来源：艺术界LEAP

《春光乍泄》（1997）剧照，杜可风摄影

在亚洲，酒是伟大的均衡器——它可以让每个人都变得粉粉的，不分种族或者血统。杜可风抓住了这个颠扑不破的真理，大口服下灵药来实现跨界。打破他那易碎的本质之后，一个美丽的粉红色天使便显露出来，脑袋上还有一团绒绒白发。

他导演的作品《三条人》（1999），他的镜头一直笼罩着令人陶醉的光环，赢得了导演杨德昌及后来王家卫的信任。在1990年代纷乱浮华的香港，他用手中值得信赖的35毫米摄影机记录下殖民地最黑暗的角落，目光如炬。摄影稳定器对着的是摇摇欲坠的视觉真实，摆弄配重和固定器的过程让他想起了自己在海上漂泊的那段时光，只不过这次大海只是一个漂亮的隐喻，就像Circle K便利店里那些过期的菠萝罐头（《重庆森林》），（1994）。

杜可风，《座无虚席》，2015年，纸本拼贴，25×20厘米

在他镜头下展开的像是一部图像时代的亚洲幻想曲。绑在他腰间的摄影机抓住了广东创意产业与西方臭钱那奇异而动人的媾和，祭出了香港《茶餐厅》中老饕们组成的场景（顺便一提，午餐肉和方便面才最适合醉鬼们）。

没有哪个肮脏的角落或者本土化的地点能够幸免于城市存在主义的叙事，成为为那些受过良好教育的全球消费者准备的无聊故事。杜可风之于香港就像是在漂亮门面糖果店里闲逛的人，嗑了药的凯鲁亚克。

杜可风工作照

那些间接活在杜可风式梦境中的影迷们，纷纷抢夺着理论之饼充饥。与此同时，在媒体熏陶下长大的20多岁的年轻人在他与王家卫构建的情感空间里演绎着自己的浪漫。在上流社会的边缘，他饱含酒精的圈套甚至成就了不少学者的终身学术生涯。他是《酒圣杜可风》，每个人都是《花样杜可风》。

《花样年华》（2000年）剧照，杜可风摄影

“可风”这个出现在演职员表末尾的中文名字如今已经响彻海内。当年在兰桂坊7-11便利店附近因为扰乱公共治安提交警方报告时使用的是他盎格鲁-撒克逊的英文名，那时他还没有香港身份证。他把喜力啤酒当作职业生涯的重要影响因素，他自己也是一个受到全球信赖的品牌。在西方迷失之前，这位白人至上主义的难民通过无止境的自我毁灭让香港奄奄一息的电影再度燃烧起来。

文：黑木诚|Chris Blackmore

翻译：盛夏

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】Alt Lit 另类写作

“系统崩坏”词条第二弹—Alt Lit 另类写作。网络另类文学写作的代表人物之一美国作家林韬(Tao Lin)与吴鞑靼聊了聊即兴和声音诗。

林韬的自传体小说《理查德·叶慈》（2010）的封面

林韬：你今天做了什么与文学有关的事？

吴鞑靼：我的日常生活里其实没有多少文学性的东西。如果要说今天的话，的确有那么一个文学出现又再度消失的瞬间：我在椅子上坐下来，给自己倒了一杯清酒，然后看着外面慢跑的人。现在想来，我应该用文字记录下这个时刻。这能算做一件我做的有文学性的事吗？

林韬：对我来说算的。感谢你的分享。

吴鞑靼：即兴对你来说意味着什么？做音乐的时候，你的首要动力是情感表达吗？还是其它的东西，比如自由作曲？在另一些情况，比如写作中，你是否能找到“控制”和“即兴”写作间的界限？

林韬： 对我来说即兴和写作完全是两码事。我写作时从来不感到其中有即兴成分。我通常专注于描述一种意象、感觉、场景、声音或气味之类的东西，那种感觉完全不像即兴，而是工作。我认为即兴与言说的联系远多于写作。当我谈论一些自己从前没有考虑过的事情或不懂装懂的时候，我就觉得自己是在即兴发挥。有时人们用意识流这个词描述我的写作。其实我写的非常慢，而且百分之九十的时间都花在编辑上。你又是怎么写作的呢？

吴鞑靼：我并没有整块的时间用来写作，所以我的写作基本上都是嵌入到不同的碎片时间中去的。所以，在这不同的碎片中，写作更像一种捕捉流动思绪的行为，而不是一个思考－书写－编辑的过程。我非常享受在手机或平板上打字的感觉，21世纪写作者独特的体验感，快速的打字，即使有错别字，也无所谓。甚至输入法的联想功能，会把你的思路引导另外一个层面上。这可以成为“云写作”么？你可以赶到自己的写作，被人工智能影响了。飞快打字，就像超速开车一样。最近几个月，我总是在地铁和公车上写，全部都是在通勤时间里。站着或坐着，甚至直接在车厢地板上打坐，都无所谓。我会即兴的写下刚才看到的人，他们的对话，还有那些无意识的脸。我告诉自己，这是脸群，而不是人群。我的写作就像是一场街拍活动。

你对声音诗怎么看？对你个人而言，聆听用汉藏语系语言和印欧语系语言创作的声音诗有什么感觉？你能不能描述一次聆听或阅读多语言文本的经验？

林韬：我觉得声音诗就像瀑布，冥想或花上十几二十分钟静心思考一样令人愉悦。但比起聆听声音诗来说，我更愿意做其它事，至少到目前为止是这样。我今年31岁，听过的声音诗非常少，语言也很单一—我大概只去过六次包含声音诗的朗读会，而且都是纯英语的，很难对多语言文本发表观点。你多大了？你第一次听声音诗是什么时候？你有什么关于它的故事？你喜欢声音诗吗？

吴鞑靼：我今年28岁，22岁在俄罗斯的时候第一次听声音诗。我觉得他们有种天生的自由演说气质。也许是酒精使然，也许这就是他们民族魂的一部分。在俄罗斯的生活经历给了我太多可以去做声音诗的点。这不是聆听-模仿的反馈，也不是对他人表演经验的反应。这就是一件事儿，我得做。

我觉得许多言语的演说或者行为，都可以被看成是声音诗。并不一定需要有一个固定的框架。我觉得Linton Kwesi Johnson的歌是声音诗，北伦敦街头一个黑人醉汉的充满脏字儿的嚎叫也是声音诗，它们都充满了韵脚和美感。

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】Angry Birds 愤怒的小鸟

瑞秋·洛德，《山地草原与泡泡橙》，2013年，板上油画颜料和瓷漆，45.7 × 61 × 2.5 cm 

文：黑木诚 | Chris Blackmore

翻译：胡默然

总是存在这样一种特殊的时刻，当某个大众文化现象被彻底耗尽，被反复售卖直至过气之时，它又会以一种新的、不敬的转世形态重新浮现出来。在我们这个文化生产过剩的时代中，就其建立在短期时尚基础上的存在与过气来说，“愤怒的小鸟”所引起的反思（或许是困窘的状态）与被海水冲上宜人海滩的六片装塑料环（译注：一种啤酒包装物，会对海洋环境造成破坏）相似，它不再是什么热门话题，却再一次对我们的日常生活造成破坏。尽管“愤怒的小鸟”现在已经自成一体，衍生出了12款游戏和1部电影，它还是与其在2010年发布之时所引发的大众狂热相去甚远。之前，在中国几乎所有的公共场所中都能看到人们得意洋洋地玩着“愤怒的小鸟”，可现在你甚至需要鹰眼设备才能找出这样一个人来。

瑞秋·洛德的“愤怒的小鸟系列绘画”将“从游戏到商品”的状态视作某种文化底色，并将其与那些在世界各地的旧货摊中随处可见的风景画无缝地联结在一起。通过在绘画中分解/利用廉价的图像学——大胆地挪用这种建立在潮流之上的商业经营（“愤怒的小鸟”系列游戏），再把它与看似永恒的自然风光结合起来，她创造了某种“价值”。当然，因为这种由外行创作的、“如画的”自然主义风景画在很大程度上被视为是我们所能想象到的最粗俗的艺术形式，于是瑞秋·洛德的探索又被进一步复杂化了。这些风景画甚至比“愤怒的小鸟”系列游戏还要无处不在，也更为艺术世界的“时尚仲裁人”所唾弃。

瑞秋·洛德，《雾山与思黛拉》，2013年，板上油画颜料和瓷漆，45.7 × 61 × 2.5 cm

“后互联网”艺术持续不断地挪用着大众意识中显著的主流象征符号，而洛德的“放进去一只愤怒的小鸟”的作品气质正与此密切相关，无法避免的媒体曝光、过分的公关工作以及广告方面的投入支撑起了我们日常的商业图像。与“愤怒的小鸟系列绘画”相似，她之前的作品也流露出了一种对献媚于目标市场的批判，比如“瓦尔·基尔默的艺术”［一辆租来的卡车徘徊在2012巴塞尔迈阿密海滩艺术博览会展场中，卡车里面混杂着偶然发现的绘画、现成艺术品与艺术家本人的原创作品，全都是为了迎合这位好莱坞明星——瓦尔·基尔默——（可疑的）艺术趣味］以及“概念信用卡系列绘画”（其不言自明）。这种姿态挑明了两个集体间的隔阂，一边是这一代年轻的艺术家，他们觉悟极高、善于利用媒体，其审美上的参照点基本针对“一切都已被商业化”的判断，而对另一个集体来说，他们已经被遗忘在了一个越来越封闭的由名流、赞助人以及交换价值所构成的后现代艺术世界之中。

这种不平衡的努力在洛德的作品“愤怒的小鸟——致斯特凡·希姆科韦茨”中体现得尤为明显。因为无法说服自己将4幅委托画作以100美元一幅的亏本价格卖给集著名电影制片人、收藏家、策展人等各种名头于一身的希姆科韦茨——他甚至都不能花20分钟开车到洛德的工作室亲自看看这些作品，洛德转而寄给他两张真正价值100美元的绘画，两幅画面中各有一个毫无特色的鸡蛋飘浮在空白里。就像洛德所发现的那样，如果你真的“放进去一只愤怒的小鸟”，它们一定会到来，但它们要比你的图像学更廉价。

来源：艺术界ＬＥＡＰ

【系统崩坏】Bad Painting 坏画

廖国核，《无题》，纸上丙烯，38×51.5厘米

文：岳鸿飞|RobinPeckham

翻译：潘丽

从绘画意义上讲，随着抽象主义的日渐僵化，松散性便趁着象征性图像制作的复兴而强势归来。作为一种风格，它伴随的是某种更为出人意料的东西：视觉上和语言上的怪异的机智，这种机智显现为一种富于幽默的生硬，同不受约束的画笔交相呼应。说它是不顺从的绘画也好——说它是糟糕的绘画也好，说它是顽皮的绘画也好。它借由廖国核和赵刚的作品最为人所知悉，但它也随处涌现着。微信上有个公众号就叫作“绘画艺术坏蛋店”。

左小祖咒，《这不是为无名山增高一米》，2014年，板上丙烯， 63×50.3厘米

如今最新加入这场比赛的是左小祖咒，他从1990年代的“东村”圈子退出来，以摇滚歌手的身份，凭借《乌兰巴托的夜》和《我不能悲伤地坐在你身旁》为自己赢得了更大的名声。走向嘲讽，这种突然的转变本身就具有讽刺意味：左小近几年都是在大舞台上演唱，和黄耀明以及其他不太常露面的艺术家一道为社会正义坦率直言。因此，这些小画的意蕴既超出了人们的期待，也低于人们的期待。看吧，一只长着人类四肢的桃子从中间开裂，喷出血来；三只绿毛毛虫从被分离出的面部孔窍爬进爬出；赤裸的女同性恋在公园长椅上搂抱亲热，与此同时一道持刀黑影从草地上飘过；在一片黄色地带，一支在弦之箭朝红色的身体射精；一个女人向一群驴子袒露胸部；歌手本人手持麦克风，将其举向脱衣舞女的后臀；然后，最具指示性的时刻来了，一串屁股堆叠于彼此之上，令人想起那张臭名昭著的照片，上面是一群叠摞在一起的猪——为无名山增高了一米左右。

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】Art Jewelry 艺术珠宝

香港珠宝设计师郭妍慧的“源自流变”系列

文：卓睿|Jacob Dreyer

翻译：潘丽

乍一看去，郭姸慧的“源自流变”作品集并不使人联想到首饰。作品在一个录像中展示出来，多变而明快的色彩令人想到考尔德的动态雕塑，这些色彩以抽象的形式飘浮到一起，并同某种让人想到Skype拨号音的切换节拍的声音相结合，可以说是一次关于形式的抽象表现主义实验。郭在一次采访中表示，她的设计致力于应对和理解复杂的主题：“在利用机器（技术）、运用传统手工艺（人）以及进行有自然环境参与其中的处理（自然）来制造东西的过程中，自然和人工之间的对抗就显现了出来。”无疑，她是不乏野心的；和大多数同行相比，她的首饰作品所能引发的话题更贴近海德格尔的《存在与时间》。

“源自流变”系列

艺术界受理论影响的趋势在此以另一种形式展现出来，不过，尽管艺术家把玩形式的方式本质上说来是松散而试探性的，但也没有理由就不把这些作品看成是艺术品。大块的火山岩和3D打印的人工树脂带给人一种超自然的感觉，这些部分鲜少被组合在一起，这些材料之间并无相似之处。不过，很难说清这些想法能在多大程度上借助首饰传达出来。一件廉价花哨的首饰对于支撑全部的理论重量而言未免太小太站不住脚了。郭的作品志在吸引这样的女性：她们以一种更复杂的方式富有个性地表达自己，而不只是表现财富或性感。沿脖颈或耳畔浮动的首饰可能看起来就像围绕在行星周围的卫星。那么，作为首饰，这就成功了；但要作为对于哲学问题的一种介入，这份努力还不太够。

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】Body Modification 身体改造

阿玛莉娅·欧曼，《优秀与完美》系列，2014年

文：刘秀仪

整容医生白兰特于2015年4月在其迈阿密寓所逝世，这位“胶原蛋白之王”刷新了整形的概念。以往重拾青春是物理性的减法，以拉皮手术为代表，动骨膜和浅层肌腱膜等像绷画框那样去除被岁月拉长的“多余”面皮。白兰特的回春是加法，边想像客户的年轻状态并以玻尿酸等填充物撑起松弛部分。曾与白兰特在纽约瑞士中心对谈的阿根廷艺术家阿玛莉娅·欧曼的艺术项目《优秀与完美》（2014）就涉及真真假假的整形。欧曼研究网络红人们在社交网络上的语气、照片构图、关键词、上载频率和时间点等，虚构了一“网络女神” 脚本，以自己的身体和形象为材料在社交网络上表演“生活方式”：高级酒店房间、摆盘完美的菜肴、昂贵性感内衣、瑜伽教练、高价香水、隆胸手术……这些内容让她Instagram粉丝急升（现逾七万人），她整容与否不得而知，隆胸是假，她越发美艳也是事实。

阿玛莉娅·欧曼，《优秀与完美》系列，2014年

人类学家陶西格著作《美女与野兽》把哥伦比亚的各种肢解手法和整容技术相提并论，其实美对身体的摧残早深入人心，除了个人肉体痛楚，美也是身体上的文化秩序，缠足是经典例子，不但是人造性征，也是古时阶级流动性的标识。艺术圈的整容项目包括奥兰的《圣奥兰的重生》，艺术家按名画中蒙娜丽莎的额头、维纳斯的下巴等整容，强行将美的历史移植到脸皮。裴丽的文身项目《P计划》将永久性皮肤烙印和个人记忆连接；《艺术家必须漂亮》（看似阿布拉莫维奇《艺术必须漂亮，艺术家必须漂亮》（1975）的变体） 记录裴丽的整容过程。

阿玛莉娅·欧曼，《优秀与完美》系列，2014年

而欧曼的作品不以外貌——灵魂的本体论来批判“美”，反而聚焦当代社会的自我品牌化现象。欧曼在社交平台上的那些如经典法式美甲色调的照片十分讨喜，奶油、粉珊瑚色都是不脱离日常的美——而从中观察“中眉”文化，正是经过稀释的高端文化内涵趣味的“美”之传播机制和符号有效性。

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】BLOBS 无状之状

奥利弗·海德谢克 Oliver Haidutschek a.k.a. Aoto Oouchi，Lies Have Short Legs，2014年，数码，尺寸可变

本文整理自艺术家奥利弗·海德谢克(Oliver Haidutschek a.k.a. Aoto Oouchi)与毕昕的访谈，由康康翻译

我制作三维立体雕塑，但将它们在二维平面环境中呈现出来，再将其数据信息应用于包括录像、尺寸不限的静态图像、3D立体打印、虚拟环境等不同输出方式。我的作品一面模拟现实的物理属性，另一方面则通过模拟高度复杂的数学形式达到特定的美学效果，比如90年代失败的虚拟现实、华尔街超人和商业广告中空洞的成功寓言。我的童年就在这种对3D审美的集体狂热中度过：电视里充斥着飞来飞去的牙刷，会动的士力架，还有提前问世的雾件——人们在广告中投射着无法实现的幻想，通过柔和的色彩和光滑的质地来表达希望破灭的悲伤。

Two Objects，2015年，数码，尺寸可变

3D程序不会限制物理的边界，就像你进入一个空白的空间，可以从最基础的形式下手，比如通过一只球。我让这完美的形体与其他物体发生触碰和反应，或是表现这个物体穿越上百万年的物质进化过程，这种完美的形式就像进化论，通过输入、输出以获取适应性更强的存在，以及优于其他物种特征的崭新形态。这种“无状之状”在某种意义上来说代表了经过特定经验或压力转换的物体，也可以看做是一种不受重力束缚的雕塑形式。用后网络的话来说，“看，这就是最简单的变体，我正用它来做一个声明。”然而我更倾向用物质浪漫主义的本体论来建构世界观。

Seduction，2014年，数码，尺寸可变

谈到以物为导向的本体论，这一理论基于万物及其交互作用独立于甚至超越人类感知范畴存在的观点。在虚拟世界中进行这样的论述则尤其令人信服，因为二进制语言的创作物能通过视觉语言的呈现使人们相信它遵循已知物理原理存在——只不过这样的探索并不成功。早期模拟软件无法仿真再现自然规律中的物体，这一点只要看看1992年史蒂芬·金《割草人》的电影改编便不言自明。而我的工作就是在提醒边界所在，这样的虚拟现实恰恰体现了曾经尝试的失败。

Save for Later，2015年，数码，尺寸可变

当我意识到自己无法改变自己设计背景出身的事实，我决定利用它。是时候面对现实了：当今社会人人都是消费者，欲求不断膨胀，昙花一现的快消品应运而生。生产成本的压缩与强势的品牌宣传，通过社会契约和义务论绑架人们去接受代表物质财富的纸质货币或古琦人字拖——我们陷入了一个人人都在消耗大量低劣商品的怪圈，消费行为占据了人们感到孤独无聊或进行存在主义思考的空间。而我与其他艺术家工作的不同之处，仅仅在于我使用一台安装有渲染软件的电脑，而不是一个堆满了笔刷和电锯的工作室。这不由得令我想到齐泽克有关现代社会的论述——人类正通过购买低脂牛奶，无酒精啤酒和虚拟性爱等形式来规避现实世界风险。这一鸵鸟策略指出了我们目前所在的位置——现实世界与虚拟存在的模糊边缘。

来源：艺术界LEAP

【系统崩坏】Bitcoin 比特币

徐文恺，《穷人采矿》，2011年，装置，计算机零部件，扬声器，金属材料，PMMA制品，65×40×47厘米

文：赵梦莎

深藏在中国东北某处不毛之地，“比特矿业”日夜耗费着巨额电力，工厂室温持续高达40摄氏度，飞速运转的挖矿机及散热风扇共同爆发出后金融危机时代的轰鸣。

徐文恺（又名aaajiao）的声音装置《穷人采矿》（2011）正是使用这一虚拟货币作为语境来源。一台改装后的采矿机连接网络在展期内持续进行实时采矿，而一组裸露的扬声器通过接触式麦克风收取并转播机器运转的噪音。墙面的霓虹灯管的字符串则是艺术家的账户密钥。作品基于艺术家对于控制论的研究与实践，制造出一个直观的比特币教学现场，用简化的机制来模拟宏大的虚拟结构，以此向这一未来货币实验及其背后的资本逻辑发问。

徐文恺，《穷人采矿》，2011年，霓虹灯，不锈钢结构，120×10厘米

比特币作为虚拟货币，本质依然是一般等价物，其供应机制是基于软件制造出来的，这与贵金属货币的供应模式近似，因此才被称之为“采矿”。同样的，比特币获取的能力取决于计算机的运算能力，这也意味着越强大的资本投入必将获得更大的利益，与线下社会的模型是一致的——尽管与这一无形的平台自被创造之初便倡导的公平开放、去除央行概念的乌托邦理想背道而驰。看似开放公平的平台，实际上却依赖于现实中的硬件运算能力。比特币这一悬浮于真实世界中的无主之地，也在自我系统中不断生长。