诸如此类。当然，人们在钢架结构的大跨度穹顶的火车站里也可以感受到进步，但是铁塔毫不实用，它是专门为表现进步而产生的。最重要的是，通过铁塔与巴比伦塔的血缘关系，它把现代主义表述为一个真正的乌托邦：人类生活的各个方面都将通过规划和管理彻底地一劳永逸地合理化，而艺术将参与这场社会进步，歌唱这场社会进步。
当印象派画家描绘火车头的蒸汽与枫丹白露松林的雾霭时，他们未必能意识到这是分属两个不同时代的雾气，他们并不分析，他们只是看。塞尚说：莫奈只是一双眼睛，但那是双多有力的眼睛啊!的确，通过印象派颤动的光斑我们才发现自己过去全然看错了：阳光下的树影如今是蓝紫色而不是黑赫色。印象派对于光谱研究的援引其实是强辞夺理的，而一位英国画家一九零五年来到巴黎时，发现在一场科普讲座之后，艺术圈子里所有人都在谈论 “ 晶体化 ” 。在这个时代，科学特别是物理学成为整个文化的典范，这己经是不争的事实。立体派关心观看者与对象的相对关系也是事实，但是说它和爱因斯坦有关就很像在蹭一个阔亲戚--如果爱因斯坦跟艺术有什么关系的话那只能是古典音乐，而不是与毕加索合作《帕西瓦拉》时的斯特拉文斯基。
再过几年，狂热的意大利人马里内蒂叫嚣着：风驱电掣的汽车比萨莫色雷斯的女神更美!!未来主义用分析立体派的视觉词汇造出关于速度、力量的赞美诗。未来派是注定要被真正的乌托邦消化的。建筑科幻的狂想者圣埃利里生不逢，时没有成为墨索里尼的官方建筑师，他的俄国同道却在十月革命中看到了新艺术的用武之地。在这里只有未来主义才是 “ 无产阶级的创作形式 ” ，在新型的讲着 “ 材料语言 ” 的构成主义创作中，每个局部都和其他局部相关才有意义，这就象无产阶级的集体主义生活。所以视觉相关性的始作俑者塞尚大师的塑像差点被列宁同志放在莫斯科大道上。乌托邦艺术的最顶峰是塔特林的《第三国际纪念碑》，一个会旋转的螺旋形结构，将比埃菲尔铁塔高三倍!这座无产阶级的塔和它所隐喻的乌托邦一样没有建成，科布西耶要把巴黎改建成直角街道和均匀分布的玻璃晶体群的 “ 瓦赞计划 ” 也失败了。同样，准备把老城区一般迷乱的日常语言修剪成语言机器的人工语言学派也失败了。二十年代所有的乌托邦中真正悄然改变世界的只有包豪斯设计运动。
它的成功在于从小处着手，所以它的棱角分明的机器崇拜带给人们的也只是小小的不适：坐着不太爽的钢管家具，却以其坚决的外貌成功地传播了它背后的哲学。
乌托邦的建筑是令人生畏的，乌托邦的蒙德里安绘画却幸运得多。这个接神论者的绘画是对他所体悟的宇宙的秩序美的表达。秩序在城市中碰壁并造成了灾难，唯一一个按科布西耶的理想规划的城市巴西利亚如今是世上最不宜居住的地方，可是秩序在画布上却美不可言。今天蒙德里安的三色格子是现代主义的封面，他的成功在很大程度鼓舞了战后的色域绘画，光效应艺术，录像艺术，乃至今天的数码艺术和网络艺术，鼓舞去思考早期现代主义的任务：艺术必须与技术进步保持持续的对话。当我读到录像艺术家托里斯《可能性的艺术》中的这段话时，我清楚地意识到后学家们的结论一定是对类似的现象视而不见才可能做出的： “ 对工业生产模式的效忠产生了复数艺术品的概念，亨利 · 福特的革新应用于艺术。复数形式是正面攻击资产阶级艺术原作神圣不可侵权性的观念……技术发展和艺术创作间己有一种超历史的相关性，…以技术为基础的艺术有重要的责任去澄清被损害和歪曲的技术，以及它与那些建设性的表达方式和人文关怀之间的差距。 ”
类似的解释是因为技术进步在本世纪干下了不太光彩的事，以至于继续把艺术与之联系变成了一件需要解释的事情。 我们还记得就在埃菲尔铁塔建成的第二年高更就动身去了南太平洋，他去寻找尚未被这些可怕的机器所粉碎的人间乐园。同一个时期弗雷泽发表了《金枝》，过几年佛洛依德就要发表他关于歇斯底里的研究，而尼采对于上帝的宣判早就在知识界弄得人心惶惶。与机器所许诺的那个清明理智的太平盛世一起降临的是一个阴森神秘的荒蛮之地，尼采说得对：我们是现代人，我们是半野蛮人。
机器乐观主义从一开始就伴随着象征主义者的质疑： “ 瞧它的模样 /它倾轧，它在复仇/它扭曲我们，削弱我们 ” (《致奥尔弗斯的十四行诗》)。就在未来主义者狂热地赞美机器的时候，毕卡比亚和杜尚在机器之中发现了欲望、紧张、和无意义的颠狂。《大玻璃》几十年来被连篇累牍地讨论，是因为它以一种讥讽和矛盾的暧昧态度处理了机器的形像，它成了现代性隐喻的黑洞。第一次世界大战中发明出来的坦克，成功地把雪莱夫人笔下的弗莱肯斯坦的科学恶魔具体化了。至于韦伯所描绘的那个科层制官僚组织社会的场景，生活在其中的个人幸福将是什么样的，并不是只有卡夫卡一个人感受得到。如果机器所代表的那个文明注定要毁灭自己，西方就还来得及退回原始文化，像殖民地的土著人那样生存。也许我们应该从被文明所压抑的广亵的无意识的旷野中寻找幸福之路，放纵本能和欲望。更极端的绝望可能是，原始或本能都并不会更好，所有的结果将会一样糟，所以完全取消自由意志并相信偶然性是唯一可以做的。在这样的思路中我们分别逼近了表现主义者，超现实主义者和达达主义者的思想路线。我们也才可以理解为什么《亚威农的少女》和表现主义者的那些少女要长着黑非洲面具的脸。1916年流亡苏黎世的列宁正在策划乌托邦的同时,同一条小巷对门里,反乌托邦的达达主义者正在通宵达旦地狂欢，希望与绝望始终是挨得如此之近。
对于 “ 美丽新世界 ” 的这三种反对方案一旦技术进步的步子再次明显加快时准会复苏。二战后的艺术全是控诉：贾克梅第、培根像是加谬和萨特的插图画家。在纽约，波洛克和德厍宁从超现实主义的自动书写中发展出行动绘画并赋予其美国式的巨大尺寸。美国人来不及认清抽象表现主义的反进步的面目所匆匆地将它作为官方艺术供养起来，暴露了其乡下佬的本色。六十年代 ,当电视这种冒充成家具的机器等变得像当年的齿轮和钢梁一样无所不在时，一个新的媒体的乌托邦正在兴起，反进步的思潮立刻复兴：大地艺术用偏远土地上的可磨灭的痕迹来弃绝城市;身体艺术用仪式、极限体验和妄想复兴了超现实主义的荒诞剧;编织艺术、图案装饰艺术的怪异的出场像是少数民族艺术的还魂。甚至女性主义艺术的兴起都加强着对进步乌托邦的批判。神秘主义者伊夫 · 克莱因，神秘主义加表现主义者波依斯在欧洲的崛起都证明了，从原始文化中汲取资源并凭此咒骂工业文明，仍可以是一种行之有效的成名方法。
进入九十年代，一种比钢架和电视更神奇的机器：电脑和它所组织成的网络出现，在八十年代的商业繁荣之后，艺术再次被卷入进步与反进步的交战。新技术的乌托邦是多媒体写作，互动性创作，网络上的集体合作和多次再创作。与之相对立的则是对身份消失的恐惧，对地方文化的偏执的强调和对身体经验的回归。在培根的后继者，新英国身体艺术那里我们己经可以看到它的迹象。而以 “ 后人类 ” 展为代表的怪异的美国新艺术看上去则像是好莱坞《网络惊魂》和《异形》之类控诉性的科幻影片的美术馆版本。
至此我们已经考察了现代主义最刺眼的两条对立的线索：进步的乌托邦和对它的反驳。这一阴一阳二气在现代主义的丹田中始终闹个不停，弄得它忽冷忽热，喜怒无常。现代主义之所以给人高智商的印象其实主要是来自它对语言本身的反思。
语言的自我观察
我们有什么理由把马格利特的《这不是一根烟斗》那幅画称为超现实主义作品呢?如果超现实主义指的是谵妄意和自动写作，对共产主义、梦境和麻醉的兴趣，和对无逻辑关联地并置事物所产生的离奇效果的执迷。我承认马格利特那些房间里的大苹果，长着脚趾头的鞋是典型的超现实主义的形象，但烟斗呢?那幅画正式的标题叫《词语使用一号》，有时又叫做《形象的欺骗》。此外还有《田园的中心》，《欧几里得几何学的漫步场所》，马格利特有一整套的绘画显然是无法被超现实主义的概念所消化的，倒是和埃舍尔的版画有着明显的相似：古怪但又好像充满理智地在反对什么。
《欧几里得几何学的漫步场所》这幅画有双重玄关。第一层机关是画架上的那幅画与窗外它所描绘的风景完全吻合了。要不是画架的存在和画框的左侧有一道白线交代了这幅画的厚度，不仔细的观者会忽略它只是一幅画这个事实，把它直接当窗外的风景。第二层机关是这幅画中画上的两个锥形。左边那个是近处古堡的尖顶，右边那个是远处因透视变形而向灭点消失的大街。不巧的是楼房在街面上的阴影与古堡尖顶的暗部极其相似，从而制造了一种双重的错觉：街道看起来成了鼓起的圆锥体，又或是尖顶看起来成了另一条笔直的大街。类似的技巧同样出现在埃舍尔的《框架中的魔带》里那些凸球和凹坑，同时也让我们联想到维特根斯坦《哲学研究》中的 “ 鸭兔图 ” 。画面上是极其相近的绘画元素，将其认作尖顶还是街道完全取决于我们将之 “ 看成 ” 什么。我们的观看和识别并不是自动地发生，而是依赖经验和习惯，而存在于画布上的不过是颜料颗粒的一种特定排列。而我们又焉知窗外的风景正是这幅画所描述的这个样子呢?这幅画可以是碰巧在四边有一些吻合而己。这个画面是风景的一个名词，而这个词所指是否精确无法证实。它与风景的联系根本就不是事先锁定的，而是我们所建立起来的。维特根斯坦要说了： “ 我们在语言游戏中所做的始终都依靠一种心照不宣的预设 ” 。在《田园的中心》之中那些碎片倒是可以证明这个词的指涉是精确的，并且它让我们可以推论：残留在窗框四周的那些碎片并不是透明的玻璃而是画的一部分，那上面的绿色不是草地而是油彩，不是物而是词。我们可以把这些正在跌落中的碎片看作一出解构主义的戏剧。但是我们在欣赏解构的表演的同时己经忘了去解构别的东西：那画架和窗帘，我们己经太当真了，而这不过是一幅画而己!
如果把两个尖锥形在形态上叠合，它就会成为双重代码，既是尖塔又是大街。马格力特的《力士》一画就是让哑铃的球形与人物头部的球形在形态上叠合起来。双重代码是解构幻觉和制造错觉的有效办法，它的原理其实就是著名的 “ 圣杯图 ” 的负形。杯子和人的侧像共用一条外轮廓线，在埃舍尔的版画《上与下》中，画面中部的距形空间既充当上半部的地面又充当下半部分的屋顶，如果你执着于它是屋顶或地面就不可避免堕入悖谬感，退回到平面的立场，则只是对一个距形的性质做出了不同的定义：这个距形在是地面还是屋顶取决于你在游戏中怎么规定它，这就像一个词并没有固定的意义而是取决于你在语言游戏中怎样使用它。埃舍尔那些最奇怪的画面都是靠这种办法建构的：把富有立体感的造型还原成平面，将某一平面要素重新定义让它在另一个层次上扮演角色。以著名的《瀑布》为例，我们可以轻易地将其还原成透视线图 A ，将其视为成平面图 B，在其上做辅助线 a 。将这条辅助线错置为瀑布的路径，重新赋予其立体的特征 c。则一个反逻辑的空间呈现在人们面前，其实它只是平面的游戏披上了光影凹凸的障眼法。人们上当，是因为人们忘了，这只是一幅画。
这只是一幅画，我相信这可以是 “ 这不是一根烟斗 ” 的下联。马格利特努力把我们从绘画所营造的幻觉中拉回来，处于一种有距离的清醒：这只是一幅画，就像 “ 狗 ” 字不会咬人。幻觉是在我们心中产生的。进一步的引申可以是：画一根烟斗是一场绘画的游戏，可以跟真的烟斗没有任何关系。一幅烟斗画跟真的烟斗一样是一个完整的存在物，而不是后者的 “ 像 ” 。二者之间的联系是我们为了特殊目的而建立起来的。马格利特的幽默促使他为烟斗加上了一缕青烟，这又能让人联想到维特根斯坦的一段妙语： “ 画的蒸汽也从画的壶里冒出，现在有人坚持说画的壶里也有东西在沸腾，那该怎么办? ”
让人相信画的壶里有东西在沸腾，这从来都被视为绘画的最高境界。在制造幻觉的同时解构幻觉，在表达的同时拆穿表达，虽然像是有趣的游戏，却也是一种自我认同的崩溃，虽然对马格利特的重新定位解决了埃舍尔的职称，但直到 1994年看到马格利特的一幅小素描，才使我忽然意识到现代艺术中被湮没的一条重要线索。
我们可以比较一下马格利特的素描《语言与形象》和六十年代概念艺术的代表作柯索斯的《词语》。后者是椅子的照片，实物和大英百科全书对 “ 椅子 ” 词条的解释，我非常希望后者没有见过马格利特的小素描，这样我可以把巧合看作奇迹。
在马格利特和柯索斯之间我找到了贾斯帕 · 琼斯，他的国旗、靶子和数字画多年来被误解为风马牛不相及的新达达和波普艺术，而琼斯本人曾向马格利特表示钦敬。琼斯画的是平面的对象：国旗和靶子，由于没有背景并且尺寸相同，它们看上去就是旗帜和靶子，但它们实际上只 “ 是 ” 关于旗帜和靶子的绘画。当这样的画挂在墙上时，墙面成了背景。琼斯的操作强烈地强调了艺术品并不是一个形象，而是一个事物。琼斯说：任何东西都可以成为绘画的理由。也就是说，绘画将是一种自我指涉的游戏，它必须牺牲幻觉以达到另一种真实，不是再现的真实，而是呈现的真实。为了这种真实它必须把绘画语言的设定性揭发出来，不断地对绘画性自我曝光。也许出于这种考虑，他才采用了那种很麻烦但能最大限度地保留笔触痕迹的蜡画技法，他用图像诱惑人朝靶心开枪，同时又用优雅的笔触告诉人们： “ 这不是一个靶子 ” 。琼斯的《色彩》上的压印在随意涂抹的三原色上的单词是语言学游戏的精彩表演。当单词 BLUE 压在蓝色块上，为了呈现自身，它必须是红色或黄色。同理，红色块上的字母 RED 不能是红色。这样我们会在蓝色块之上看到单词 RED ，这时单词所指涉的并不是它所覆盖在其上的色彩，而是它的字迹所本身具有的颜色。你不可能在蓝底上印上一个蓝色的 BLUE ，这是琼斯所论证的表达的不可能性，和罗素悖论遥想呼应。
由马格利特而上，搞笑的杜尚曾经在纽约，在雪茄上签上字后让大伙儿抽掉。更早以前，修拉己经把绘画作为平面游戏的自我意识表述得非常清晰了。由于密集而均匀分布的原色色点的运用，修拉的画面凝结成一种沙状的外壳，阻挡着视线与对象的直接接触。这种难以穿透的表面性创造了一种极其克制的距离感。过去的绘画就像一盏打开的窗户，修拉则在窗前挂上了一块绘画元素的词语的纱布。事实上，观看修拉的画面就像分辨率非常低的喷墨打印机一样，技术无时不刻在向我们提醒着它的中介。并且修拉和画睡莲时期的老莫奈一起，最早向我们提出一种原子论的画面模式：一种没有前景后景，没有主次，没有空白的网状的构图，这种构成方法将现实搁置在能指的表皮上，为后来的抽象绘画提供了最早的自由。事实上，早在莫奈展示干草垛在十五种不同光线条件下的系列画，并在次年对着鲁昂大教堂连画了二十张时，他己经把琼斯的话实现了：任何东西都可以成为绘画的借口。当然，重要的不是借口，而是二十种想象力。
由马格利特发动的语言反思的路线后继者众多，事实上，由于绘画的问题己经扩大，对语言的假设性的抖露势必成为对于艺术界限的拷问。由于它己经成了当代艺术家智力水准的试金石，事实上，所有概念艺术的要人都多多少少在这上面动过手脚。其中值得一提的有布鲁斯 · 瑙曼，罗伯特 · 莫里斯等。曼佐尼把雕塑的底座翻转，从而使整个地球成了他的雕塑作品，是这条路线里最阴损的一招。八十年代，法国艺术家拉维耶在一架钢琴上用油画颜料重新画了一遍，黑键上涂着黑颜料，白键上涂着白颜料，钢琴看上去没有改变，但它己经 “ 是 ” 一幅画，而 “ 不是 ” 一架钢琴。拉维耶把修拉的笔法的纱布包裹在了钢琴之上。美国艺术家卢卡斯 · 萨马拉的绘画的主题居然可以是一根斜线。而他几十年来不停地改变媒体和风格的做法更是对商业化了的抽象绘画和概念主义的批判。波普艺术家利奇登斯坦把一笔带着飞白的笔触做成《笔触》雕塑，则是这种自我表现的卡通化了。
这里面真正像马格利特和琼斯那样一生和这个问题纠缠的要首推德国人里希特。这个沉静的学者般的画家在绘画艺术的末法时代，在技巧和想象力各方面都堪与古代大师比美。里希特拥有从照相写实到极简到笔法性抽象的各种风格，其中的每一种都是对该种绘画流派的定义的颠覆：他的灰色的极简绘画跟它们美国的表兄弟极其不同的是它们的表面极不平坦，而是以拉毛水泥墙的方法拉出一个个颜料的尖钩状物。他的照相写实主义没有模仿相机由虚到实的景深变化，而是清一色的虚镜头的复制。他将刮擦过的调色板放大成巨幅的抽象笔法画，其上颜料的厚度却是精心制造的幻觉。
现代主义中语言的自我意识并不是艺术独有的，我们在博尔赫斯那里可以看到最精彩的例证，法国新浪潮电影也经常乐此不疲。它在很大程度上与本世纪的哲学有关。但是没有任何证据证明马格利特读过任何维特根斯坦著作。事实上《哲学研究》出版之时马格利特己经神秘地转向一种让史学家大惑不解的雷诺阿风格。对于语言的反思其实只是真正的创造工作开始前的消毒，只有少数天才能在这种前期的概念性思考中创造震撼人心的感受而没有沦为说教，在某种程度上修拉正是这种牺牲品。
尘世的发现
当印象派开始不负责任地把一瞥之下所见的景象搬上画面，他们想到的只是要把 “ 画其所见 ” 的原则歇斯底里地贯彻到家。于是人物可以被构图的边框切掉，画中人可以不雅地打着哈欠，他们可以平凡，不美丽。印象派的美学中潜伏着罗丹那种信念：美在于发现。一堆干草垛在夕阳下的光彩可以和圣母头上的光圈一样美丽。所以绘画没有必要从天国，也没有必要从历史的戏剧性瞬间来获得它的意义。在一双印象派的眼睛里琐屑平淡的事物中都深藏着美的契机，所以塞尚说：那是一双多么有力的眼睛啊!
这种对俗世的兴趣在印象派的绅士们那里只是一种布尔乔亚的浪漫，在质朴的北方人凡高那里就会成为宗教激情。 “ 在平凡的事物中有着海一样的深层 ” 。--过往的美术史家们显然太多地谈论了凡高的色彩、笔触和激情，而忽略了凡高的另一个也许更重要的品质：耐心。凡高的色彩从早期的《吃土豆的人》时期的灰暗到阿尔时期的炽烈，凡高的笔触从早期的拙朴的刻划到巴黎时期模仿印象派的零落笔法到最后书法韵律性的写意，都经历过明显的变化，只有他的耐心是一以贯之的。他对事物的观察是由一个局部向一个局部推移，从来不曾有所忽略。他的整体的力量来自十分具体的局部之间的冲突。这与印象派注重整体氛围忽略细节的风格有着极其明显的差别。这种对细节的尊重也体现在凡高的选材上，塞尚就不是一个拒绝神圣选题的人，尽管他也只不过将之当作实验室来解决自己的特殊的问题。塞尚会去画浴女，一座山或一堆静物，他的静物都是按照传统来摆设的：台布、陶罐和苹果。凡高的静物是什么呢?一双破旧的靴子，一本字典，一个烛台，或者他自己的卧室。他的风景可以没有天空而只是树根下的几棵小花。也许素描比他的油画更说明问题，凡高会不厌其烦地画下树干上的每一个疤结，他会把一块没有任何变化的奥弗尔的田野当作写生对象，并为每一块地设计一种密集的富有变化的笔法，最终这幅田野图会变成一幅笔法组合的镶嵌画。今天当欧文 · 斯通的小说读者们把向日葵当作现代主义的玫瑰花时，不应该忘记这种植物在当年是农民种来喂牲口的，没有一个画家曾经想过画它，它是“不宜入画”的。
小说读者们还经常会夸大凡高的激情与疯狂，但是没有一个狂燥症者会那么细心地刻画疯人院的一个花坛石块上的裂纹。凡高如果有激情也是从他对细节的尊重中孕育出来的，这种尊重后面可能是某种神学，要求信徒们把一切平凡琐屑的事物当作神迹来体验。万物皆可能成为神意的容器，包括一切不显眼的、贫贱的，低级的形象之中。 “ 我在一切事物中发现你 ” ，里尔克把类似的思想表现为一种异端的基督教思想：上帝或许并不存在而且正在形成，他的形成有赖于我们的形成。因此必须虔敬地歌颂各种形态的此间之物而不是视而不见甚至贬低它们，虽然它和我们同样短暂和脆弱。平凡的事物是 “ 我们的财富，我们的朋友，我们的苦乐的同知者 ” ，它和我们共同进入消逝，而艺术面对它们则将意味着一种转化：“在一种纯粹尘世的，极乐尘世的意识中 ” ，我们的使命“就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中不可见地复活。我们是不可见之物的蜜峰”。《杜伊诺哀歌》的第九首中说：向天使赞美尘世吧，而非不可言说的世界……给他看 ,一个物能够多么幸福，全然无辜，并且属于我们……
凡高可没法把话讲得这么漂亮，他的说法是：“我时常用无限同情甚至是尊敬的眼光仰望着衰老的妇女的面孔，在这种面孔上好像写着：现实生活在这里留下了痕迹”，“这天早上，我访问了街道清洁工人倒垃圾的地方，天啊，它多美!明天他们将从那个废物堆带来两三件有趣的东西，其中有几盏破旧的街灯，因为我欣赏。假如你希望，或许用做模特儿，它们会成为安徒生童话的美妙主题。 ” --凭着这种意识，和坚韧偏执的过细观察，凡高使自己加入了尼采展开的反对彼岸，赞美尘世和肉身的队伍。我猜想正是对凡高的这种立场有所意识，才促使海德格尔选择凡高作为他谈论艺术时的范例，我还注意到海德格尔很正确地选择了早期的《靴子》而不是更著名的凡高后期作品 ,海格德尔知道他要利用凡高来说清楚什么。
作品自身应读成为一个不可替代的、完整的存在物，而不是作为一种形象描摹一个事先存在的原型。并且应该给予一切偶然的或低贱的事物以地位，这种思想应该被归入世纪之交庞大的反形而上学的思想运动，而在艺术上它的影响要到非常久远的时间后才看得出来。在一开初，艺术家的反应是单纯的，其中最富潜力的变化则是拼贴方法的出现。
又是胆大妄为的毕加索最早使用了拼贴，但直到达达主义者那里拼贴才真正大规模地被运用。苏黎士达达和柏林达达开创了把人工的图片、文字作为拼贴材料来运用的先例，为六十年代的波普艺术打下了伏笔。巴黎达达则把拼贴发展成 “ 手术刀和雨伞在缝纫机上的相遇 ” ---- 一种激发超现实主义奇迹的人工方法。从琐屑的痕迹中得到幻像并将之发展成怪异的具象图形，当恩斯特把旅馆里木头地板的纹理拓印成了他的 “ 矛盾形象的幻觉系列”，这些印痕只要稍加改动就能变成植物、怪兽和怪石嶙峋的风景，完全隐藏了其出处。恩斯特的实验受到了布鲁东的欢呼，因为此前布鲁东己经把邮差谢瓦尔的《理想宫殿》宣布为超现实主义的圣地。“方外艺术家”谢瓦尔把每天送信顺便带回来的一切：石头、贝壳、铁丝牢废物，建成了一座所有古典建筑的滑稽模仿。洞穴，杂乱的尖塔，完全从想象力的深处生长出来。今天看来，理想宫殿的热带雨林般的繁复和古怪，象是魂斗罗迷宫的最后一关。但在超现实主义者眼里却意味着一种点金术：可以通过一种机遇使天启在废品中驻足，这种思考催生了超现实主义的物体艺术，一种立体的拼贴。曼雷解释自己的“物体” ” 时扬言：“没有一件东西是真正无用的，既使是最不象话的物体，你也总是能发现它的用途”。
曼雷的烫斗底板上长满了铁钉，而杜尚则建议把伦勃朗的画当作烫衣板。对现成物品的使用在他们那里开始变得粗暴，只有孤独的汉诺威人施威特斯坚持了凡高式的浪漫。如果不是因为斯威特斯的拚贴具有一种现代主义的简洁的方形，这位垃圾收集者就会是第二个邮差谢瓦尔。他的拼贴在房间日复一日的进行，像是一株立体派的植物，不停地从城市的排泄物中获得自己的营养。三十年后劳生柏在纽约把废弃品称为 “ 调包板物体”，正是这棵机遇之树结下的果实。
凡高把拾来品作为写生对象，劳生柏则直接将它当作调色板上的颜料，那么整个纽约市，甚至整个五十年代将成为调色板，差别只在于劳生柏是优秀的暴露狂，而施威特斯是一位隐居的圣人。幸而庸俗物品的美学由劳生柏以美国式的夸张进行了推广，否则它有可能成为少数人的秘密教派。这或许是劳生柏更重要的意义所在。注得注意的一点是，此时我们所谈的物己经更多的是轮胎、玩具熊、破裂的伞和商品包装盒，而不是凡高笔下的马铃薯和里尔克笔下的井、花萼、树皮、壁炉。我们的这些东西在里尔克看来并不足于充当人性的容器： “ 空洞和无足轻重的事物从美国涌来，虚假的事物，生活的赝品。一座美国式的房子，一只美国的苹果或一串美国的葡萄，它们与曾溶进我们的祖先的希望和沉思之中的房子、果实、葡萄毫无共同之处 ”。 资本主义工业已经使我们的生活更加人工化了，今天的大自然是由水泥浇铸，以电力作为阳光的。要在这个时候维持里尔克的偏见并不容易，而相反的，把人造物品中蕴藏的美夸大成一种拜物教则要容易得多，就这样，波普艺术出现了。
我们经常倾向于把波普艺术看作一种文化评论，其实不管是沃霍尔还奥登伯格，他们的姿态都是非常冷漠的，几乎无法判断他们对他们所选择的物品的感情。再说，在本雅明过世二十年后才给现代文明下一个机械复制的定义来免来得太晚了。我们还不应该忘记与劳生柏同时代活跃在巴黎的“新现实主义”的艺术家们。伊夫 · 克莱因或许最能迎合里尔克的诗意，他用风，火，水来完成他的绘画，用人体作为画笔来留下痕迹，用深海的海绵来制成浮雕。其他人则跟劳生柏一个鼻孔出气。阿曼按照类型学收集物品，有时则加以改造之后陈列，他对提琴的改造方法是将它砸碎后将碎片贴成画。罗马尼亚来的克里斯托用包裹来取消事物原有的用途：曼 · 雷说每一个东西都有其用途，其实是每一个东西都有办法使其无用，使其审美化。归类，改观，或者奥登伯格的放大，再或者沃霍尔的重复，都是好的办法，这意味着现在所有的东西都己经得到了尊重。也许是生恐漏掉了什么，曼佐尼有一天把自己的粪便封装成罐头送进了画廊。
【待续】
