来源：雅昌艺术网 作者：程立雪
“在没有接触装置艺术以前，何翔宇最初的理想是做一个架上艺术家。”评论家何桂彦在文章中谈到。2006年前后，何翔宇创作了大量的油画。2007年，他只身来到了北京。从一个京城艺术圈的“局外人”到当代艺术圈中的“无谓的非积极分子”，并因《可乐计划》、《坦克计划》以及《马拉之死》中模拟了一具艾未未“尸体”而获得一定关注度。当何翔宇逐一解决了材料、观念以及表达等装置艺术方面的各个问题之后，在今日UCCA的展厅中，展出的则是他已在历经四年的持续项目“口腔计划”中的绘画作品，艺术家继续通过各种媒介的作品挑战公众对中国年轻艺术家的固有观念。
可乐计划 何翔宇
带着朴素的想法：“做一件特别当代艺术的装置作品。”
2008年，何翔宇计划开始实施“可乐计划” 。刚刚毕业的何翔宇带着这样朴素的想法：“做一件特别当代艺术的装置作品。”他的切入点选择了可口可乐可饮用的充满气体的甜味褐色液体，而并没有选择关注度频繁的消费符号可口可乐Logo。他用一周的时间确定方案，用月余的时间完成烘干、冰冻等实验。与中国曾经的“计划经济”不同，何翔宇从介入艺术创作之初，就选择了一种与社会传统价值观念矛盾的方式，在他的创作实践之中，更像是一场经济计划，带有一种“非暴力不合作”的方式。
“可乐计划”展览现场
何翔宇称：“《可乐计划》也是一个费时的作品。耗费了巨大的人力、物力及时间，把127吨可乐成吨成吨地熬成了炭渣，再用可乐炭渣的墨创作了山水与书法。在我看来，可口可乐是一个全球性的消费主义符号，也是一种日常性的生活必备物品，而127吨的数量则是我的家乡丹东小城一年的可口可乐销量，而熬煮过后，这一堆关于可口可乐的社会学样本则蒸发了它所有的信息，变成了一种纯然的观念及美学姿态。整个计划的完成，我必须绕过当地的代理商，通过一系列复杂的关系才能搞到巨量的可乐，而整个耗时两年的计划也面临着细节无数的管理问题。”
可乐金刚经
从指向到物本体的转换显然是凑效的，这场以身体与时间的多重消耗完成对物消解的计划获得了广泛关注。2015年6月6日下午5:30，北京匡时2015春季拍卖会“全景：现当代艺术专场”中，何翔宇《可乐计划》以10万元起拍，31万元落槌，最终以35.65万元成交，创造了其个人作品的拍卖纪录。
可乐计划 (两件一组) 2009-2010年 可乐渣 34×23×27cm×2
同样延续《可乐计划》中对于“物”的多重态度与判断的，还有作品“椅子上的人”。2011年4月，“椅子上的人”何翔宇个展中，艺术家拆解了来自云南的废旧圆木沟渠，做成宝座一样的椅子，让舞者往上攀爬，千方百计避免触碰地面，由此构成了别样的艺术语言：互动中对社会生活的洞察，对生命体验的强调，让人们以身临其境的方式感受自然之崇高、生命之纯粹。
2011年空白空间个展“椅子上的人”现场
与此同时，画廊的一名保洁工在行为过程中来来回回地走动，似乎对于在他身边发生的生死挣扎无动于衷，他要么是一个不受地面厄运影响的幽灵，要么单单是在提醒观众何为现实。出人意料的是，这个展览本身没有销售，反倒是带动了他之前唯一的那件作品《可乐计划》的大卖，按体积按编号，那些被煮成渣滓的可乐被卖得所剩无几。
“煮可乐”的人又做了一个“皮坦克”
2011年到2013年，出于对“可乐计划”这般大型方案的未竟讨论，何翔宇实施“坦克计划”。他加强了计划实施中的精确性，从测量、裁切到缝制，都严格依照图纸，完成了流水线式的规划，进一步推进了计划中的完整性，尽管其目的是完成一件并不可复制的产品。2013年1月，“坦克计划”在展览“ON|OFF”中展出。
《坦克计划》 890x600x150cm 植鞣革 2011-2013
何翔宇在一次采访中谈到：“《坦克计划》这件作品是一件装置作品，前前后后花了2年的时间，从2011年底到2013年初，作品中的‘坦克’是从中国和朝鲜边境的某部队找来的原型，型号为T34，曾经是中国的主战坦克，并多次出现在中国的重大事件当中。由于中国无法购买大型的测量工具，所以我要带领工人在夜晚进入基地进行手工测量，经过4个月的工作，完成了整辆坦克的测量工作，其精细度达到了可以制造坦克的水平，然后开始使用意大利高档植揉皮革制作一个坦克外衣，尺寸按照真实坦克等比例放大。使用35个工人工作近两年时间，250多张全尺幅牛皮，50000米蜡线，完成后重达2吨多，计划中还包括调查问卷，图片，影像等。《坦克计划》跟《可乐计划》有一些联系，可能是把《可乐计划》没有完成的一些问题重新解决。”
《坦克计划》(局部)
死亡母题：“结束”了艾未未的生命
死亡，这个生命最大的谜，最集中地体现在何翔宇2011年的作品《马拉之死》里，该作品模拟了一具艾未未“尸体”，一个真人尺寸的树脂雕塑，斜放在一家小型德国画廊的地板上，具有同情心的路人经过窗口的时候都能看见。何翔宇在此开的玩笑是同样严肃的，他“结束”了中国最著名艺术家的生命，并将其“尸体”运往德国一个小画廊以震惊观众，这并非完成个人与材料的关系，而是完成了吸纳社会状况的过程。
《马拉之死》 真人尺寸 玻璃钢，仿真硅胶雕塑 2011
《马拉之死》的形式让人想起毛里齐奥·卡特兰的作品自杀松鼠和上吊儿童。这并不奇怪，何翔宇仰慕卡特兰，并尽力的与这位艺术家的作品建立某种联系，从而产生了同样的“惊奇”。
《马拉之死》局部
也许没有人刻意的想要了解何翔宇为什么选择做艾未未的“尸体”或者想要了解他们之前存在的关系，但就是这样巧合，2015年6月，在同一个“院子”（798）里，艾未未与何翔宇的个展分别而又同步的展出着。
《我的梦想》155x46x23cm 仿真硅胶,玻璃钢,衣服 2012
除了艾未未，何翔宇也给自己做了一具“尸体”。2012年9月，“何翔宇个展”在空白空间开幕，展览现场，一个透明的玻璃里面躺着一具形象极为逼真的“尸体”，据悉是按照何翔宇的样貌等比例缩小制成的。何翔宇给这件作品的命名为《我的梦想》。在场的观众感觉震撼同时又有点惊悚，而一些女性观众在看完之后直称：“太恐怖”。艺术家试图在对另一个自己的观看中分离出一个作为结构的他者来进行介入，对“自我”进行一次审慎的反观。
《我的梦想》(局部)
口腔计划：当绘画成为心理实验
《我们所创造的一切都不是我们自己 16-1》 24x27cmx16 纸本，墨，水彩，铅笔 2012-2013
2012年，何翔宇离开了北京，他更多的时间留给了美国的家庭生活。在生活美国之后，何翔宇发现语言的障碍难以逾越。于是他开始将舌头触碰上颚的突起和凹槽获得的触感翻译成图像。翻译通常以祛魅为目的，但这件作品的翻译过程似乎令对象显得更为复杂。内在空间运动形成的发声是一个自然的过程——卷曲舌头发出英文单词“rat”的声音，与“that”相对。这个过程转化为何翔宇描绘的身体地图，通过再次对视觉的中心地位的肯定，取代了口头和听觉的感官。
《我们所创造的一切都不是我们自己68-4》 2015
2015年6月10日下午在UCCA展出的“新倾向”何翔宇个展中，呈现了何翔宇正在创作的“口腔计划”中的365幅绘画，其中包括已经历时四年的持续项目“口腔计划”中的六组绘画。每组作品没有完全按照日期排列，以呈现一段时期内的整体状态。触觉由最初的对单一上鄂的感受扩展到舌头与上鄂相互作用乃至对整个口腔的空间、光觉、温度、情绪等的通感体验，而绘画也从最初仅作为记录感觉的结果，到逐渐成为解放绘画自身的一种方式。何翔宇选择顺应，在所有零散的时间中，用舌头重新认识自己，更准确的说，是认识口腔，并忠实记录下从触觉产生的图像和手感。
其实最初，刺激也是存在的
在一次采访中记者曾问何翔宇：黄金等贵重的材料本身出现在作品中就存在直观的刺激，如何看待这一点?这种刺激是创作中的必要过程吗?
《200克黄金 62克蛋白质》 铜，黄金，鸡蛋 37.7x39x3.7cm 2012
何翔宇不避讳的说：“最初，刺激是存在的，但现在，我已经过了需要那样刺激的阶段。从开始的尝试与实践中去寻找我想表达的，其实我并不知道所谈论的创作的脉络具体指哪一方面，但我明确自己的实践范围。如同选择茶具，最初可能会被华丽和精致所吸引，但当慢慢接触茶本身的意义时，会回归质朴。创作对我来说，也存在这样的过程，个人慢慢脱离物质本身的状态。”
何翔宇对自己的艺术作品做过如此的解释：“我喜欢安然地沉浸在自己营造的幻境之中，不想描摹自然，只想通过自己的一种放松、感性而又理性的情绪去画画。这正是我所追求的非现实性、抽象性的幻想世界，画面所表达的是自己心灵的表述，也是对自然和人文世界的思索，抽象的语言让东西方的文明在自我的精神世界中得到构合与重建。”
“对我来说，我不知道下一个节点在哪或者什么时候发生，所以我觉得限制是无效的，但也可能只是当时有效。我们这一代受到的中国美术教育存在很多问题，所以我放弃用知识去工作，只尊照感觉，和工作过程中的不断实践所得出的结论。”
