无界之岛:艺术、文化与全球化
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[楼主] 之乎者也 2015-06-20 11:46:03

来源:蜜蜂出版

内容简介
本书在非主流的形势下,尝试讨论现代和当代艺术,分析复杂形势之下现当代艺术在艺术、文化和政治方面的含义。尽管本书关注拉美地区,但绝不仅仅是当地的艺术,而是从独特的拉美视角审视世界各国和国际艺术界的艺术、文化与全球化状况,以及美学与社会政治动态。探讨了艺术家、艺术品、展览策划、美术馆、多元文化、跨文化、身份、宗教、媚俗艺术、政治压制、杂合、食人主义和流散等议题。本书还收录一篇评论古巴著名的华裔画家林飞龙的文章,他至今在中国鲜为人知。
作者简介
赫拉尔多·莫斯克拉(Gerardo Mosquera,1945~ )古巴独立艺术批评家、策展人、艺术史学家,荷兰阿姆斯特丹皇家视觉艺术学院顾问,墨西哥国立自治大学当代艺术馆和其他国际艺术中心顾问,哈瓦那双年展创办人。纽约新当代艺术博物馆的策展人,马德里2011至2013年西班牙摄影节PHotoEspaña的艺术总监。著有许多论艺术和文化的书籍和文章。他与人合编《这里:论艺术和文化的国际视角》(纽约和坎布里奇:麻省理工学院出版社)、《超越幻想:拉丁美洲当代艺术批评》等书。他也是很多杂志顾问委员会的成员:波哥大的Art Nexus, 伦敦的《第三文本》, 纽约的Calabar and Nka等。他在全世界发表演讲。他是1990年的古根海姆学术奖的获得者。
好书节选
无界之岛:艺术、文化与全球化
对于文化和艺术在全球化时代的命运,人们的观点普遍趋于悲观。他们认为,在这个时代,以欧洲中心为基础的全球文化格局有同质化的趋势,这一趋势不可避免地给文化差异性带来负面影响,将它抹平,并具体化。这种担心是有严肃依据的。无疑,我们所处时代的跨民族扩张,越来越要求语言、体制与国际功能在一个全球平台上尽可能多地交流。现实中,我们长期以来都在使用一种普遍的宏观体系来实现这些目的:这种体系就是以西方为根基的文化,具有覆盖全世界的元文化性质,它是当代世界的发音器。

全球化进程始于文艺复兴时期,当时人们构想出一个以西方为中心,以男性为主体的世界;而后欧洲的力量迅速壮大,蔓延到全球各地。有意思的是,这一切发生的同时,欧洲也分裂成多个国家,彼此之间战火不断。欧洲在全球范围内的扩张,还有它建立的或欲要建立的帝国,就是这些小国家的全球化过程。工业革命和殖民化进程树立了一个以强加的西方文化为依据所塑造的星球的形状,就连这个星球的地图都不例外。这种文化在种族中心主义的潮流中把自己强加于人,但最重要的是,它树立了社会制度、价值观和语言的体制,设定了把我们所经历的全球化世界的结构表述清晰的程序。于是它收缩自己的民族意义,成为定义一切存在的整个当代世界,连普遍性与当代性都含在它定义的范围之内。

总的来说,这是人们有意无意间已然接受的一种无法逆转的情态,或许唯一重要的例外情况是伊斯兰原教旨主义。对此,悲观的讨论持续已久。例如,1978年,加藤周一(Shūichi Katō)曾提到明治维新之后,日本在世纪之交的西方化过程。当时,日本人居住在城市里,白天在西方化的工厂或政府部门工作,晚上回到家里,以传统的方式度过夜晚。在家里,他们身着和服,坐在榻榻米上吃米饭。他们白天在西方科技里追求高效,晚上享受传统价值观之下精致唯美的生活。

工作与私人生活之间这种一分为二是危险的,它在几十年后得到了解决,人们倒向了一个西化的日本,于是,加藤先生深为再也找不到大和民族之魂而扼腕叹息。若说这个亚洲国家是有意识地因为经济策略的目的而积极放任这一进程的发展,那么对世界上大多数国家来说,它们却是服从了一种殖民主义发展的态势。只有在为了权力经济中心的利益,预先由殖民主义以西方模式重组过的世界里,全球化才有可能存在。西方化进程继续依据日渐复杂的新需求和它自身经济、社会以及政治进程的状况向前推进着;在当今世界,西方文化扮演的是工具性文化的角色。它建构自己的形式丰富多彩:西方与非西方世界各种各样霸权阶层与附属的下级社会阶层都是它借以实现这种建构的对象。

除此之外,在真正的全球化时期,最令人担心的,全球都向着某种同质化国际文化方向突飞猛进,发自美国的这一趋势最终会把保持身份的本地传统都抹掉。北美波普文化的强力扩散就是一个突出表现,它们的创造力、行动力以及强大的流通与营销网络,已经影响了整个世界。早在20世纪30年代末,克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)就说过:“西方工业化大生产的另一个大众产品”—— 媚俗(kitsch)艺术,是最早的普世文化。在巴黎,广至全球范围内,英语统一为通用的国际交流语言,并正引起人们高度关注,这竟是近期一位诺贝尔文学奖得主发出的感慨。言外深意,世界语,这一乌托邦式的发明,已经降级为一种业余爱好,不得不从它的制高点上眼看着它的普世计划被拥有权力、商业性与公众性的另一种语言来实现。如今,连训练狗的指令都是英文的,据说狗对这种语言理解地比其他语言好。很巧妙的是,同时,也是偶然地,这种“普及”的语言拥有简单的动词时态,口音不多,它直接、准确,且有强大的新词制造能力。唯一遗憾的是它疯狂的发音和过量的词汇。英语的扩张范围每天都在增大:文学家面对网络几乎不能做什么,网络恢复了古老的书信体裁,但却把它变成了一种远距离的、以直接而又即时的书写方式进行的对话。等待是通信过程所不可或缺的组成部分,与它少年维特式的烦恼一起消失了。尽管如此,这种通信的新顶峰也会是昙花一现的:网络在线交谈迅速发展为将声音与图像也纳入进来的对话。

这不仅仅是一个语言、沟通和大众文化的问题。这些进程一般来说也会发生在艺术和高雅文化上。人们不常看来自非洲、亚洲或拉丁美洲的艺术:这些作品被要求亮出自己的手段,但这往往无效,因为这些作品正响应着混杂、挪用、再定义、造新词和为回应当今世界而做出创新等一系列过程。这些艺术本应表现一种有关各种传统文化(这个名称正是来自殖民主义现代性强加给它的边缘性)的独创性,也就是说,如同凭空捏造一般,面向过去或者从头开始,面向当前。不管是哪种情况,人们都要求艺术要表达自己的语境,而非参与偶尔只适用于艺术本身的普遍化艺术实践。

外围国家对现代主义的挪用在这种秩序里显得很有意思。在这种挪用行为本身的进展之外,它也意味着现代化走向多样化,越来越复杂。但我们一般不会考虑到,它是需要应对不同语境下的不同情况的全球性现代化。所以,当人们谈到何塞·克莱门特·奥罗斯科时,往往会在墨西哥壁画的范畴里讨论,而从不会把他当成一位伟大的表现主义艺术家,可实际上,他是一位当之无愧的表现主义大师。由此类推,谈到林飞龙的时候,人们也是直接把他当做一位有非洲血统,运用“原始”元素的超现实主义画家。直到最近,人们才认识到他其实是以现代主义为空间,表现了非洲-加勒比海地区的意义,以此肯定一种反霸权的差异性。

林飞龙:《丛林》(The Jungle),水彩画贴于画布(局部),239.4×229.9厘米,1943年,纽约现代艺术博物馆收藏
这种对轴心国地位的减法阐释把差异局限在了贫困地区,这与将差异关在国门之内的民族主义奇怪地不谋而合。除了那个没有意义的起源问题之外,艺术倾向在中心区域被认为是国际化的,而在中心区域以外就会被看成是模仿。

从这个意义说,人们通过对起源的纯粹性的叙述,使用“真实性”(authenticity)一词控诉其西化,否定后殖民主义文化。这个用法在一个复杂的身份再适应时代里变得问题百出:多重身份、中国套盒形式的身份、新身份、身份混合、身份转变,或甚至是穆罕默德·乌米特·纳杰夫(Mehmet Ümit Necef)所说的“种族游戏”(ethnic games),人们为了自己方便,或只是为了娱乐,在这个游戏里变换着自己的身份,或身份的碎片。纽约波多黎各人、纽约多米尼加人、英国黑人、失去了传统血缘亲属关系的非洲人、奇卡诺人(指墨西哥裔美国人)、利马的西班牙人与印第安人混血儿,或是东德人都不过是一些高度活跃的重构身份的例子,或许只有罗马帝国最后的日子能与之相媲美。全球化、后现代的开端,以及多元文化主义的压力已经将我们推向了更大程度的多元化。但总的来说,尤其在精英阶层,全球化不是对一种新意识的回应,而是对家长制度和政治正确的宽容。

另一方面,中心地区对他者的新的吸引力让外围地区的艺术得到更多传播机会与合法性,尤其是那些通过特殊渠道传播的艺术。但过于频发的一点是:人们认为明确表现差异性,或可以更好地满足后现代新异国情调主义对他者的期待的艺术才有价值。美国的弗里达热(Fridamania,对弗里达·卡罗的狂热之情)就是一个明显的例子。这种态度刺激周边地区发生了自我他者化现象,这些地区有些艺术家有意无意地倒向了一种自相矛盾的自我异国情调。

艺术是一个高度专业化、理智化的领域,而且,由于它的对象所崇拜的价值观和随之而来的极其强大而奢华的市场行为,这一领域是非常封闭的。尽管如此,还是有越来越多的参与者正不断地加入进来。我们称之为全球化的一系列变化是经济国际化、跨国机构发展壮大、民族国家更大的灵活性、信息沟通迅速爆发以及冷战结束等状况的结果。但除此之外,它还是去殖民地化、新社会主体出现、紧锣密鼓的迁徙运动、文化跨地域化行动与人口再调整、多元文化意识以及东南亚地区政治经济力量变化等各种进程的产物。我们称之为全球化的东西是一系列会导致自我短路的不协调进程,但这个过程中,也发生了一些必要的权力结构的改变。相反,与全球化有关的修辞在这个超越了地域的世界虚假的胜利中丰富起来,表现了去中心化和全面参与的特点;在多元文化的对话中,这些修辞有多个不同潮流沿着各自的方向前进。正如奥克维·恩威佐(Okwui Enwezor)曾经敏锐地注意到的,此类言论变成了普遍性一种重组再造的形式,诡秘的扭曲了本质主义和现代主义思潮。

现实中,全球化并不像它表面上那么具有全球性。或者,借用乔治·奥威尔(George Orwell)的话来说,全球化对某些人来说,远比对其他人,即大多数人来说,更具有全球性意义。例如因特网,它是新时代普遍的自由沟通和个人交流的典范。1996年的数据显示,当时全世界只有3600万人有条件使用互联网,这个数目占全球人口的0.6%。而全部的网络用户2400万人,只相当于世界人口的0.4%。尽管互联网的一个相关特性就是在线人群数量的迅速增长,但是,在全球范围内,要说这个数量庞大,那几乎是荒诞的。即使在用户比例最高的国家,这一比例数字仍然很小。芬兰:5.9%;美国:3.4%;挪威:3.1%;澳大利亚:2.4%;瑞典:2.2%;新西兰与加拿大:1.8%;瑞士:1.7%。除美国之外,上述国家都是人口密度较低的稳定国家,经济和社会几乎是孤立发展,说到这些数字,可能会让人觉得有些无聊。此外,这些数字的增长还有一个背景:现有的电话通信系统只是为世界上12%的人口服务的。这不仅仅是能否使用计算机的经济与社会可能性的问题,还与人们有没有使用它的能力有关。

神秘性的全球化进程与通信技术引导我们把世界想象成了一个由全方位延伸的网络连接在一起的星球。光纤大道与卫星通讯科技的飞速发展让我们忘记了大都市里拥挤不堪、污染严重的街道,忘记世界上还有相当巨大一部分地区极度缺少交通道路的状况。赛博空间或许是一个虚拟的天堂,一个帮人们逃避全球混乱状态的致幻良药。因为很显然,全球化并没有借助通信和交互编织的网络将整个星球有效连接在一起。更确切地说,它是将大大小小的权力中心扩展开来,变成多样化、高度差异化的经济区域的一个辐射状体系。这一网络沿着南北轴线编织而成;全球化在外围国家地区其实鲜有进展,因为它们本来就是围绕去中心化了的中心,以这些中心为起点开始发展的。

这一体系的状态意味着世界上还有大片的静默区,这些静默区与其他地区几乎没有联系,或者只通过它们新兴的大都市与外界发生间接联系。有几年我在非洲旅行时,亲身经历让我发现,从一个非洲国家进入到另一个毗邻的非洲国家最好的方法竟是通过欧洲转道而入。由于我没有那么多钱如此转来转去,最后就发现,自己陷入了脱离这一体系的尴尬境地,将自己置身于静默、不稳定和效率低下的地带。上述全球化的轴心式结构和静默地带共同构成了这个星球的经济、政治与文化网络,激发人们以寻求联系为目的的强烈迁徙运动。

全球化的确是极大程度上改善了沟通状况,也增加和丰富了多元文化的传播,并赋予了人们更加多元化的意识。但是它所做的这一切是沿着经济描绘的轨道进行的,于是,权力体系充分表现了出来。每当听到某些关于去中心化和霸权体系崩塌之类的后现代乐观主义观点时,我总会想起奥古斯托·蒙特罗索(Augusto Monterroso)曾讲过的一个故事,他是写世界上最短故事的作者。他有一篇微型故事的题目是《恐龙》(The Dinosaur),整个故事只有一句话:“我醒来的时候恐龙还在。”

因此,这一普遍状况导致了文化和身份领域的重新表述,若按之前流行的惯例,是无法有效讨论这些新表述的。加藤先生哀叹在严重西方化的日本再也找不到“日本之魂”时,他无法明白,这种“日本之魂”把一切都纳入了自己的轨道。它延续了自己适用于物质资源匮乏的小国的古老专长—— 即掠夺大国丰富的资源,如日本早先对中国的所作所为。它秉持战争艺术的原则:利用强敌的力量武装自己。在这种情况下,“日本之魂”体现为按照这个国家的社会和文化结构体系,以另一种形式完成西方化进程。如果这部分力量在这个进程中被转化,它们也会决定这个进程是日本式的西方化,对西方世界来说,这是不可思议的。它甚至包含了一种历史的不协调,这种不协调是在秉持与西方个人主义相反的文化性格、特殊行为与传统的同时,还要坚持封建主义、独裁主义和集体主义体系所造成的。

由于有将西方过去的某些方面谴责为“普遍的”(universal) 过往,并用历史来界定它们的恶习,我使用了“坚持”(maintain)和“历史的不协调”(historical incongruity)两个术语。实际上,那些在日本的现代化和后现代化进程中积极发生作用的体制与“古老”文化元素发生作用的方式,是这个国家取得成功的源泉。“日本式”西方化的特殊性和它极高的效率,与其他历史因素一起,达到了我们众所周知的结果,即把它变成了最伟大也最有进取性的全球化倡导者,让它能够散播一种国际文化的印记。今天,“日本之魂”并不只存在于和服和茶道里,它也同样存在于索尼、东芝和三菱的产品中。另一方面,对诸如相扑这种准备仪式比快速肉搏较量的时间还长,被认为比棒球还要烦人的“日本之魂”的本土化热情,也开始传播到国际上来了,或许,其中原因是这种运动的异国奇观性质吧。

在传统中肯定文化身份,从“纯粹性”的意义上去理解,是一种殖民主义的传承。它导致对“真实性”“根”和“源头”的灾难性的追捧,尤其是后殖民时代的新国家,亟欲肯定他们不同于大都市和被强加的西方化的身份与利益。现在这一趋势日渐增长,人们以现在和未来的而非过去的眼光看待身份问题,也就是说,他们的依据是人们如何创造当代性。传统的日本改良首先发生在制造业,它自身的特点是既比其他国家发明的技术产品好,又更加便宜,然后正是以这种特点,它们创造出了属于自己的产品。这不是要以展示“自己的根”来确定自己的差异性,而是要让它们真正发挥效用。尽管日本拥有迷人的传统世界,但今天的日本更多的是用今天而非过去来使自己与众不同。几年前,在古巴流行的说法里,“日本”一词被用作一个有高度赞扬之意的形容词。说到什么东西非常好,尤其说到一个精密尖端的东西时,人们会说“它很日本!”或只是简单地惊叹道:“日本!”

今天,文化构成了一个权力之间斗争与协商交错的原始空间。文化上发生的相互关系,成为外围、从属或边缘地区至关重要的行动空间。塞缪尔·亨廷顿(Samuel P. Huntington)曾说,意识形态决定的方向正让位给由文化决定的方向。尽管这一表述存在很多问题,但抛开亨廷顿所用的那些有关文明的严格观念,它突出表达了文化作为一个能够灵活再表述的领域,在国际相互影响中如何成了一个关键要素。文化上发生的这些全球化进程,也正在自相矛盾地将全球化的世界转变成一个有差异的世界。

文化全球化意味着扩张了的西方元文化与世界文化多元性之间的互相作用。若说前者保留了霸权的特征,后者则得益于国际传播的能力,超越了本土的囹圄。从另一方面来说,它使不同视角得到传播,并且,它本身也正依照这些视角做出调整。而且,尽管是朝着减少差异的方向前进,每一个大规模的同化进程都会在自身内部产生出新的差异来,例如拉丁语,就碎化成了多种浪漫的语言。这种现象在外围国家对中心国文化的再适应和移民人群在现代超大都市中制造的差异中同样多见。不管你是否喜欢,我们都正在参与极其激烈的文化差异间的磨合与再表述,这些文化差异与新城市文化、新词义以及那些不管实际边界存在与否,甚或所谓边界不过是一条街道的地区“边境文化”的建设是重叠在一起的。

我以日本为例,并不是要为它冠以全球化文化进程典范的桂冠,因为它的模式对大多数国家来说,甚至并没有可行性。谈到南非传统文化领域问题时,康迪斯·布莱茨(Candice Breitz)说:“社会变革会导致某些非洲‘传统’的失衡,但难免会有新鲜而有活力的形式应运而生。尽管如此,这并不意味着这些传统必须或应该沿着西方定义自己前进方向的路线向前发展。”

这些发展正应验了有关差异的后殖民断言和我之前提到过的随之而来的文化多元化的其他方面。所以,现在要强调的是,这并不是前殖民主义过往时代残留物的实现和增效的问题。传统的这些“新鲜而有活力的形式”是后殖民时代的,它们发生和存在于早已西方化了的传播媒介中,因此它们必然是杂合的、混血的,或者是新语义之下的——即使它们渴望重新构建传统的过往或以此寻求对差异的再度肯定。这样的形式,需要在一个涵盖我们所有人的、紧张的全球化差异框架中,进行清晰的自我表达,即使是在否定的极端情况下亦是如此。

同质化的趋势被三个主要进程改变了。第一个进程是全球元文化建构方式的多样化。我说的并不仅仅是杂合、再赋意义和融合等现象,还有来自次级从属位置的定位与创造。许多彼此非常不同的人们正在“不正确地”、厚颜无耻地以他们自己的方式创造西方元文化,以一种多元化的方式将它去欧洲中心化。乌托邦计划将是从最广泛多样化的视角出发,重构元文化。在起着掌控作用的后殖民体系之下,由于权力分配和广大地区有限的行动可能性,致使这一点极难实现。

实际上,“创造”并不总是发生在中心地带。但由于创造是在中心地带被写入历史的,因而低估与无知之况盛行。举例来说,我记得乌拉圭雕塑家贡萨洛·丰塞卡(Gonzalo Fonseca)在纽约的一次展览上,专门研究雕塑艺术的批评家们认为他受到了路易斯·奈威尔森(Louise Nevelson)的过度影响。但他们不知道,这位奈威尔森曾经多次表达她对托雷斯·加西亚工作坊的感激之情,而丰塞卡就来自这个工作坊。

第二大重要的进程是从中心地带开始全球化的文化的挪用、转化与重赋语义。由于与西方之间存在问题的所属而不同的关系,从欧洲殖民行为开始追溯,拉丁美洲是发生这些过程的典型区域。不过在很大程度上,奈丽·理查德的一席话能够延伸到拉美大陆之外,说明全球化中文化发展的总体趋势。

霍阿金·托雷斯·加西亚(Joaquín Torres García):《倒置南美地图》(Inverted America),1943年
拉丁美洲的边缘地带是各种格局和模式的反弹带,它们不仅根据依赖习惯的单方面逻辑,深入和决定这一地区的想象力,把它宣判为消极再现或模仿复制,而且,由于这些反弹地带通过规则与应用相结合所产生的契入与暗中破坏,改变了想象层次原有的重叠秩序、修改了它原有设计的平衡与一致性,以此解构了之前的多层次想象,因此,它们同时也是(多元化与多样性的)异质性的孵化器。交叉地带的物品也因此刺激了外围地区接受者或运作者触感品质的提高,鼓励他们能够调动起几乎完全基于替换已有材料的一种创造力(例如,那些跨国文化工业里预先建造组合好的材料),并能革新对重新占据由传播和分配设备制造的碎片的策略的应对。
再远一点说,我们应该注意到,这些在其他环境里发生的再发明和再加工往往比它们原来的模式更加丰富。我们可以拿萨克斯管做一隐喻。它是在实验室里为交响乐团设计出来的,曾拿到成功的现代大工业博览会上展出,这种乐器的现代性得自它的更名。然而,这种“设计师打造的”乐器在它被构想出来的那个文化时代里并不是很被认可。演奏会的音乐很少用到它,偶尔用到也是要表达对传统金属乐器的偏好。但在新奥尔良的一些边缘的舞台上,某些与阿道夫·萨克斯(Adolphe Sax)和他的发明毫不相关的故事正在上演。超乎所有人的预料,这一切让它在大西洋的另一边找到了自己的宿命。萨克斯管,在爵士乐尚未诞生之前就无意识地为爵士乐而诞生了。黑人乐手真正知道如何最好地利用起这种乐器,但他们的技术与文化目的是与创造萨克斯管的初衷所不同的。他们利用这种乐器的灵巧性使声音强度丰富多样,而且,由于操作便捷,有利于把不同声音顺畅地连接在一起,黑人乐手将它变成了爵士乐即兴创作的经典乐器。萨克斯在人们毫不知情的情况下,为非洲式美国感受设计了一种堪称典范的媒介。

第三个进程是本土-外围世界的国际化散播;通信技术的提高、移民和经济联系促进了这种散播。最初,是中心国家建立起关系网,加上一些来自外围国家地区的关系,促成了这种散播。它的散播轨迹主要沿着以中心国家为原点的放射状轴线,而非以南北对话的形式进行。而且,由于超级大都会城市内部移民数量的增长,还有由于人口移居外迁而产生的强烈的人口数据动态,导致了移民人口更大的增长比率。移民们以其身体和文化的跨国界性,正在使西方城市去欧洲中心化,而且总体来说,他们正让世界变得异质化和多样化。

从流通的角度来看,我们可以划分出三大类“本土”文化产品。它们往往有所交叉,并与其他类型交叉。一种是在中心的本土文化,它们是属于非常特定的人群和地区的,例如纽约的说唱乐与涂鸦艺术,也已经在强大的中心城市有力的市场营销和散播之下变成典型的国际文化了。全球化实际上促进了边缘地区和国家的更加多元化。

另一种属于这些类型的是专为向本土之外其他地区或来到本土的游客兜售本土文化而设计出来的文化产品:为游客贸易生产的手工艺品还有工业化批量生产的纪念品,如埃菲尔铁塔、米奇鼠、切·格瓦拉(Che Guevara)或帝国大厦等纪念品,概括一下,就是所有我们知道的所谓“机场艺术品”。尽管人们对这些东西往往以一种“文化真实性”的标准带着贬义的眼光笼统看待,但其中一部分东西却有着超越对异国情调兴趣的价值,这种价值往往来自它们“不真实的”创造力。一些最有意思的手工艺品多是专门为旅游贸易设计创作的新产品,而不只是为出口而制造的传统货物。它们形成了一种全球化的本土建设。在通俗文化与重叠的传统中为出口而诞生的新艺术也很有趣,比如坦桑尼亚和莫桑比克的马孔德雕塑。这一类别也包含许多文盲率高和/或没有本土艺术市场的许多国家“精美的”文学作品和视觉艺术作品—— 和古巴混血美女的人种文化传说一个道理。

所有这类商品在本土的消费量远不及进口商品,甚至它们在本土完全没销路。传统手工艺品制作者似乎自己更喜欢来自东亚的更全球化、更有技术含量的工艺品。布里塞尼奥·格雷罗(J. M. Briceño Guerrero)调侃式的评论很是贴切:面对“原始之物”的理想化建设,“来自那些微妙又和谐的社会群体”的人们,“知道如何跟上这个世界漂洋过海的大节奏……他们拿神灵交换了砍刀与镜子,舍狂喜而取录音机和电视机,弃其对自然的专注而使用起了煤油炉”。只有现在,“原住民”才会销售工业制造的小玩意儿,我们在危地马拉的安提瓜市场上就能看到。

实际上,若我们把传统与殖民主义时期之前的元素联系在一起,来自东亚的全球化工艺品也是“传统的”。它们在往科技化与全球“普遍化”发展的动向上与传统相契合,为后西方化让出了一条道路。与此相反,墨西哥和秘鲁的手工艺品与传统相呼应的地方是有利于出口的手工制作性与本土差异的方面。但所有这些,尽管角色不同,却都进入了全球市场。

另一种类型是那些为本地消费而生产但也考虑到了出口的文化产品。巴西肥皂剧以它特别的制作方式而获得的全球成功就属于此例。最后一类,是那些在本土或为本土那些自身流通不畅的市场而设计的产品,这类产品由于国际交流的发展、人们对多元文化异国情调的渴望、增长的旅游与旅游业、移民,以及我们这个时代总体的全球化趋势的增长,得到了更为广泛的传播。尽管如此,即使是在这么繁荣发展的趋势下,尽管人们担心文化被全球化,但当代文化中根本的部分仍然是被局限在本土环境之内的,或者说当代文化只在某些地区或某些地域里国际化了。我们应该记得,印度是世界上最大的电影制造国,却极少出口电影作品。

全球化与差异之间所有这些关系都是纠缠交错的力量之间极复杂的关联,而绝非一分为二的辩证关系。它们意味着来自多个方面的浸染、混合与矛盾。尽管它们引领文化当前的发展,但我们也不能消极地把它们看做理所当然的趋势,认为无须来自地方的压力这些发展就能发生。我坚持认为,文化的动态是交织着冲撞与对话的,表现为发明、混杂、多元、挪用和语义再造等多种现象,有时候非常复杂。正是在这种错位的迷宫里,文化权力发挥着自己的作用。

我已尝试以概括和一般化的形式表述一些宏观趋势,把这许多复杂的东西简单化。但出现的问题不止一个;只举一例来说,超级文化趋势倾向于以消费主义的、文化上“无菌”的方式,把来自各种不同语境的实践,从瑜伽到跆拳道,当做西方框架里的一幅全球马赛克图画中一块块独立的构成元素,将其一般化。尽管如此,在更为成功的非西方环境里,有的经验是把西方化为我所用,使之在自己的世界里发挥力量。这是从大量各种经验中找到当代性,削弱西方化这一概念原本的含义。如果文化差异与全球化的阿提拉之马(Atila's horse)一起登场,或许它会有助于全球的全球化。

我要用一个开放的象征加以总结。西班牙人来到美洲之后,几年之内都会困惑于不知道自己究竟是在一片岛屿上还是在一片大陆上。一位19世纪的历史学家,一位来自罗帕纳斯的古巴村庄的神父告诉我们,当哥伦布(Columbus)问古巴的原住民这地方是一片岛屿还是一片大陆时,他们回答说,这是“一片无界之岛,尽管它是一个岛,却没有人看到过它的边际”。也许,今天发生的一切正把我们引向一个无界之岛般的地球。
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