伊灵从来不和人论及佛学或禅宗，但一直坚持着一种苦行僧式的绘画方式。所以我认为，在他的内心应该深藏着一个永恒轮回的时空幻象，既是繁杂的、可感知的现实， 又是被高度符号化了的抽象世界。

     中国汉字经几千年的沿革，由象形符号转化为今天的方块字符号。伊灵又反其道而行之，用汉字去重新构建形象。有的文字辅助了形象，比如在两个人做爱的图案中， 他写上“舒服佳”等有隐喻意义的词句，以及相关的更丰富的象声词、形容词；有的文字在消解形象，比如明明画了一只茶壶，他却写上政治口号、股市行情、航班信息…… 胡言呓语，词序紊乱，不知所云。伊灵的书写内容一部分图像是有寓意的或可联想的，更多的则是随着无意识的潜流浮出水面的一些只言片语。

     我无形中会把徐冰和伊灵相比较，因为他们的创作都是以汉字为基础进行变异的。所不同的是，前者借助于汉字的笔画和间架结构，颠覆了象形、指事、会意、形象、 转注、假借的“六书”法则，重新造出了一批“伪汉字” 来消解汉字本身的功能，过了一把伪仓颉的瘾，《天书》也好，《新英文书法》也好，都是如此；而后者则是用涂鸦般的汉语书写去“结构”或“解构”图像，文字“随类敷彩，因物象形”。这种另类的“图文并茂”，隐藏着伊灵试图超越“语言文字”和“绘画”两种体裁之鸿沟的野心。这种逻辑上的悖论，使他的作品呈现出奇异的图式景观， 有些甚至无法读解画面的维度。

▲< 向前进 > 伊灵 版画 2008年 50×60cm  

     这种“叙述”和“描绘”一体化的尝试，在东西方都有其渊源。公元前3世纪，罗得岛的西米亚斯首创了“协韵体”图像诗，即用诗文构成图像，翅膀、斧子和蛋的图形都是由相应的诗句构成。他一边要把一句或一组诗组合成恰当的形象，同时也要为某种图像寻找应该赋予的诗意， 从而使诗文充满华丽的形式感，实现了真正的“诗情画意”。 西米亚斯生活在托勒密一世时期，是我所知道的用拉丁文书写形象以表达自己意志的第一个人。

     古老的文字似乎都热衷于这种倾向。在西安碑林，我见过汉寿亭侯关羽的一副用诗文“写”成的墨竹，枝叶即诗句，诗句即枝叶。现在这种样式在民间艺术中依然有很强的生命力，比如“鸟虫文”就是其中的变异之一。现代的某些汉字商标、标志也保留着这种遗韵。

     不能由此就认定伊灵的绘画形式直接源于以上的启发， 但这种样式上的偶合，为他的作品奠定了审美习惯上的亲和力，使他的作品呈现出民间美术的一些通俗特征。但伊灵引入了现代色彩美学，摒弃了民间式的艳俗，创建了成熟的“伊灵图式”。然而，正因为如此，我反对一味强调伊灵绘画的装饰性，虽然它的确具备了装饰语体的视觉唯美，但若仅限于这个视角，就可能会完全误读了伊灵的良苦用心。正所谓“差之毫厘，谬之千里”，如同我们拿着 一本《圣经》，只顾惊叹于它精美的麂皮封面，而忘却了打开书页。

     伊灵是为数不多的视艺术为神圣事物，并由此求“道” 的人之一。这个虔诚的修行者不断地重复着杂乱无章的“图像式日记”，沉浸在为自己开启的视像万千的内心镜像里， 既是倾诉者，又是聆听者，把白日梦变成了如织布、种田一般的日常劳作。他希望“靠那缓慢的创作／赋予语言／ 以轮廓甚至实体／直到它贡献出／一种类似有机力量的功能／一种完美形式中的活的精神”（华兹华斯）。重重叠影的画面中潜伏着名词或动词、主语或谓语、闲言碎语、 标语或黑话、广告或谎言、警句或梦呓、解说或修辞、对话或独白……这个无序的、密集的、重叠的、信息库般的视幻系统，隐喻着世相的繁杂纷纭和艺术家本人的欲望、 焦虑、爱憎、局限、悲天悯人以及理想主义。在这里，画布、轮廓、图形、文字，构成了伊灵完整的隐喻体系。由此，我联想到中国商周时期的青铜礼器，它们也是集造型、纹样、符号、铭文为一体的象征之物，缺少其中任何一项元素，就不足以构成礼器的本质意义。表象是一件金属器皿， 背后却隐喻阶级和权力，甚至隐喻一个“青铜时代”的历史时期。

▲< 人体与运动 > 伊灵 布面油画 2005年 100×180cm×3  

     当然，伊灵的绘画并不倾向于“精神深处的凝重追问”， 而是体现出一种东方式的诗性，固守他所理解的审美界限， 因为艺术毕竟是艺术，而不是哲学和神学。

     伊灵的绘画至少具备了以下的特点和意义：

     1．具有维度联想的图像与具有表述功能的语言文字相结合，使主题具有更大的自由度和包容性。

     2．绘画的和文学的两种形象思维方式的互动，丰富了我们的视觉审美经验。

     3．汉字和现代汉语词句的大量运用，使作品保持了本土文化的当代特征。

     4．民间样式的变异，延续着传统美学的生命力。

     5．不加掩饰的内心世界的呈现，验证了艺术家直觉的坦诚。