▲夏可君
一个中国人，一旦开始说话，就开始写字，就要求书写自己的名字，哪怕歪歪斜斜，但写出自己的名字似乎成为一种绝对律令，成为一个人确立自己在世界上存在的开始。随后的学习，查字典是要写笔划，自觉不自觉都在书写，从铅笔到钢笔，再到毛笔，不同的笔要求着不同的书写方式，书写也打开了年岁的经验，笔迹学就是窥视一个人的命运。写字，看字，一个中国人的视觉经验，一开始就是被书写所引导的。
看字，能够把字看做什么样子？这是阅读和书写，中国人的看视经验，因为文字的关系，一开始就是阅读，不仅仅是看清事物，而是阅读出文字的字体以及体势，不仅仅是认知，而是在阅读中把文字书写一遍，只有再次书写一遍，这个世界才变得亲切与熟悉，因为这个世界已经是被书写过了，已经是一个文本（text或互文con-text）了。 看字，或者写字，或者画字，都是书写。伊灵的作品是什么样的图文？文字画？图像字？纹码？似乎都可以，但都不准确，因为这是一个“杂-文”的世界！是的，也许二十世纪现代汉语写作意义上的“杂文”最为对应处于我们身处“混杂现代性”的命名？我们只有激发书写的所有潜能，才能回应来自于西方的现代性压力？如此的杂文书写也是文字与图像交织起来的文体，其中隐藏着一个现代中国人与世界相处的独特经验。
（1）
看到伊灵的作品，我们看到的是由“纹码”、“纹样” 与“纹迹”等等编制而成的杂文式的文本世界：一个个文字被写出来，在慢慢书写中变形，成为一种画家特有的文字编码符号，画面有着命名，只是这个命名体系因为成为了一种密码，有时候在随意的书写中，可读性减弱，显得杂乱，就仅仅是纹码而已，激发读者去解码的冲动；文字不是文字，而是图案，图案不是直接可读的图案，而是有着交织的纹理，表面的纹理有着错叠，带来视错觉，形成纹样，局部的小纹样和整个画面的大纹样又错叠在一起，显得驳杂，但总是激发意外发现的惊喜，如同孩子们识字时的那种天真；一旦这个图案被反复书写，反复交错，显得杂芜，以至于全然不可读，就仅仅是纹迹，一种书写的笔踪，宛若抽象画。
伊灵以他自身独特的书写方式打开了一个可读的文本世界，如同民间艺人的编制手艺，写字如同穿针引线，如同刺绣，一个个图形文自身繁殖，如此得心应手，如同指纹，如同掌纹，就是从自己的生命中长出来的。
▲《拉大提琴》 伊灵 布面油画 160×200cm
汉字的书写在当下可以延展多远？这是一个有趣的问题，从教育学上，我们甚至可以回到文字与图像的原初关系上，对于儿童有着想象力的巨大教化作用，但是如何一直保持文字与图像之间的内在关系呢？因为这正是想象力的根源。但随着后来的教育，图像与文字分离，图像直接显示事物，但不抽象；文字指向不可见的意义世界；如果让图像与文字不分离，但还保留图像的形象，文字的形式感， 这就是汉字的象形文字，当然不是后来楷书化与简体字化的文字。 随着西方现代语言学的出现，把文字的所指还原为能指——文字成为标记符号（sign），成为踪迹（trace）， 象形文字则一直余留了形象（figure），关键是二者要进入形式（form）的自由变更之中，象形文字也应该还原为书写的踪迹，只有图像与文字都成为形式与踪迹，而且具有一种动感的姿态，才可能保持二者在生命力上的共感。
（2）
汉语的象形文字特点本身就打破了图像与文字的边界， 但是如何一直保持原初的书画同源？这需要一种天真看待世界的态度，即让事物-图像-文字三者保持在一致性的 直觉共感之中。在伊灵的作品上，三者的一致得到了最好的体现，这是如何实现的呢？
首先，伊灵从任一具体的事物或者场景出发，以线条描绘出这个事物的大致轮廓，这是一个素朴的速写底稿阶段，就是看出事物的基本形式，因为事物其实就是按照如此的形状所制造出来的。
然后，他开始以自己想象的某种形式覆盖这个底稿， 按照可能的线条走向，开始书写出一个新的形式，这个新的形式纯然按照图像的可能变形，这是自由变更的绝佳体现。原先的形象可能失去了面貌，生变为新的形式。
再次，可以在物象与想象出来形式的空隙中，写上汉字， 然后寻找文字与图像的可能关系，再次进行变化，生成出新的形式或者图样，这是画，也是写，文字和图像开始彼此生成。
在层层的书写中，线条套着线条，形体套着形体，局部看起来是一个独立的小形式，而这个画面可能呈现出另一种大的形体，这个带有埃舍尔套叠错觉的书写方式，却并不具有埃舍尔那样的深度错觉，而就是在平面上让线条自身变形，任线条的偶发性自身变化。
有的时候，伊灵在自由书写中，会让整个画面基本不可读，成为一幅带有笔踪的抽象画，这是绘画自身的回归， 它来自于空白也回到空白，这个作画的过程仅仅是书写的愉悦，也许是罗兰 ? 巴尔特梦寐以求的那种中性的愉悦吧。
▲《邓丽君》 伊灵 布面丙烯 2007年 80×100cm
我甚至相信，一个四五岁的孩子在进入成人的概念世界之前，如果学习伊灵的书写方式，辨认他作品上的图样， 一定会保持住原始的天真，保持住想象的活力。我们当前的教育不就是丧失了来自传统想象力的这种书写的教化而显得贫瘠无比？
中国当代艺术一直有着创造性的焦虑，一直试图与西方的大师较量，似乎不创造出新的形式语言，就不是艺术。 但是中国文化书写的自然性与平淡超然的态度，倒是与杜尚“呼吸甚于工作”的态度相似，艺术家的呼吸就是书写， 书写就是呼吸，一旦把书写与呼吸联系起来，刻意创新，只是需要自然的活着，自然的书写，方开始书写都可以，所谓的机缘巧合的相会本身就是艺术，书写任何东西都行。如同文字已经被给予我们，不是我们在使用和发明文字，而是作为语言的文字已经被给予我们， 这是哲学所言的：不是我们在思考语言，而是语言通过我们而思考它自身，每一次的书写，都是文字书写性的自身展现。
（3）
从任何现存的东西出发，从任何的文字出发，世界本身就是驳杂的，没有挑选，没有分别心，公平对待身边的每一个事物，只要使之成为文字，成为画面上的图像，一 个属于物自身的世界就会被打开，这是伊灵书写的态度， 这是伊灵打开世界的方式，世界是散文的世界，有趣的是在杂乱无章中通过书写清理出一个呼吸的空间。
因为伊灵一开始就把文字与图像复杂并置，更好地体现了书写性的特征。我们可以对之进行总结，在教育学上将会有着重大的意义：
1，是外在的内容和形式：通过文字以及图案的书写， 我们首先看到了不同的事物，就是日常的事物，场景等等， 有着对象的描写，不是描绘而是描写。其次，有着形象的抽取，那就是让线条开始穿梭，尽量让线条流动起来，让线条生成新的相关的事物，并且余留出空间，画面由此而展开。最后，则是形式的自由变更，各种线条的交叉，书写出不同的形状，而不仅仅是直线，而是生成为某种可见的形式，就如同画地图，这是一个制图者的游戏，不过按照它想象的世界图景而展开，如同博尔赫斯的交叉小径的花园，有着不同的出口，有着迷宫，但是，整个画面有时 候形成一个可读的整体，是可以辨认的某个东西，茶壶， 中国地图，女性身体，或者某个场景。——这一步步的变化， 其实就是图像或图文。
2，则是内在的内容和形式：线条进一步被抽取出来， 仅仅成为可以弯折，蜿蜒伸展的圈套，很多作品上的线条 都成为“圈套”，比如最为著名的那幅《关于眼睛的词》， 整个画面都是眼睛，外在的内容和形式一致：画面上写满 了眼睛，目光，眼尖，千里眼等等与眼睛相关的词汇，而 形式上也是一个个眼球的形状，进入内在的内容和形式呢？ 眼球的形状抽象变形为“眼圈”，“圈”不同于具体的眼球， 有着运动的变化了，因此，开始转圈，开始绕圈，打开一 个个圈套，这是靠着感觉来运行，因此更多不与“眼睛” 相关的词汇或者形状被圈出来，被随意书写出来。而且， 整个画面被一个个的“眼圈”折叠着圈起来，套叠起来。 伊灵画面上的套叠就打开了一个拓扑学的多维性。
3，则是图像的不可见的眩晕：这是绘画进入无内容的 内容与无形式的形式，打开的仅仅是凝视的眩晕。在那幅关于眼睛的词的作品上，就涉及看视活动本身，因此画家巧妙地让整个画面也以两个眼球而构成，似乎是绘画在看视我们。而密密麻麻的线圈形成迷宫，也暗示了世界的真相。 一旦绘画走向纯然抽象，线条的游走带来了凝视的眩晕， 也要求我们更大的注意力，而无意之意，对不可见之物的注意恰好是最为要求灵魂的聚精会神的。
在表面上，看视套叠着看视，达到了视觉上的奇效： 以“目光”，“眼光”，“眼睛”等等汉字书写出来的形 式，本身就如同眼睛的样式一般，似乎在画面上凝视我们， 画面上似乎有无数的眼睛在以不同角度看着我们，整个画面局部是眼睛，整个画面都是眼睛，这个倒转的凝视，实现了绘画本身，而且文字和图像得到了内在一致，绘画进入了自身。
这个反复书写、反复调整、反复套叠的过程，有着一 种天真的童趣，这是书写的拓扑学。层层套叠的图像，带来视觉上的独特阅读快感，在看似杂乱的线条纠缠中，我 们可以发现一些形体，而且似乎可以发现一个被表面遮蔽 的事物，在表面上做文章，这是中国智慧的体现，绘画平 面通过平滑线条的书写，自动生成出一个个形体。
伊灵的世界打开的是一个表面的世界，这是表面的拓扑学，这个表面没有深度，但是却有着层层套叠的世界之间的奇妙关系，这些不同的事物或者世界彼此有着关系。 在如此的表面，绘画确立自身，它不表现现实，也不梦想另一个世界，绘画书写自身，自身生长，这是一个纯然书写的世界，每一次，都是一个独一的世界，每一次都是世界本身。 “一念三千”，我突然想到的就是这个佛教的词汇， 当然，在伊灵这里，每一次书写出来的一个世界也是大千世界，世界的无数侧面向我们打开，不是一个世界，而是所有世界的敞开。
