与汉斯·奥布里斯特面对面地对话
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发起人：之乎者也　　回复数：0 　　浏览数：1555 　　最后更新：2015/06/16 10:52:17 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2015-06-16 10:52:17

来源：蜜蜂出版

内容简介
你想知道关于奥布里斯特的一切，但又不敢去问他的问题，在《关于策展的一切》中已经由16位采访人帮你问了，这是一部现实对话的作品，跨越了从他作为年轻策展人职业生涯初期在苏黎世策划的厨房展览到最近担任伦敦蛇形画廊联合总监这一时期。
作者简介
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。他迄今参与策划和发起了至少150多个展览与项目，并编撰有70多本学术著作，他的访谈项目已经积累了近2000小时的录音素材，涉及无数全球重要的艺术家。
好书节选
在厨房中的重要性
马库斯·米森（以下简称米森）
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）

巴黎北站，2005年5月
米森：汉斯·乌尔里希，到目前为止你已经做了几百次采访了。你为什么要采访呢？
奥布里斯特：从根本上来看，作为策展人，我的工作总是与“什么样的展览必要”这个问题有关。我从来不相信用建立空间代替让人们做他们自己不想做的事这种观点。真正有重大作用的展览是那些当时有历史必然性的展览：在一个人自己的时代里，处在事情的中间，但是不位于任何事的中心。从一开始，我的整个工作就以对话为基础，首先是和艺术家对话，到1990年代后期，也和建筑师、科学家及其他实践者进行对话。这种对话总是我所有展览的来源，所以人们可以称它为“无限的对话”。
米森：你是从什么时候开始录制这些对话的？
奥布里斯特：阿里杰罗·波堤去世的时候，他是我的密友，也是我的导师。我开始感到非常遗憾，我们之间的所有对话突然间随之而去。我开始想，如果能够追溯我的活动的核心部分该多好。从那时起我开始进行系统性的录制。
米森：所以它是一种抵抗遗忘的方式？
奥布里斯特：它变成了一种复杂的动态系统：一个没有总体规划的控制论的反馈环路。
米森：像档案一样？
奥布里斯特：正是，但是没有对它进行规划，档案自然而然地出现了。它背后没有核心理念，不是我突然不得不做一个档案，但它就以一种怪异的方式产生了。人们逐渐对采访产生了需求，所以人们会出版这些资料，或者他们会找到我，问我是否愿意为杂志或书籍采访某些建筑师或艺术家。我进行采访的另一种方式是通过委托：我被派到某些地方采访特定的人。
米森：这种过程有先例吗？
奥布里斯特：我有900小时的录像，很奇怪，在学习建筑方面，这些采访就像我的学校。我不是建筑师，也没有接受过建筑方面的培训，我学的是经济学和社会科学。这有点儿像莫妮卡·皮吉昂（Monica Pidgeon）的“厨房演讲”。莫妮卡邀请了所有重要的建筑师——从20世纪70年代末、80年代初的年轻的让·努维尔、扎哈·哈迪德到罗伯特·文杜里和塞德里克·普莱斯——到她伦敦的厨房来。她要录制他们的声音，复制他们的幻灯片。所以实际上你可以购买盒式录音磁带和幻灯片，然后在你自己的厨房中体验建筑师做的演讲。
米森：维也纳第一版的“运动中的城市”对你来说是个转折点吗？
奥布里斯特：是的。到90年代后期，我开始邀请建筑师和科学家参加我的展览，因为我感觉我作为艺术策展人的整个想法太局限了。我感觉用某种方式消除隔阂、真正地克服那种恐惧几乎是件必须要做的事。
米森：你曾经提出过这样一个问题，即“如果艺术应该是个性化、有差异，甚至是自由的语言，那为什么在全世界它总是在同类的盒子中展示？”你能解释一下这个吗？
奥布里斯特：我和侯瀚如主要邀请了建筑师和城市规划专家参加“运动中的城市”。开始时，他们送来了设计草图以及他们通常送给展览的那类东西，但是“运动中的城市”被设想为一个“表演”空间，而不是展现城市。渐渐地，当进行巡回展览时，建筑师开始进行更多实验性工作。所以伊东丰雄开始致力于一个有移动细绳的装置——一个不透明的空间，像一个漂浮的城市。雷姆·库哈斯越来越多地参与其中，他和奥雷·舍人一起为伦敦的黑瓦德画廊（Hayward Gallery）做了展览设计，他建了一个加速的《麦尔兹堡》，这是受到库特·史维塔斯垃圾美学的启发，它看起来栩栩如生。那正是“运动中的城市”展览体验真正要表达的含义。
米森：现在重新质疑白盒子（white cube）式画廊的想法似乎很流行，你怎么解释这一点？
奥布里斯特：我从未反对过白盒子，但我一直说白盒子仅是许多其他值得探索的可能性中的一个［参看《不停止》，马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）曾说“众多真理中的一个”］。这个问题很大程度上是关于复杂性的。展览可以探索各种不同的空间，我认为这个观点很重要。对我来说，存在不同的可能性，显然其想法就是绘制这样的新空间，几乎是发明这样的空间，但当然也要利用现存的空间。我对住宅博物馆很感兴趣——路易斯·巴拉干的住宅、约翰·索恩爵士的住宅——现在我正在为位于格拉纳达的费德里戈·加西亚·洛尔卡（Federico García Lorca）的住宅策划一次展览，它是另一种博物馆。
米森：你怎么看展览空间中时间的体验？这似乎是你自己的项目中一直关心的问题。
奥布里斯特：如果你观察展览如何发挥作用，就会发现它们通常持续六到九周的时间。展览会有开幕式，在开幕式之后，一切都不会再改变了。它终究是个非常均质化的时间设定。如果你观察展览中真正具有影响的时刻，就会发现它们通常是仅持续几秒钟的事件。在巴黎现代艺术博物馆举办的菲利普·帕雷诺展览中，真正地利用了把展览用作时间代码这种观点。这次展览由杰伦·拉尼尔策划，他是美国人，是虚拟现实的发明者。所以，比如，当你进去时，电影被投射到重做的劳申伯格的纯白色绘画上，一旦电影演完，一些幕布自动上升，空间中充满了灯光，劳申伯格的绘画再次成了白色的。几分钟后，幕布重新降下来，绘画再次成为投射的屏幕。在另一个空间中，电影被投射，但是当电影没被投射时，你可以看到一张照片。基本上，展览都是关于作为时间协议的不同时间代码的叠加。
米森：你经常被人描述为流浪者，一个人怎么同时生活在三个国家呢？
奥布里斯特：这种情况一直在改变。我经常生活在两个城市中，所以情况经常是我并不真正属于哪个地区，更多的不是属于某个唯一的地区，而是某种意义上位于两个地区之间，1990年代中期的某段时间，我在伦敦有一套公寓。当策划双年展时，我也经常在柏林，然后在亚洲策划“运动中的城市”，现在几乎是居于巴黎现代艺术博物馆和在米兰Domus建筑艺术杂志工作之间。以前，可能一直到 1997年或1998年，我经常进行长途旅行，要到某些地区或城市旅行两到三周，几乎像个漫游者。现在我主要进行短途旅行，总是能够回来，这实际上很有趣，因为一切都必须压缩进24或48小时之内，所以一天必须变为一周，一周必须变为一个月。我想找到关于2000年之后出现的实践者的资料，找出他们在干些什么，我的角色是把这些描绘出来。我认为马上做这些真的很重要。
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